繪畫史的三條暗流

沙偉臣·私人藝術(shù)史

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，現(xiàn)生活于北京

為什么要有私人藝術(shù)史？

藝術(shù)家的首要任務(wù)是創(chuàng)作出好的作品，作品包含其思想。何謂好作品，是值得探討的，在中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)下，雖然我們的語境和認(rèn)知幾乎無法建立客觀的藝術(shù)史認(rèn)知，可是都有自己獨(dú)特的藝術(shù)史認(rèn)知。在“自成一體”的前提下，藝術(shù)上的理解常常是誤解。想要了解客觀的真相，可是“客觀”在哪？做到盡量的客觀，對藝術(shù)史真理的追究成為觸發(fā)我一再對藝術(shù)史私人誤讀、誤解的原動力。

我認(rèn)為西方藝術(shù)史話語權(quán)是建立在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的態(tài)度和方法上的，藝術(shù)史不只是史家所寫，更是他們這幾百年前赴后繼的藝術(shù)家實(shí)踐。他們建立了一種藝術(shù)家之間在藝術(shù)語言上的邏輯和關(guān)系。這樣的邏輯關(guān)系的建立就是西方藝術(shù)史本身。而中西合璧，用中國哲學(xué)、政治和社會學(xué)去彌補(bǔ)中國藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作手法上的無能，這樣的藝術(shù)在西方話語權(quán)下面一定會變成點(diǎn)綴和配菜。如果話語權(quán)有大小區(qū)別的話，那一定是依據(jù)誰的邏輯更完備，更有道理，更有上下文關(guān)系；從傳統(tǒng)角度看是有繼承的，從創(chuàng)新角度看是有建樹的。與其抱怨話語權(quán)不在自己手里，不如想想辦法怎么做好自己的邏輯，做好自己的上下文。這也許需要幾代人的努力，需要每個(gè)藝術(shù)家在實(shí)踐中找到自己的美術(shù)史建立相互的上下文。

藝術(shù)家研究藝術(shù)史不同于史學(xué)家和評論家，既不像史學(xué)家那樣注重考據(jù)：藝術(shù)事件的真?zhèn)闻c現(xiàn)場還原；也不像評論家那樣注重觀點(diǎn)和態(tài)度；藝術(shù)家對藝術(shù)史的研究會更傾向于藝術(shù)語言本身的脈絡(luò)清理，這也許來自藝術(shù)創(chuàng)作的敏感，來自實(shí)踐中的技巧。這使他的藝術(shù)創(chuàng)作有脈絡(luò)有依據(jù)有繼承，更有思想和深度。每一段私人藝術(shù)史都是對過去源源不斷的重新認(rèn)識。

首先繪畫藝術(shù)何為畫面，首先傳統(tǒng)意義的繪畫是以現(xiàn)實(shí)的材料為載體出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間中的實(shí)體存在，也就是畫布，墻面或者畫紙等媒介，這個(gè)實(shí)體就是畫面，而非傳統(tǒng)繪畫則是在繪畫載體上做文章，改變實(shí)體媒介比如在玻璃上畫畫。我所研究的是繪畫藝術(shù)史中的三條線索。

空間感，平面空間，和抽象架構(gòu)，這三條線索是基于對畫面理解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，原則如下：

此三條線索在美術(shù)史中的線索是這樣的.也是從喬托開始擴(kuò)展開的，在喬托之后，在同一個(gè)時(shí)代分別有凡艾克，烏切羅，弗朗西斯卡等三個(gè)人拉開了三條線索的起點(diǎn)，凡艾克的厚重油畫效果揭開了空間感這一條線索，烏切羅是透視狂人，他的畫面著眼點(diǎn)一直在透視上，為了讓畫面充分地觸碰到透視上的各種問題，他的畫場面都很大，都很宏偉，因此抽象構(gòu)成是烏切羅做了起點(diǎn)。弗朗西斯卡的畫很多都是壁畫創(chuàng)作，在壁畫中材料限制無法順利地讓畫面細(xì)膩起來，所以畫面中的肌理效果和畫法變化都很充分，再加上年代久遠(yuǎn)壁畫的斑駁脫落都會豐富畫面平面空間的層次。三條線索的起點(diǎn)大概都在同一個(gè)歷史時(shí)間點(diǎn)，可見這三條線索是平行的，并不是前后那么分明，這一次我先對認(rèn)知度比較大的空間感進(jìn)行評說，這個(gè)部分是繪畫史中比較顯性的一條。

空間感

對于空間感，指代跟視網(wǎng)膜一致的追求，這是一種幻覺式的繪畫，純屬為了在墻面上打開一扇真實(shí)的窗戶，這個(gè)時(shí)候就要有正確的比例，解剖，動態(tài)，質(zhì)感，光線，色彩才能做到讓人信以為真，這是一種視覺上的信任！ 空間感的發(fā)展并不完全是畫家的寫實(shí)技術(shù)推動的，所謂寫實(shí)技術(shù)如果分開來說寫實(shí)是畫家不借助其他手段的情況下實(shí)際的傳達(dá)真實(shí)物象的能力，技術(shù)是畫家對工具和材料的運(yùn)用，這里說的不是寫實(shí)技術(shù)推動而是以科學(xué)技術(shù)為源動力推動寫實(shí)發(fā)展的。這一點(diǎn)是依托于大衛(wèi)霍克尼的研究基礎(chǔ)和我經(jīng)過長時(shí)間的思考得到的結(jié)論，科學(xué)技術(shù)的范圍在九宮格放大，透鏡作為工具的運(yùn)用，透視的發(fā)現(xiàn)，光學(xué)運(yùn)用以及解剖學(xué)，還有繪畫材料的發(fā)展。這些都是推動寫實(shí)繪畫發(fā)展的要素，西畫的思維也還是建立在科學(xué)上的，在這個(gè)思維下做任何事情都要制作感和流程感，做事情很講究方法和方式，喜歡制作工具，所以他們發(fā)明了很多輔助繪畫的工具，這些工具都是為了更精確的還原真實(shí)物象在畫布上的表現(xiàn)。中國人在學(xué)習(xí)寫實(shí)西畫的時(shí)候都還是沒有什么精準(zhǔn)的概念，都是用人去操作到大概或精益求精，很少借助工具，并且認(rèn)為借助工具是一件為人所不齒的事情，這樣的思維是中國人學(xué)習(xí)西畫的時(shí)候沒有注意到的本質(zhì)區(qū)別。

平面空間，塞尚的畫面比較純粹，畫面的傾向十分明確，平面空間為先導(dǎo)的前提下放棄空間感，塞尚更在意繪畫本身的真實(shí)而非視覺上的真實(shí)。

空間感，維米爾的畫代表空間感的最大傾向，我們對維米爾的認(rèn)識最多的，是他的畫最接近視覺上的真實(shí)的物像，這也是中國的教育對空間感認(rèn)識的傾向最為偏執(zhí)的原因，因?yàn)樽钣杏猛荆沧钅艹休d繪畫技巧，所以也是最能被大眾接受的。a

抽象架構(gòu)，布隆基諾從空間感上來講不是很立體，或者說沒有維米爾那么符合視覺的真實(shí)，他把心思都用在人物在畫面中的位置，姿勢擺布、道具安排和畫面背景的切割。這些都是抽象架構(gòu)，肖像畫里的抽象架構(gòu)一般來說都比較簡單，但是像布隆基諾這樣大費(fèi)周章的還是比較少見的。

文藝復(fù)興早期還沒有規(guī)范的透視準(zhǔn)則，早些時(shí)候畫家制造空間的手段還是很簡單，比如圖中這樣的畫中畫的原理：一般來說是建立出畫中畫與畫面之間的一個(gè)空間感，這是比較自然帶出來的空間感的辦法，獲取方式也比較容易，到后來的透視產(chǎn)生，馬薩喬的壁畫里在喬托的材料基礎(chǔ)上又增加了較為成熟的透視應(yīng)用，透視是出自建筑師布魯內(nèi)萊斯基對人眼觀察物體焦點(diǎn)等規(guī)律的總結(jié)，差不多同時(shí)代的烏切羅也在實(shí)踐透視帶來的畫面縱深空間感，他的繪畫可以說已經(jīng)演變成了純粹的透視研究圖紙，場面宏偉的圖紙。關(guān)于透視，總之是對在二維平面上制作三維空間的圖像是一項(xiàng)重要科學(xué)技術(shù)的推進(jìn)。

從喬托起600年時(shí)間建立了視覺上的相對于中世紀(jì)繪畫算是非常真實(shí)的幻覺，從功能上講這是繪畫特有的一種對人感官的控制，對畫面真實(shí)性的追求，繪畫材料的演變，喬托時(shí)代的濕壁畫是個(gè)普遍的繪畫應(yīng)用手段。從技術(shù)上講濕壁畫很薄，由于畫面的完成是由顏料跟石灰墻的化學(xué)反應(yīng)，所以需要一遍畫完，畫面色彩效果不夠飽和，顏色不算豐富，素描關(guān)系也不強(qiáng)烈，總體講比較單薄。

在濕壁畫盛行的同時(shí)代，小幅的畫在木板上的蛋彩畫，多用于祭壇畫的繪制工具，蛋彩畫比濕壁畫效果上厚重多了，表現(xiàn)力也強(qiáng)，畫幅一般不大，尺寸是木板的大小，在沒有復(fù)合木板的時(shí)代，整塊的木板并不會太大，尺幅也受限制。蛋彩畫尤其精細(xì)度上細(xì)得驚人，表現(xiàn)質(zhì)感能力超強(qiáng)，但是由于材料是水性的，所以覆蓋力不強(qiáng)，干燥時(shí)間很短，所以色塊間銜接不會細(xì)膩，容易留下筆痕，這在一方面導(dǎo)致了畫面的空間維度不夠深遠(yuǎn)，會比較平面，畫面容易出現(xiàn)浮雕效果，難以出現(xiàn)空氣感和氛圍良好的畫面。

回到材料上，到了15世紀(jì)開始使用油彩，相傳是凡艾克用油彩來解決了蛋彩在材料上的單薄，這時(shí)候的畫面出現(xiàn)了前所未有的細(xì)膩的過渡層次和更微妙的色差，也出現(xiàn)了油彩和蛋彩同時(shí)期并存。油彩的應(yīng)用解決了筆觸銜接的問題，而且也需要很多遍才能畫完（間接畫法）。此時(shí)的油彩已經(jīng)相當(dāng)淳厚，層次豐富，變化微妙。

另一方面文藝復(fù)興早期的繪畫，主要是對光影的理解不夠充分，所以出現(xiàn)了像范德魏登和波提切利為典型的浮雕式繪畫，包括漢斯梅木靈也還是比較平的，質(zhì)感強(qiáng)烈，細(xì)節(jié)充分，但空間層次少。

從這張肖像可以明顯看出表現(xiàn)質(zhì)感的水平已經(jīng)很高超了，但畫面的空間感并不是很深，從人物的鼻頭到耳朵的空間很不充分，強(qiáng)烈的浮雕感。而從技術(shù)精湛的漢斯梅木靈的畫面中看，整個(gè)人物更加傳神：頭發(fā)，眉毛，眼神，皮膚等質(zhì)感也得到更好的處理，但是還沒有擺脫空間上的扁平感。

文藝復(fù)興繪畫的標(biāo)志就是畫面開始正式應(yīng)用光感，之前的畫也不是完全沒有光，在畫面沒有大范圍出現(xiàn)陰影和暗部之前，繪畫都還是浮雕式的。文藝復(fù)興后大面積的暗部和投影才開始在畫面中出現(xiàn)，再同時(shí)配合人體的正確解剖，這些在很大程度上提高了視覺的真實(shí)度。透視跟解剖的組合應(yīng)用帶來了文藝復(fù)興這個(gè)寫實(shí)繪畫歷史上的高峰期。

隨著這些科學(xué)技術(shù)的發(fā)展：1對光的理解加深。2透視解剖的純熟。3油畫材料上的改進(jìn)和掌握。另外木板改成畫布使得畫面尺幅也沖破了限制以及增加各種調(diào)和油，油層豐富。所以到卡拉瓦喬，畫面達(dá)到了真實(shí)度相對較高的時(shí)期，畫面組織有瞬間和戲劇性的突破。

魯本斯無懈可擊的構(gòu)圖組織能力抽象架構(gòu)和局部刻畫能力以及大場景整體控制力，這些注定會成為圖像歷史的高峰。另外倫勃朗的油畫中始終有著深邃幽暗的光線和空間，他的畫面厚重扎實(shí)，層次非常豐富，非常善于表現(xiàn)光感。

到巴洛克時(shí)期以魯本斯和凡代克為代表，在質(zhì)感與空間處理均衡，完全使畫面的空間感明確化，真實(shí)再現(xiàn)視覺的水平達(dá)到最高峰。

總結(jié)下來，透視，解剖，光影，繪畫材料，透鏡應(yīng)用，細(xì)數(shù)每一次在復(fù)制視覺上進(jìn)步時(shí)，都是一次科技革新來推進(jìn)的。

有人說以視覺真實(shí)為目的的繪畫階段是視網(wǎng)膜藝術(shù)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期對畫面空間感的追求達(dá)到了高度，畫面視角固定，純屬為了在墻面上打開一扇真實(shí)的窗戶，這個(gè)時(shí)候就要有正確科學(xué)的比例、解剖、動態(tài)、質(zhì)感、光線、色彩才能做到讓人信以為真，做到視覺上的信任?？萍坚槍Φ氖侨烁惺苌系拇碳?，藝術(shù)才是針對人心靈的。

寫實(shí)必定是有功能性，必然是功能要大于其他方面，為什么要用繪畫傳達(dá)一個(gè)真實(shí)的物象給觀眾，在畫家還肩負(fù)著再現(xiàn)視覺真實(shí)的視網(wǎng)膜藝術(shù)時(shí)期是不需要理由的，那個(gè)時(shí)代的畫家是負(fù)責(zé)制造圖像的，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代圖像都是攝影和數(shù)字化的產(chǎn)物，現(xiàn)在的畫家是在選擇圖像，現(xiàn)在要想運(yùn)用寫實(shí)來解決藝術(shù)的問題是需要理由的。

而19世紀(jì)的學(xué)院派，可以用油畫還原非常真實(shí)的場景，接近現(xiàn)在photoshop處理過的照片。值得注意的是那個(gè)時(shí)候也已經(jīng)是攝影技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)相對成熟的時(shí)期，繪畫再和照片的追求一樣就沒有存在價(jià)值了，所以畫得像處理過的照片。