遠望當歸

趙幸

“那些記憶在我的腦海中忽遠忽近，亦真亦幻，我試圖捕捉住這些影像，將它們定格在畫布上。然而它們終將消失不見—而那時，我的創(chuàng)作也會進入下一個階段?！迸c其說關(guān)于東北生活的記憶是馬瓊近年來主要的靈感來源，不如說是她整個創(chuàng)作過程中尋找藝術(shù)的歸屬感的現(xiàn)階段體現(xiàn)?！耙驗槲矣X得這不接‘地氣，”每次問起她為什么離開一個地方，或者換一種風格，她總是這么解釋。

“大地一到了這嚴寒的季節(jié)，一切都變了樣，天空是灰色的，好像刮了大風之后，呈著一種混沌沌的氣象，而且整天飛著清雪。人們走起路來是快的，嘴里邊的呼吸，一遇到了嚴寒好像冒著煙似的。七匹馬拉著一輛大車，在曠野上成串的一輛挨著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星。跑了兩里路之后，馬就冒汗了。再跑下去，這一批人馬在冰天雪地里邊竟熱氣騰騰的了。一直到太陽出來，進了棧房，那些馬才停止了出汗。但是一停止了出汗，馬毛立刻就上了霜?！薄@是民國才女蕭紅記憶中的東北，也是馬瓊腦海中的圖像符號：視覺上，白天是冰封凍裂的灰白平原和天空，夜晚是燈火零星的無盡黑幕；觸覺上，實際體感的透骨奇寒和干枯的蒿草帶來的刺痛感，被視覺上的冷色調(diào)和冰面裂縫尖銳的線條不斷提醒著和深化著。

然而，馬瓊的畫面卻不是客觀的、寫實的、記錄性的：這些記憶圖像是被主觀重塑的。我曾指著《嚴肅的消遣2》（2012）里低頭縫紉的女人問她：“你畫面中的人物造型像人偶，像小時候《阿凡提》動畫片里的那種。這是你所設(shè)想達到的效果嗎？”她回答說，雖然很多人說她的作品有一種“卡通感”，但這種造型卻不是刻意設(shè)計的，而是大約源自一種“過家家”的心情。馬瓊的“過家家”不是角色扮演，她更像一個玩泥塑的小女孩，一點點添加著、修正著，力圖創(chuàng)造一個微觀的、假想的家。正如她所說，她每幅畫要畫很久，而且畫面里的細節(jié)和部件并不是初稿時就有的，而是一點點隨著感覺調(diào)整和增加的。

雖說都是重塑記憶中的兒時故土，藝術(shù)家與畫布內(nèi)容的空間關(guān)系卻發(fā)生著變化?？雌?012年的作品，如《嚴肅的消遣》系列，觀眾能清晰地感知到一個置于畫面之外，微微俯視的視角，像一個成年人站在房間門口，靜靜地看著縫紉的女人、修電器的男人、看電視的女孩……而被觀察者卻渾然不覺，畫布里的世界延伸出來，讓觀眾和畫面里的人站在了同一個空間，而這個空間又被劃分成單向感知的兩個世界。藝術(shù)家站在門口，看著她所重塑的記憶，卻無法與它時空上互通、交流。或者說，這個被重塑的世界原來就是兒時不真切、卡通化了的印象，本來就是主觀的、不存在的，于是畫布這道屏障，隔開的不僅是不同的時空，也是真實世界與重塑印象。

相比而言，2014年的作品更有了參與感和帶入感。裁花布的售貨員、織毛衣的老人不再背對著觀眾，不再處于一種“被偷窺”的狀態(tài)。畫面中人物正面造型使得他們多了一層自我意識。在藝術(shù)家未完成的幾幅作品里，藝術(shù)家更加明顯地將自己帶入了玩?；蛘障嗟男∨⒅??；蛟S，她漸漸地從畫面外走到了畫面中，筆刷下的人物不再是所觀察的“他人”，而是所經(jīng)歷或通過觀察他人預(yù)想經(jīng)歷的“自己”。

“我喜歡暗夜的靜謐和一點光源下的專注，但我大多是在白天畫畫—自然光看著真切，對視力也好。2013年，我有了孩子，她將我拉入了具體的、瑣碎的現(xiàn)實，白天與黑夜的分工變成了定時的喂奶、不定時的換尿布，生活節(jié)奏也被按時的體檢、預(yù)防針精細地調(diào)配著。這樣，黑夜的細節(jié)不再被忽略，也失去了它隱藏的功能。”2012年大部分作品中，處于畫面中心位置的人物被暖色調(diào)的光源照亮，淡黃色的光源逐漸變得姜黃、昏黃，最后融入一片混沌的、低純度的黛綠、靛藍或紺青。這種對比色相對比產(chǎn)生鮮明的色相感繼而又被加入灰色產(chǎn)生的低純度中和。暖色的光源產(chǎn)生的擴張感和冷色周邊產(chǎn)生的收縮感產(chǎn)生矛盾的張力。藝術(shù)家似乎將大部分的故事和瑣碎的細節(jié)集中在光源可以照到的地方，如《驛站》（2012）中，打開的門內(nèi)內(nèi)透出燈光，展現(xiàn)出一個過于滿的空間：打氣筒、大大小小的盒子、植物（蔬菜）、掃帚、小木凳、鐵架、榔頭、站立的和坐著的男人。光源不到之處被藍色的霧氣侵吞著，咽入茫茫的、渾噩的無邊的藍色。而那藍色里似乎隱匿著另一個沒有被表述的、更精彩的故事。本能的趨光性和對黑暗、非具象的恐懼使觀者更加關(guān)注臨近光源的細節(jié)—這樣，觀者的視線和關(guān)注點往往和被觀察者的視線和活動重合起來，就像《嚴肅的消遣》（2012）系列和《驛站》（2012）中那樣。

到了2014年，畫面中的用光開始變得平了：《手中線》（2014）、《售貨員》（2014）、《暑閑》（2014）、《坡上的主婦》（2014）。橙黃色光源和藍綠色暗處的對比變成了平和的光線下綠和紫色相的微妙互動?！禟幫1》（2012）中破曉的黃色光輝帶來的感動、《驛站》（2012）中夜霧里燈光帶來的不安和神秘感，都淡化在閑閑無事的平和安詳里。正如藝術(shù)家所說，隨著孩子的到來，黑夜也如同白天一樣，被具體的職責細化、安排著。生活和藝術(shù)的歸屬感已不再依托于年輕時朋克的狀態(tài)、潑灑的筆墨、或?qū)⒆约褐刂糜谟啄甑囊暯恰吁喽链幚淼淖鳛槟赣H的職責已將她牢牢地扎根在最本真平實的生活中。藝術(shù)家已不再單純地重構(gòu)、尋找，而在重溫、重拾。

昔我往矣，遠望可以當歸—“哪怕空間上回到故鄉(xiāng)，時間也已帶走了記憶里的印象，”這是藝術(shù)家的原話。《K幫1》（2012）中，一排孩子打著赤膊，感受著蒿草和嚴寒帶來的刺痛感，他們背對著觀眾，因為他們的身份、長相已經(jīng)模糊，他們僅僅是記憶的容器?！禟幫2》（2012）中的孩子們迎著日出的金光，腳下是綠油油的草原—這是他們該有的、被塑造的記憶：八九點鐘的太陽、希望、溫暖。時間、空間、自己、他人……或許有一天，如藝術(shù)家所說，這些記憶她再也抓不住了，那么，就該進入下一個創(chuàng)作階段了。