歷史空間的廢墟

時 間：2014年6月21日

地 點(diǎn)：今日美術(shù)館5層

參展藝術(shù)家：申樹斌

主持人：杜曦云

與會嘉賓：帥好、丁東、劉淳、段君、段少鋒、

鄧平祥、孫建平、郝青松

杜曦云：各位朋友，今天關(guān)于申樹斌作品的研討會現(xiàn)在正式開始，我是主持人杜曦云。我想大家暢所欲言，可以任意討論一下。首先有請帥好先生發(fā)言！

帥好：為什么我先發(fā)言，因為我是外行，我是圈外的人？

劉淳：當(dāng)代藝術(shù)沒有外行，人人都是內(nèi)行。

帥好：關(guān)于申樹斌的繪畫，我覺得一個比較好的詮釋點(diǎn)就是“推演未來”。他的繪畫很多都在用看似簡單的人物關(guān)系，來表達(dá)深刻而復(fù)雜的自我思考，深深的切入了當(dāng)代問題，而不僅僅是提出問題。

用歷史審美來看，繪畫不僅是內(nèi)心觀念的表達(dá)，也是一種歷史審美的道德實踐，在隱喻成為當(dāng)代藝術(shù)的一種武器時，表達(dá)要實現(xiàn)共同的擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)其批判性。而申樹斌的作品有真正深入歷史后的切身感受。

我看申樹斌的繪畫覺得略顯粗糙，技法上沒有達(dá)到其應(yīng)有的成熟，但是他的想象力是可貴的。申樹斌的虛景狂歡，應(yīng)該是一個寓言，他提出這樣的一個問題：就是對世界來說，自由作為一種福利，如何避免相伴而來的各種暴力—狂歡即今天，未來即死亡，而動物的狀態(tài)，則隱喻著我們沒有任何人權(quán)。所有的狂歡都是死亡。未來就是死亡，狂歡就是當(dāng)下。

鄧平祥：70后和80后這代青年面臨著我們社會進(jìn)步的臨界值，娛樂致死或者是行尸走肉般的物質(zhì)化生存成為他們的常態(tài)。申樹斌的作品就非常突出地說明了這一點(diǎn)，他對這種現(xiàn)實已經(jīng)有自己的判斷力了，并且有某種批判精神蘊(yùn)藏其間，作品的寓意也超越了一般的物質(zhì)主義：強(qiáng)調(diào)了人之所以區(qū)別于動物的歷史意識。

第二，他的作品很超現(xiàn)實，是一種針對現(xiàn)實問題的政治童話，類似皇帝的新衣。申樹斌通過描繪動物的世界，寄予了自己對現(xiàn)實的看法，他在虛擬真實的同時也再現(xiàn)著真實的荒誕。

第三，我認(rèn)為相對年齡而言，他對語言的把握是比較突出的。他那種率性的表現(xiàn)性語言，有其耐看的一面。但我認(rèn)為在這個基礎(chǔ)上，你應(yīng)該加上更個人化的語言，強(qiáng)化個性可能是當(dāng)代主義的一個重要的特質(zhì)，你在這方面還有很多可以拓展的空間。

劉淳：在70后的藝術(shù)家中申樹斌屬于特例，70后藝術(shù)家在上世紀(jì)90年代末期登上歷史舞臺以后，總體上都處在一種自言自語的狀態(tài)。但申樹斌對人類生存環(huán)境的關(guān)注，以及他對歷史、對人類未來的憂患意識，卻是非常可貴的。

申樹斌的繪畫不是炫耀他的手藝和技術(shù)，而是給每個觀眾提供了一個更廣闊的解讀空間，這是傳統(tǒng)藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)和官方藝術(shù)所代替不了的。但從整體上來看，你作品的構(gòu)圖和透視感覺比較雷同，你是故意這樣做的嗎？

申樹斌：我對于地平線的消失感很迷戀，從中能找到一種空曠的空間感覺。

王春辰：每一個時代都有自己的代表或特征，未來就是當(dāng)下、當(dāng)下就是未來。一個藝術(shù)家不怕重復(fù)某些東西，恰恰是在重復(fù)當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了更加深奧的東西。

申樹斌的繪畫超脫了一些流行的表象，恰恰反映了藝術(shù)家在自己的語言和思考體系內(nèi)的深入挖掘。我認(rèn)為申樹斌的繪畫形式特點(diǎn)是以白色為基調(diào)，但并不亮麗，冷色調(diào)、莊重、神秘，在這種看起來虛無的情境之下，構(gòu)建自己的想象世界，這不需要迎和別人，我認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該有這樣的膽量。

申樹斌的這批作品集中了動物的形象隱喻，我倒覺得只有將地平線壓低以后，才會使人感覺到他預(yù)想的緊張感和荒誕性。

丁東：申樹斌的作品有一種熱切關(guān)注當(dāng)代問題的影子，他關(guān)注的問題既是中國當(dāng)下的現(xiàn)實問題，也是人類共同面對的宏觀命題。其中包含的除了人和自然環(huán)境間的錯位關(guān)系之外，還有權(quán)利、資本和不同人精神層面的問題，以及關(guān)于信仰和倫理層面的思考等等。

如果一個畫家回避自己時代的普遍問題，只搞一些小情趣的東西，我覺得他終究不會有太大的作為。我認(rèn)為好的作品，都是意在筆先，但是年輕人30多歲一下沖到中國精神文化領(lǐng)域的最前列，就不大容易了。所以說，我還得給申樹斌提出更高的要求，你還可以做得更好，還可以創(chuàng)造出更有震撼力的作品。你的作品有思想，但還沒有達(dá)到一看就特別震撼的程度。

孫建平：在之前的十年時間里，申樹斌可以說完成了一個自我轉(zhuǎn)變的過程。一個是他從市場一步步走向了學(xué)術(shù)。第二個轉(zhuǎn)變是，他從關(guān)注繪畫語言到關(guān)注畫面的觀念，到現(xiàn)在關(guān)注繪畫中的人文命題，這一點(diǎn)我覺得他做得很好，他繪畫中的表現(xiàn)性越來越強(qiáng)，我非常高興看到他的這種轉(zhuǎn)變。

我提出一個觀點(diǎn)叫知識分子繪畫。作為一個畫家，不能只關(guān)注自己，還要站在知識分子的角度來還原被遮蔽的歷史。申樹斌確實是從知識分子的角度來關(guān)注一些社會問題。開始他畫的集體詩意的東西，我覺得也對，所有人好象都是一個形象，隱喻中國人沒有獨(dú)立思考的現(xiàn)實狀況?，F(xiàn)在像70后的青年做到這一步，我感覺非?？上?。

盛葳：申樹斌在2011年左右的創(chuàng)作特別概念化，跟當(dāng)時流行的作品風(fēng)格過于接近。到2012年以后發(fā)生的轉(zhuǎn)變很有意思，更多開始表達(dá)一種與黑夜有關(guān)的意向，有種孤獨(dú)和臨界的感覺。到了2013年以后，他的畫面突然變得特別明亮，在明亮的廢墟上出現(xiàn)了狂歡的場景，但我并不認(rèn)為環(huán)境問題是藝術(shù)家要面對的一個最重要的問題。但如果把環(huán)境問題看作是我們這個社會動態(tài)中的一環(huán)的話，并由這個問題引出更大領(lǐng)域的對話，則會產(chǎn)生一些新的可能性，以此來看狂歡的形象是特別好的。

在我看來申樹斌要表達(dá)的并不是簡單內(nèi)需上的歡樂，而是將日?；兂蓱騽』?，進(jìn)一步組織出相關(guān)的表演來，這跟中國社會的現(xiàn)實有著更為隱秘的關(guān)系，它充滿了象征性。在你的作品中我看到了一種虛假的預(yù)設(shè)，這種虛假是我們中國當(dāng)代現(xiàn)實或者歷史中的一個重要主題，具有普遍性和闡釋性。但我認(rèn)為它應(yīng)該是一個更大的命題，就是和救贖關(guān)聯(lián)起來，因為在這些廢墟當(dāng)中，我們看不到時間也看不到空間，需要重建的是人和世界間的關(guān)系。

段君：我總體上把展覽和策展不完全看作是一種實踐活動，而是哲學(xué)性質(zhì)的存在，展覽要形成一個概念性的成果。我覺得申樹斌在他近期的創(chuàng)作中把推演、狂歡等等這些后續(xù)的概念放大了，或者是把它擴(kuò)展出來了。

另外，我始終認(rèn)為藝術(shù)家不是一個形象設(shè)計師，申樹斌還是經(jīng)歷過這個階段的，設(shè)計一個形象，不斷地重復(fù)著一個形象中的隱喻和象征，但他目前已經(jīng)擺脫了這個階段。他的繪畫不是一種現(xiàn)實上的視覺繪畫，雖然作品中的形象充滿異樣感，但與現(xiàn)實保持一種不合理的距離，在他的畫面中，生命是一種偏見，這個偏見就是他擴(kuò)展出來的狂歡概念：狂歡不是一種常態(tài)，但在他的畫面中變成一種常態(tài)。

最后，我想談的還是技術(shù)上的問題，我要給的意見就是當(dāng)你的方向轉(zhuǎn)變的時候，不用顧忌技術(shù)，其實可以畫的更好一些，不要畫的很油，在形象塑造上還可以更帥氣一些。

郝青松：我和申樹斌有著多年的藝術(shù)和思想交流。首先我談一下這次展覽的概念“狂流飛逝”，我想到了波德萊爾的一句話，它啟發(fā)了我們對現(xiàn)代性的普遍認(rèn)識。他說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！边@使我們反思藝術(shù)的現(xiàn)代性，引入一個思考，就是中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，而不是中國藝術(shù)的當(dāng)代性問題。中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，到今天其實還是泛泛的，沒有進(jìn)入到思想史和藝術(shù)史的確定概念中。

我一直在思考現(xiàn)代性廢墟問題，這是今天世界歷史的現(xiàn)實狀態(tài)。廢墟如何形成？進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，在時間的快速飛逝中，空間承受不住壓力，從而成為廢墟—?dú)v史空間的廢墟。這樣在社會歷史領(lǐng)域中就出現(xiàn)了政治哲學(xué)思考，當(dāng)代藝術(shù)因此也是一種關(guān)于政治哲學(xué)思考的當(dāng)代藝術(shù)。柏拉圖在《理想國》里談到正義問題——城邦正義和靈魂正義，這個問題依然是我們今天不可逃避的，但這種意識是不是在前些年的中國當(dāng)代藝術(shù)中被我們忽略掉了，被我們在物欲的狂歡中忘記了呢？

申樹斌的作品中有一種揮之不去的危機(jī)感。危機(jī)意識是近代以來思想家、哲學(xué)家、藝術(shù)家都在面對和思考的一個問題。一直以來，在我和申樹斌的探討中，認(rèn)為他的作品有一種魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格，這和之前一個階段當(dāng)代藝術(shù)的玩世現(xiàn)實主義一樣嗎？我覺得是不一樣的。玩世現(xiàn)實主義最初是反諷的，但是在最后成為一種藝術(shù)成功學(xué)的方法論以后，精神上已經(jīng)墮落了。而魔幻現(xiàn)實主義卻是在這個消費(fèi)社會的物欲狂歡中提供一種警示的意義。正如我們在申樹斌的畫中看到的，莫名其妙著起來的火焰，那些潛伏的兇猛的動物，還有如人類一樣的動物的狂歡?？駳g掩飾了內(nèi)心的虛空，但并非沉迷于這個虛空。現(xiàn)實是一個魔幻現(xiàn)實主義世界的呈現(xiàn)，蘊(yùn)含著面向未來的轉(zhuǎn)機(jī)。

我們現(xiàn)在一直在討論藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向問題，在20世紀(jì)70年代末和80年代末這兩個時間之后，我們今天似乎應(yīng)該迎來又一個中國當(dāng)代藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向。雖然我們一直在討論藝術(shù)該轉(zhuǎn)向哪里，但是藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向本質(zhì)上依然是社會史的轉(zhuǎn)向。魔幻現(xiàn)實主義的時間因此也會延遲下去。這就是我對申樹斌藝術(shù)的理解。

其實從他畫面的狂歡中能夠感覺到，他想恢復(fù)一種生命意識的尊嚴(yán)，而不是一直狂歡下去?；氐讲ǖ氯R爾的那句話中：藝術(shù)的那一半是永恒和不變。它在你的畫面中是存在的，潛在的，什么時候它不再潛在了，我們可以正面地對待它、表達(dá)它了，那時候可能就是藝術(shù)新轉(zhuǎn)向到來的時刻。但是需要思考，是等待新時代到來之后你的作品再來轉(zhuǎn)變呢，還是新時代

沒有到來之前就在你的作品中有所表達(dá)、有所預(yù)示呢？

帥好：我提個問題，我想知道有哪一些具體的東西來構(gòu)筑魔幻現(xiàn)實主義的概念？

郝青松：這個概念肯定不是我們自己的，首先在文學(xué)特別是拉美的小說中出現(xiàn)。我們今天似乎又面對一個雷同于東歐的后極權(quán)社會的狀態(tài)，使得我們的藝術(shù)表達(dá)更多都是隱晦的藝術(shù)寫作。而在隱晦的寫作中藝術(shù)才可以具有自身的存在意義，否則可能會違背我們自身的精神存在和自由意志。另外如果我們無視這個時代外在的強(qiáng)大力量，可能我們這樣的藝術(shù)在這里就無法存活，因此更多的藝術(shù)只能是隱晦的。

段君：魔幻現(xiàn)實主義涉及到的必要條件，是要跟本土的包括民間的神鬼傳說等因素構(gòu)建在一起，然后轉(zhuǎn)化成某種具有諷刺性的表達(dá)，申樹斌的作品里面不太具備這些條件。

郝青松：我們其實沒有必要完全把魔幻現(xiàn)實主義在別的條件下存在的結(jié)構(gòu)完全拿來，而是看這個概念在中國的處境化，就是追問他的作品是不是現(xiàn)實主義的？我認(rèn)為是的。他的作品是不是魔幻的語言表達(dá)？也是的。

如果只把魔幻現(xiàn)實主義理解為一種語言表達(dá)方式就簡單化了。在后極權(quán)時代，明知道是假也要說成是真，這種魔幻性是現(xiàn)實存在的。不見得我們一定要從傳統(tǒng)的民間志異故事中去找一種表達(dá)方式。

最后，我談魔幻現(xiàn)實主義，并不是只針對他一個人作品的定位，而是說這個時代是魔幻現(xiàn)實主義的。