論魯迅舊體詩(shī)的詩(shī)情畫(huà)意

張素麗

在20世紀(jì)“插圖史”上，魯迅以及其作品成為民國(guó)以來(lái)美術(shù)家創(chuàng)作的重要靈感資源和文本依據(jù)。《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·插圖卷》遴選輯錄20世紀(jì)書(shū)籍插圖精品，其中十余位畫(huà)家的入選作品是以魯迅的作品為創(chuàng)作對(duì)象的。魯迅的作品之所以能夠贏得這么多插畫(huà)家的青睞，個(gè)中原因大概有三：一是魯迅顯赫的文學(xué)地位，二是魯迅對(duì)書(shū)籍插圖的大力倡導(dǎo)，三是魯迅作品的經(jīng)典性及視覺(jué)豐富性，其中第三點(diǎn)最為重要。筆者曾對(duì)魯迅小說(shuō)的“繪畫(huà)性”形式問(wèn)題作過(guò)討論，本文主要就魯迅舊體詩(shī)與文人畫(huà)筆法的契合之處予以闡析。

文學(xué)的“遠(yuǎn)近法”

魯迅有一首題贈(zèng)日本畫(huà)家望月玉成的七言絕句：“風(fēng)生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。愿乞畫(huà)家新意匠，只研朱墨作春山?！边@首詩(shī)寫(xiě)景句對(duì)仗工整，意境悲壯蒼涼，而又頗具畫(huà)意，以“白下”代稱南京，實(shí)乃繪畫(huà)家言，“風(fēng)生白下”、“霧塞蒼天”是動(dòng)態(tài)的氣勢(shì)渲染，“千林暗”、“百卉殫”是靜態(tài)的物象描摹，最后落諸談?wù)摴P墨技法的“只研朱墨作春山”。“文人畫(huà)是一種繪畫(huà)的文化氣氛的特指，寫(xiě)意畫(huà)則是繪畫(huà)的形式構(gòu)成的特征”，從這個(gè)意義上，《贈(zèng)畫(huà)師》既是詩(shī)人之畫(huà)，亦是畫(huà)家之詩(shī)，可謂一幀情景交融的文人寫(xiě)意畫(huà)。

豐子愷曾言：“畫(huà)家與詩(shī)人，對(duì)于自然的觀照態(tài)度，是根本地相同的。不過(guò)畫(huà)家用形狀色彩描寫(xiě)，詩(shī)人用言語(yǔ)描寫(xiě)，表現(xiàn)的工技不同而已。故在一片自然景色之前，未曾著墨的畫(huà)家，與未曾拈句的詩(shī)人，是同樣的藝術(shù)家?！敝袊?guó)的詩(shī)人（作家）所能寫(xiě)的景象，多是畫(huà)家所能畫(huà)的部分，如景物描摹喜用美術(shù)的遠(yuǎn)近法和印象式的寫(xiě)法，對(duì)自然常取“有情化”的觀察法等，都與中國(guó)畫(huà)家一律。

中國(guó)古代詩(shī)人寫(xiě)景慣用“遠(yuǎn)近法”的繪畫(huà)技藝，如“接天蓮葉無(wú)窮碧”（楊萬(wàn)里《出凈慈送林之放》）、“水浸碧天何處斷”（張升《離亭燕》）、“洞庭秋水遠(yuǎn)連天”（劉長(zhǎng)卿《夕望岳陽(yáng)》）等，魯迅的舊體詩(shī)作中也有同樣的表現(xiàn)，如：

六代綺羅成舊夢(mèng)，石頭城上月如鉤。（《無(wú)題二首》其一）

竦聽(tīng)荒雞偏闃寂，起看星斗正闌干。（《亥年殘秋偶作》）

“月如鉤”與“石頭城”、“星斗”與“闌干”本來(lái)一個(gè)在天一個(gè)在地，但在詩(shī)人以繪畫(huà)的遠(yuǎn)近法眼光來(lái)看，即撤去其間渺邈的星漢間距，就好像月在城上、星在闌干了。魯迅的散文詩(shī)《風(fēng)箏》寫(xiě)“灰黑色的禿樹(shù)枝丫叉于晴朗的天空中，而遠(yuǎn)處有一二風(fēng)箏浮動(dòng)”，“樹(shù)枝”、“風(fēng)箏”是點(diǎn)綴于“天空”的風(fēng)景，三者合為一體又是一幅簡(jiǎn)靜、淡遠(yuǎn)的圖畫(huà)；《死火》寫(xiě)“這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚(yú)鱗模樣。山麓有冰樹(shù)林，枝葉都如松杉”，“冰山”、“凍云”、“冰樹(shù)林”直如文人山水的水墨寫(xiě)真。宗白華說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的境界似乎主觀而實(shí)為一片客觀的全整宇宙，和中國(guó)哲學(xué)及其他精神方面一樣?！濒斞改?xiě)的自然景物就像中國(guó)畫(huà)一樣，也充滿這種天人合一的宇宙意識(shí)，它們往往以“天”為背景，構(gòu)圖又多取遠(yuǎn)景，這便讓其筆下物象看來(lái)如天空幕布上的天然圖畫(huà)了。

印象式觀察法

在文學(xué)的遠(yuǎn)近法之外，魯迅的詩(shī)歌寫(xiě)景還多取用印象式寫(xiě)法，對(duì)自然物象的形態(tài)、色彩體察常以模擬、夸張言語(yǔ)出之。青溪道人程正揆日：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁?！保ā渡角f題畫(huà)》（六首之三））魯迅的《秋夜》寫(xiě)棗樹(shù)枝干也用“鐵似的”詞語(yǔ)表其形態(tài)，他的舊體詩(shī)中另有這樣的詩(shī)句：

大野多鉤棘，長(zhǎng)天列戰(zhàn)云。（《無(wú)題》）

吟罷低眉無(wú)寫(xiě)處，月光如水照緇衣。（《慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)》）

如磐夜氣壓重樓，剪柳春風(fēng)導(dǎo)九秋。（《悼丁君》）

禹域多飛將，蝸廬剩逸民。（《無(wú)題》）

橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。（聞謠戲作）

荊棘如鉤、月光如水、夜氣如磐、柳葉如剪、屋如蝸廬、眉如蠶蛾，自然景物經(jīng)過(guò)魯迅藝術(shù)之筆的潤(rùn)澤修飾，便宛如畫(huà)中物象一般籠罩一層靜態(tài)美。繪畫(huà)對(duì)大千世界的呈現(xiàn)可用線條、色彩直接摹寫(xiě)，詩(shī)歌（文學(xué)）則只能用文字間接模仿，表達(dá)工具的差異使得詩(shī)歌寫(xiě)景時(shí)不可能像繪畫(huà)那樣面面俱到、曲盡其妙，而是“在繁復(fù)的物象中，刪去不重要的‘瑣屑點(diǎn)，而摘取其可以代表這物象的性格的‘特點(diǎn)，夸張地描寫(xiě)出來(lái)”，此所謂“文學(xué)的寫(xiě)生”法?！渡鐟颉分袑?xiě)“淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向船尾跑去了”，把“起伏的連山”喻為“踴躍的鐵的獸脊”，正如白居易的“獸形云不一，弓勢(shì)月初三”（《秋思》）一樣，用的就是這印象式的文學(xué)寫(xiě)生法。上引魯迅舊體詩(shī)中，用鐵鉤比荊棘，是為了形態(tài)特點(diǎn)的近似，用水比月光，是為了清淡、流麗特點(diǎn)的近似，用蠶蛾比眉毛，是為了倒垂特點(diǎn)的近似，凡此種種，都與中國(guó)繪畫(huà)采用的印象筆法相通。

馮至曾說(shuō)魯迅“詩(shī)中的辭藻和句法秾麗處甚至使人想到李義山”，辭藻主要表現(xiàn)在“色彩”的寫(xiě)法上。東洋畫(huà)的繪畫(huà)色彩多用物質(zhì)固有色，色感夸張而強(qiáng)烈，這與文學(xué)以語(yǔ)言當(dāng)顏料的色彩觀察法正好處于同一根基。李商隱《無(wú)題》詩(shī)云：“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”，以“紅色”夸大蠟燭的“黃色”燈光效果，這是文學(xué)的色彩法。與此相類，魯迅的散文詩(shī)《一覺(jué)》中也有：“漂渺的名園中，奇花盛開(kāi)著，紅顏的靜女正在超然無(wú)事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起”，用“紅顏”代指美貌、青春的少女，并與“白云”（而非烏云、黑云、彤云等）相照，這便近乎“人面桃花相映紅”（崔護(hù)《題都城南莊》）的藝術(shù)境界了；而從科學(xué)的物理層面分析，女子若果真長(zhǎng)著一張紅色臉孔如關(guān)云長(zhǎng)，絕不能產(chǎn)生什么視覺(jué)美感，但向來(lái)女子化“紅妝”，“紅妝”與頭上的“青絲”相照，就形成了“紅顏”這一審美慣例，這是藝術(shù)的“真”。事實(shí)上，倘參照中國(guó)古代仕女畫(huà)或日本浮世繪的人物畫(huà)法，當(dāng)會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)（繪畫(huà)、詩(shī)詞）的色彩夸張法有更深了解，它營(yíng)造了中國(guó)繪畫(huà)“如夢(mèng)如幻”的獨(dú)特意境。

為了強(qiáng)烈色感的渲染，在夸張法之外，詩(shī)歌還常用對(duì)比法描繪景物形態(tài)，并且，由于文詞比不得繪畫(huà)顏料可以表現(xiàn)豐富色差，詩(shī)歌多出現(xiàn)同類色彩字眼混用的現(xiàn)象。魯迅作品中黑、白、紅、黃、青五行單色的色系詞匯用得最多，使其藝術(shù)感整體呈現(xiàn)純凈、熱烈的色調(diào)特征。仍以魯迅的舊體詩(shī)為例：endprint

怵目飛紅隨蝶舞，關(guān)心茸碧繞階生。（《惜花四律》其一）

文禽共惜春將去，秀野欣逢紅欲然。（《惜花四律》其四）

昔聞湘水碧如染，今聞湘水胭脂痕。

湘靈妝成照湘水，皎如皓月窺彤云。（《湘靈歌》）

洞庭木落楚天高，眉黛猩紅浼戰(zhàn)袍。（《無(wú)題》）

唱盡新詞歡不見(jiàn)，旱云如火撲晴江。（《贈(zèng)人》其一）

首先，這幾處引例都涉及了“紅色”，有“飛紅”、“火紅”、“胭脂紅”、“彤紅”、“猩紅”等，其中，“火紅”出現(xiàn)了兩次，說(shuō)“秀野欣逢紅欲然”、“旱云如火撲晴江”，這是典型的夸張法。此外，還有兩處運(yùn)用紅、綠對(duì)比，以“飛紅”對(duì)“茸碧”，以“碧如染”對(duì)“胭脂痕”，不僅充滿古詩(shī)“燈紅酒綠”、“紅亭翠館”的色彩情調(diào)，更兼及對(duì)物態(tài)的細(xì)微刻畫(huà)（“茸”、“痕”）。至于“皓月”“彤云”、“眉黛”“猩紅”的色彩對(duì)照，則與前述“紅顏”的用例有些接近，是宮廷仕女畫(huà)中女子妝容的色彩特點(diǎn)的延伸。

關(guān)于同類色彩字眼的混用現(xiàn)象，如古詩(shī)中多用蒼、翠、青、綠來(lái)形容草色，對(duì)碧、藍(lán)、蒼、青、翠等色彩的調(diào)用也不甚區(qū)分，這種情況在魯迅詩(shī)作中不勝枚舉。以“青”為例，《野草》中就有用白中隱青、青白而表其白（《雪》、《死火》、《頹敗線的顫動(dòng)》）、青天而表其藍(lán)（《好的故事》）、青煙而表其黑（《失掉的好地獄》）、青蠅而表其墨（《秋夜》、

《死后》）、青蔥而表其綠（《秋夜》、《臘葉》）等諸多用法；魯迅詩(shī)中含有“紅”色、“綠”色字眼的詞匯比比皆是而又很少雷同，前者如粉紅、鮮紅、血紅、大紅、斑紅、虹霓、火紅輕紅、緋紅、烏金等，后者如青蔥、蒼翠、冷綠、淡墨、澄碧、濃綠、蔥郁等，這便幾可直追繪畫(huà)色彩的蓬勃、斑斕了。

“有情化”的立場(chǎng)

中國(guó)的詩(shī)、畫(huà)藝術(shù)除了遠(yuǎn)近法和印象式的觀察法兩個(gè)共通視點(diǎn)，在觀照自然的“有情化”立場(chǎng)上更為契合。詩(shī)歌比興手法的先知先覺(jué)，使得“自然”成為中國(guó)藝術(shù)家情志表達(dá)的有效憑借。陳振濂說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)山水畫(huà)的觀念是將之作為詮釋自身對(duì)大自然的一種符號(hào)形式而不是描摹形式。”換言之，山水畫(huà)看似在摹寫(xiě)山川草木，實(shí)則是中國(guó)人思考宇宙生命的一種觀念形式，“中國(guó)繪畫(huà)的淵源基礎(chǔ)卻系在商周鐘鼎境盤(pán)上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥(niǎo)獸的飛動(dòng)形態(tài)，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏”。在這個(gè)意義上，中國(guó)藝術(shù)家普遍抱持一種“泛神論”的自然觀，這是遠(yuǎn)古時(shí)代神話思維的延續(xù)，魯迅曾說(shuō)：“神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實(shí)為文章之淵源”，具體到中國(guó)，神話傳說(shuō)與后來(lái)的陰陽(yáng)哲學(xué)成為輻射古代“藝術(shù)”幾千年的觀念基礎(chǔ)，莊周夢(mèng)蝶的物我合一，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的神話線索等，都屬同一譜系的藝術(shù)表達(dá)，因?yàn)椤皦?mèng)”其實(shí)是一種神話形態(tài)。

黑格爾說(shuō)藝術(shù)作品“在本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向情感和思想所發(fā)出的呼吁”，文學(xué)藝術(shù)對(duì)自然萬(wàn)物（花、樹(shù)、鳥(niǎo)、月、山、水等）的形象模擬，即是對(duì)這“問(wèn)題”、“話語(yǔ)”、“呼吁”的多種回應(yīng)方式。再以魯迅舊體詩(shī)為例：

夾道萬(wàn)株楊柳樹(shù)，望中都化斷腸花。（《別諸弟》其二）

掃除膩粉呈風(fēng)骨，褪卻紅衣學(xué)淡妝。（《蓮蓬人》）

何事脊令偏傲我，時(shí)隨帆頂過(guò)長(zhǎng)天！（《和仲弟送別元韻》其三）

椒焚桂折佳人老，獨(dú)托幽巖展素心。（《送D.E.君攜蘭歸國(guó)》）

高丘寂寞竦中夜，芳荃零落無(wú)余春。（《湘靈歌》）

在詩(shī)人眼中，“夾道楊柳”不再是單純的植物，而是并排站立的親密“兄弟”；蓮花也不只是水中的一道風(fēng)景，而是充分人格化的一種象征，作者稱其為“蓮蓬人”；脊令鳥(niǎo)、桂花枝、凋零花也不是純粹的花鳥(niǎo)靜物畫(huà)，而是詩(shī)人托物言志的心緒表達(dá)。在散文詩(shī)《風(fēng)箏》中，魯迅對(duì)幼時(shí)“風(fēng)箏”的描寫(xiě)仿佛是在描寫(xiě)一個(gè)人，無(wú)意間流露出個(gè)體悵然神傷的心情：“還有寂寞的瓦片風(fēng)箏，沒(méi)有風(fēng)輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣?！币陨戏N種間接“表情”的藝術(shù)方式與中國(guó)文人畫(huà)在精神上是一致的，

“如果用一句話來(lái)簡(jiǎn)單概括中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的區(qū)別，那就是西方繪畫(huà)更加重視客觀物象形貌逼真的再現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)則更加注重視象內(nèi)在精神和作者主觀情感的表現(xiàn)”，中國(guó)藝術(shù)家筆下的自然是律動(dòng)著的個(gè)體心靈，是跳躍不息的情感意念。

傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)在魯迅作品深處產(chǎn)生了某種揮之不去的潛在影響，他的散文詩(shī)《雪》和《好的故事》不失為上乘的文人畫(huà)。在魯迅用以自況的《臘葉》篇中，他對(duì)零落大地的“臘葉”的刻畫(huà)也極盡丹青之能事：“他也并非全樹(shù)通紅，最多的是淺絳，有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團(tuán)濃綠。一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅、黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視?！鄙{(diào)的豐富灌注著詩(shī)人內(nèi)心的感動(dòng)，這感動(dòng)不是“把酒送春春不語(yǔ)”（朱淑真《蝶戀花·送春》）的哀傷，而是時(shí)間生命流逝的切膚之痛：“將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時(shí)中相對(duì)，更何況是蔥郁的呢。看看窗外，很能耐寒的樹(shù)木也早經(jīng)禿盡了；楓樹(shù)更何消說(shuō)得?！比粢詢煞L畫(huà)描摹這兩種形態(tài)，前者是絢爛、滋潤(rùn)的彩墨畫(huà)，后者則是清寂、淡遠(yuǎn)的水墨畫(huà)。

總體而言，魯迅作品對(duì)“文學(xué)的繪畫(huà)”技法的多重“借用”，為其作品營(yíng)造了獨(dú)具魯迅韻味的詩(shī)情畫(huà)意。徐書(shū)城說(shuō)：“‘文人畫(huà)的所謂逸氣，用現(xiàn)代語(yǔ)來(lái)說(shuō)，正是一種‘高蹈的‘自由精神——一種奔放不羈的情緒意境?！睂?duì)魯迅而言，他的舊體詩(shī)對(duì)文人畫(huà)筆法的巧妙化用，一方面為這些詩(shī)作創(chuàng)造了深刻的情緒意境，有一種富于魯迅味的詩(shī)情畫(huà)意；另一方面也豐富了魯迅韻詩(shī)歌的文字表現(xiàn)力，使其作品在新詩(shī)綻放的“五四”時(shí)期獨(dú)具意蘊(yùn)與魅力。endprint