不可抗拒的恐懼之美

顧靈

佩吉·古根海姆美術(shù)館位于威尼斯大運(yùn)河的中段，對稱結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代主義白色建筑面對游船如織的水面敞開懷抱。作為佩吉·古根海姆的故居，曾經(jīng)的客廳、書房與臥室如今均被用作展廳。穿過雕塑花園，對面一幢建筑則被作為獨(dú)立的展館，專為特展開放。初夏的威尼斯，陽光明媚，海水的咸味浸潤在空氣里。題為“只給你看——從風(fēng)格主義到超現(xiàn)實(shí)主義，一場私人收藏展”的特展在此展出，百余件來自德雷福斯-貝斯特夫婦（Richard and Ulla Dreyfus-Best）收藏的作品構(gòu)建了一座引人入勝的視覺迷宮。紫羅蘭色的墻紙好比時(shí)光穿梭的屏風(fēng)，抬頭推開門，已是滿墻的畫。朦朧中，流連于壁爐上方馬格利特（René Magritte）的“維納斯”，轉(zhuǎn)身坐在貝殼狀的銅制餐椅里，面前是勃克林（Arnold B cklin）的《奧德修斯在海邊》，上樓經(jīng)過擺滿飾品的壁櫥，步入臥室，綴滿各色十字架吊墜的墻面中央恰是卡羅塞里（Angelo Caroselli）的《魔法》（Witchcraft）。

這是德雷福斯-貝斯特夫婦收藏的首次、也或許將是僅有的一次完整展示，這些來自不同年代的作品之間呈現(xiàn)出了驚人的聯(lián)系與融合。自16世紀(jì)的亨利·福塞利（Henry Fuseli，原名Johann Heinrich Füssli）等大師以降，至達(dá)利、馬克思·恩斯特（Max Ernst）、馬格利特等超現(xiàn)實(shí)主義巨匠，到安迪·沃霍爾及至杰夫·昆斯，展覽名家、名作云集。策展人安德烈·貝耶（Andreas Beyer）介紹道：“對我而言，風(fēng)格主義（Mannerism）是一種態(tài)度，一種視角，而非簡單的透視、構(gòu)圖、比例的奇異配置，它貫穿藝術(shù)史之始末。在得知德雷福斯-貝斯特夫婦的收藏之后，我們發(fā)現(xiàn)其收藏的作品足以代言不同時(shí)期的風(fēng)格主義創(chuàng)作?！涫詹匾沧屛覀儓?jiān)信藝術(shù)史自身的延續(xù)性，……藝術(shù)家們不斷試探幻想與技法的能力?！舜握褂[是對藝術(shù)自身延續(xù)性的強(qiáng)調(diào)，而非那種將藝術(shù)史分為多個(gè)階段割裂來看的觀點(diǎn)?！覀兿霃?qiáng)調(diào)藝術(shù)就是永不間斷的創(chuàng)作之流?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/01/07/yosj201408yosj20140839-1-l.jpg" style="">

藝術(shù)作為巫術(shù)或魔法

人對死亡，同時(shí)抱有畏懼與好奇。阿加莎·克里斯蒂筆下大偵探波洛的終章題為《帷幕》（Curtain），波洛親手謀殺了從未自己動手殺人的兇手，滿懷忐忑地祈求上帝的原諒，并任由死神奪走其生命。這無疑是對偵探的莫大諷刺，卻如此生動地揭示出撩開帷幕窺探死亡的一瞬。然而，還有比死亡更可怕者——“比黃昏還要昏暗的，比黑夜還要深沉的”——永生或不死。從宗教到神話，神靈或惡魔均有不死之軀，這些超逾生死的人類靈魂的投射，不斷在光影之間掙扎。作為巫術(shù)或魔法的藝術(shù)，好似靈媒，將超自然的力量、毀滅性的神秘灌入觀者之眼?？_塞里的《魔法》莫過于此類藝術(shù)的絕佳代言，你仿若可以聽到畫中巫師喃喃念著古老的咒語，她手下墊著打開的書頁，書下墊著一個(gè)骷髏頭，骷髏頭的形象映于旁側(cè)的水壺中，水壺里是藝術(shù)家本人與模特的倒影；水壺后的鏡面中卻呈現(xiàn)了截然不同的映像：無名的精靈鬼怪騰空駕臨，以其空洞的眼神望向觀者；巫師的手穿透鏡面捉住的是她自己臉龐的鏡像，但那卻是一張灰暗的了無生氣的死亡的臉孔。重重反射與鏡像的背后是藝術(shù)家對自身角色的臆想。

更多史詩性的，對地獄場景的描繪，彰顯了引人哭笑不得的宏大場面，絡(luò)繹不絕的人獸雜交與奇形怪狀的生物在晦暗的冥界或遙遠(yuǎn)的某個(gè)仙境島嶼張牙舞爪。與其說是藝術(shù)家在其對自然事物的認(rèn)知之上所發(fā)揮的天馬行空的想象，不如說是藝術(shù)家在自然事物中看到了人的形象乃至心性，并將人的七情六欲與乖張表情投射于萬物之上，并由此塑造新的形象，乃至新的生物?；B走獸魚蟲，都有了眼神，都好似是變了形的人。通過創(chuàng)作，究竟賦予事物以生命，還是賦予生命以形象？對于“有生命的”界定，或應(yīng)依據(jù)其是否“有能量”來判斷。安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）在其主編的《萬物有靈》一書中寫道：“生命力開始顯現(xiàn)之時(shí)，正是知識與客觀化的僵硬秩序出現(xiàn)松動、邊界被逾越之時(shí)。在邊界的另一邊，一個(gè)充滿奇妙變化、怪異和恐怖的世界始見形成?！比祟愇拿鞯陌l(fā)展與社會學(xué)科的構(gòu)建，同時(shí)也是對所謂“野蠻”的排擠與吞噬，以及將自然外在與人（靈魂、個(gè)體、主體）越拉越遠(yuǎn)的過程。策展人口中“藝術(shù)就是永不間斷的創(chuàng)作之流”不僅因?yàn)闀r(shí)間的延續(xù)，也是因?yàn)槿藢`魂的困惑與疑問從未終止：自啟蒙運(yùn)動對人類靈魂之神秘所發(fā)起的理性挑戰(zhàn)，接連不斷的政治與社會變革，人持續(xù)通過宗教、科學(xué)及心理研究，試圖求得解答。這些山海經(jīng)般的圖景，是懺悔罪惡、尋求救贖的永恒主題的另類呈現(xiàn)；對丑惡、殘暴與恐懼的描摹，是為了更清晰地看透靈魂的模樣。

象征主義與黑暗浪漫主義

人對性與愛，始終持著狂熱與渴望。愛是一切文藝創(chuàng)作的重要題旨，而愛也無從推開恨的糾葛，憂傷、恐懼、憤怒與死亡隨之而來。參展的多張裸體繪畫不僅意在色情，更能引發(fā)某種深層的不安。人對美的定義的重要轉(zhuǎn)型，不得不提康德在其著作《判斷力批判》中對崇高的強(qiáng)調(diào)。崇高令人敬畏，亦可引發(fā)恐懼。黑暗的浪漫主義藝術(shù)（dark romanticism）滲透于整個(gè)19世紀(jì)的歐洲藝壇，而德雷福斯-貝斯特夫婦的收藏涵蓋了大量來自這一藝術(shù)運(yùn)動的作品，其中首屈一指的創(chuàng)作，當(dāng)屬亨利·福塞利的《噩夢》。作為藝術(shù)家在數(shù)十年間不斷回溯、揮之不去的關(guān)鍵主題，此次展出的1810年版噩夢相較流傳最廣的1781年版而言，顯得更為灰暗。主人公躺在床上，翻身垂手，墜下的頭仿佛正受著噩夢的煎熬。紅色的帷幕間，漆黑中隱現(xiàn)一枚馬頭與一只怪物。對福塞利而言，騎在夢者身上的鬼怪并非實(shí)體，而是自然力的視覺化，可被視為夢者潛意識中恐懼的投射，由此現(xiàn)實(shí)與夢境相互交融。將畫面主人公置于漆黑的背景中央、并照以慘白的光亮，以此形成卡拉瓦喬式的明暗對比是福塞利標(biāo)志性的畫法，只是光亮總是憂愁的、充滿悲劇色彩的、不明出處的，好似主人公自身莫測的命運(yùn)一般。這樣的畫面設(shè)置也讓每一幅畫變身為一場噩夢的重演，從《逐出伊甸園》（1802）到《羅密歐跪于朱麗葉的尸體前》（1809），不論是圣經(jīng)故事還是文學(xué)典故，福塞利都以同樣的陰云彌漫來講述。

據(jù)傳，《夢的解析》的作者、精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他的書房里就掛有一幅福塞利的《噩夢》。弗洛伊德提出的著名的“生本能”與“死本能”，與19世紀(jì)的黑暗浪漫主義創(chuàng)作有著顯見的參照關(guān)系。擁抱生命、愛與性的生本能驅(qū)動著人類的發(fā)展與繁衍，而沖動、憤怒與死亡則是解構(gòu)、破壞與毀滅的死本能。古斯塔夫·道雷（Gustave Doré）的雙面畫或可與生死本能論形成完美的對話：在這張18×13厘米見方的紙片一面，畫有躲在死神斗篷下的小愛神朱庇特手持鐮刀、遞向死神的一幕；紙片的另一面，則是坐在一堆骷髏頭中的朱庇特手持手槍、懷著忿恨瞪視向畫外的場景。而誘惑與死亡的化身美杜莎，在勃克林的雕塑《刻有美杜莎頭像的盾牌》中，雙眼圓睜，鼻孔放大，整張臉上寫滿了絕望，她的蛇發(fā)萎頓，喻示著其死期的降臨。依據(jù)希臘神話，智慧與戰(zhàn)爭之神雅典娜親手賜美杜莎毒蛇為發(fā)，并下令：凡直視美杜莎之眼之人，瞬間石化。直至英雄珀?duì)栃匏箤⒚蓝派品⑺念^獻(xiàn)給雅典娜，后者將這枚蛇怪頭鑲在她的盾牌上，繼續(xù)沿用其陰毒的天賦。

超現(xiàn)實(shí)主義的變形記

作為超現(xiàn)實(shí)主義的主要創(chuàng)始人，安德烈·布勒東（André Breton）早在1925年7月由他主編的第四期《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Révolution surréaliste）刊物上就發(fā)表了除自動寫作之外、對視覺藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義的觀感：“為了實(shí)際價(jià)值的全面改觀，藝術(shù)作品要么表達(dá)純粹的內(nèi)在，要么不再存在。”從馬格利特標(biāo)志性的帽子、鏡子、門、窗、鞋等意象，到維克多·布勞納（Victor Brauner）的代表作《心理空間》（Psycological Space， 1939），超現(xiàn)實(shí)主義所提倡的自動主義即是對潛意識的有意揭示。然而，我們所熟悉的達(dá)利式的荒誕場景與夸張變形，其實(shí)在風(fēng)格主義的創(chuàng)作歷史中由來已久，甚至可以在裝飾藝術(shù)與工藝傳統(tǒng)中找到影子。

展品中有不少作者匿名的裝飾物，如貝殼鑲嵌成的、陶瓷的、木雕的各式各樣的骷髏頭或頭顱。還有一組仿朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）的《四元素》系列之《空氣》的畫作，這位長于用精細(xì)的手法描繪由蔬果、花卉、動物所組成的人像的16世紀(jì)意大利畫家，用上百種不同的鳥類堆積成題為《空氣》的人像畫。從達(dá)利到馬修·巴尼乃至廣告創(chuàng)意業(yè)界都仍從其創(chuàng)作汲取靈感。展出的另一幅仿其知名系列《四季》之《冬》的木板與畫布拼接油畫，則呈現(xiàn)了由各類昆蟲與枯枝所拼湊出的人像。17世紀(jì)德國匿名大師的畫作將人像藏于橫向的風(fēng)景中，讓人不禁聯(lián)想到可以找出幾張人臉的心理測試。當(dāng)然還少不了有如道林·格雷附身的18世紀(jì)奧地利匿名大師所繪的《虛榮女的肖像》。人的變形記之種種，由跨越數(shù)個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作，使愛、性、罪、死的神秘力量昭然若揭。藝術(shù)家們探索藏于淺表之下的現(xiàn)實(shí)，公布自然的視覺宣言，夢境與想象釋放非同尋常的感染力，亦丑亦美的角色大膽展現(xiàn)其心性，這無疑也是一場自然與人的變形記。（編輯：李魯博）