精神的象征繪畫

王躍龍

中國油畫藝術(shù)的傳承，從徐悲鴻先生留法回國開始，他將西方的油畫技術(shù)帶回中國，開創(chuàng)了油畫語言在中國的探索之路；第二代油畫家靳尚誼先生的探索更加深入，將油畫與中國民族畫的結(jié)合進行了生動闡釋；而第三代油畫家如劉小東、陳明、夏星等，則是將歐洲的油畫技術(shù)轉(zhuǎn)換成東方文化的繪畫語言，同時，他們也是接受西方的學(xué)院式教育最為全面、純粹的一批藝術(shù)家。在他們的作品中，東方文化已深深地融入到每一筆、每一個色塊之中。其中，陳明的創(chuàng)作有著和畫家羅塞蒂極為相似的特點，那就是不停留再學(xué)院教育所遵循的技術(shù)層面，而強調(diào)從中國文化傳統(tǒng)中建立自己的東方視覺語言。

表現(xiàn)宗教題材是西方油畫創(chuàng)作中的一個重要主題，陳明也是通過宗教性的題材，以象征的手法將宗教中的故事通過重新構(gòu)建，并表達(dá)生活主題，把這種精神與視覺結(jié)合在二維的畫布上，給人傳遞出精神性的崇高感。這如同達(dá)芬奇繪畫中所追求的，是一種莊嚴(yán)、理性而永恒的美感。

自我的隔離

初看陳明作品《脫離》的時候，我有一種觸動，它使我捫心自問：我自身是否出現(xiàn)了問題？我是否認(rèn)識自己？我是否具有自我雙重性或雙面性？我是否和自己的那個本我產(chǎn)生了隔離，或者和他者產(chǎn)生了隔離？《脫離》在重新審視自我并自我診斷，作者在繪畫過程中做了一次自我提問。

陽光從拱形窗戶照進室內(nèi)，照亮了屋內(nèi)的每一處，屋內(nèi)站著兩位少女，一位靠窗（A），一位背對陽光和窗戶（B）。A和B通過一條紅色唐卡聯(lián)系著，A和B身形相似。在兩者的比照上，陳明就已經(jīng)給我們設(shè)問，我們有些時候喜歡和自己對比，喜歡將自己作為參考對象，我們喜歡活在那個提前設(shè)定的片面性里，沒有客觀參照，陳明有意識地拿一條紅色唐卡將兩者聯(lián)系起來。唐卡一般出現(xiàn)在宗教里，屬精神器物。同時，陳明也有意識地給我們提供了一條線索，或者更準(zhǔn)確地說是引子。我們借此引子看到了我們自己（靈魂），借著它和自己（靈魂）產(chǎn)生了關(guān)系。反之，我們也和他者產(chǎn)生了關(guān)系，與此同時，我們借著它開始內(nèi)觀了，內(nèi)觀我的生命，內(nèi)觀自我狀態(tài)是否處在隔離或割裂狀態(tài)。少女A用凝視的眼光看著少女B，而少女B擺著一個羞澀或害怕的姿態(tài)背對著觀者，也背對著少女A，背對著陽光。少女A凝視少女B，其實也是在自我凝視，是自我的反觀，也是有意識地在作自我重新定位，在自我思辯。而另一個自我（少女B）呢？則表現(xiàn)出一種害羞、孤獨、矯情、害怕，或是自傲甚至自卑。看到這里，我開始內(nèi)觀自我的生命過程，通過畫面，我們看到了自我和自己（靈魂）的隔離。

從表現(xiàn)手法上看，陳明有意識地將“強明暗法”運用在了他的表現(xiàn)手段和處理手法之中，黑白灰關(guān)系明確。這也有利于表達(dá)自我隔離狀態(tài)，同時也能將畫家的個體立場和個體意識加強。在畫中，光線與色彩的最大統(tǒng)一，已達(dá)到形象上最大的分離。倫勃朗也曾說過：“是光線產(chǎn)生出節(jié)奏人物，節(jié)奏人物打動觀者”。首先，當(dāng)身體的抵制力量和吸引力量相互制約時，存在一個形象的事實，就有了第一個“不可爭辯的事實”；然后，當(dāng)兩個形象在統(tǒng)一的事實中被抓住時，也就是說當(dāng)身體受到應(yīng)合的力量制約時，有了第二個“不可爭辯的事實”；再后，在普遍存在的光線和色彩中，身體形成分離并共同存在于畫面的事實，成為他們的節(jié)奏本質(zhì)，是第三個“不可爭辯的事實”，或者說是分離的統(tǒng)一。這一切的一切表明，陳明的態(tài)度很明確，就是要讓觀者或第三者看到、且看清楚畫面所述是客觀存在的，也直指主題——自我的隔離。

精神的象征

在當(dāng)代繪畫中，繪畫方法或表現(xiàn)技巧，或語言，或風(fēng)格，或觀念，都已經(jīng)不重要了，更重要的是所指性和能指性。畫面中所出現(xiàn)的身體（人體）形象，只是繪畫的材料，只是靈魂的器皿。身體也是形象的載體，絕對不能把形象的載體，與生命另一處的靈魂混為一談，身體僅僅是形象的載體，而非靈魂的結(jié)構(gòu)。反過來，由于形象是身體，所以被畫對象（身體）形象好不好看，甚至穿不穿衣服，都已經(jīng)太表面了。身體是被動的，它在等待著“他者（靈魂）”的支配或是帶引，身體是無知的，靈魂才是主動的。

有些時候，我們會被一個形象或一群形象的美丑所干擾，這使得我們迷失，使得我們和自我隔離，和他者隔離，和群體隔離，和“道”產(chǎn)生了割裂。這個時候，畫家陳明告訴我們要回到自我，進行自我觀察、自我審視、自我凝視，要站在有陽光的拱形窗戶下面，要看到自己的不安、恐懼、狹隘、陰郁、做作、自傲和矯情，要敢于在陽光下凝視自己。事實上，身體經(jīng)受了種種不安、恐懼、狹隘、陰郁、做作、自傲和矯情等等陰暗特征后，失去了原有的本初，失去了原有的那份單純，是不真實的，是和自己發(fā)生了背離。

作品《脫離》中，人物失去了它原有的形象，并使得在畫面上看來位置出現(xiàn)了分離，確切來講是失衡。表面上看到的是縈繞，實則糾纏著被修飾部分的靈魂。他們兩者，主動或被動，凝視或被凝視，發(fā)現(xiàn)或被發(fā)現(xiàn)，造就或被造就，光照或被光照，都具有一種自足的、不確定的、好似動物性的存在感。另一個我（陰影中的我）從身體里逃遁出來，如隱匿在我們身上的一只動物，或者說是身體里的另一個靈魂。

陳明的繪畫所構(gòu)成的，也并非是形式上、形象上的對應(yīng)，而是在“動物與人”之間或“靈與靈”之間的無法確定的區(qū)域。在他的畫中，人性出現(xiàn)了動物性。反觀，人在鏡子前照出了類似動物的靈來。正如同每一個生命個體都有他的復(fù)仇女神或命運之神，永遠(yuǎn)都不是什么形式上的組合，而是一種共同的事實。所以，在陳明筆下，最孤立、孤獨的形象是成雙成對出現(xiàn)的形象對應(yīng)，具有客觀的兩面性和雙重性，就像是中國的太極，有正有負(fù)。

陳明在畫中做到了自我隔離，這好似在反問著我們，也可看出，他是有意識地將自己感知到的問題、自己生命的問題都一并擺出，同時警醒自己和他者，形成一種精神的象征參照。endprint