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    古代陶瓷中的馬

    2014-09-10 05:00:11龍霄飛
    文物天地 2014年2期

    龍霄飛

    馬對于中國人來說是一種吉祥的動物,“千里馬”更是人們所期望獲得的名馬。馬在中國的歷史也十分久遠。

    五花馬,千金裘,

    呼兒將出換美酒

    ——唐·李白《將進酒》

    馬嘶人語春風岸,芳草綿綿

    ——五代·馮延巳《采桑子》 馬蹄踏遍春郊綠

    ——宋·歐陽修《蝶戀花》

    小橋流水人家,古道西風瘦馬

    ——元·馬致遠《天凈沙》

    歷代詠馬的詩詞比比皆是,這些都是我們耳熟能詳的關于馬的詩詞佳句,從這些詩歌名篇中能夠看出古人對于馬的喜愛。這種喜愛是無形的,是展現于字里行間的,而歷代流傳下來的古代文物中馬的各種形態(tài)更是直接而鮮明地表現出了人們對馬的鐘愛,特別是在古代陶瓷器物中表現尤為明顯。

    中國古代陶瓷中馬的形象特色較為鮮明,時代風格各異。從目前出土和傳世的各類器物來看,陶瓷中馬的形象主要分為兩大類:一類以獨立造型的形態(tài)出現,大多數以立體圓雕的形式做成;另一類則是作為局部圖案或者整體紋飾中的一部分出現,大多數為平面繪畫的形式。前者主要見于宋代之前,尤以漢、唐時期最為顯著,這一時期陶器作品明顯盛于瓷器作品;后者見于宋代之后,尤以明、清最為突出,這一時期瓷器作品尤盛于陶器作品。

    秦始皇兵馬俑坑出土的陶馬

    陶瓷中馬形象較早的實例是秦始皇兵馬俑坑出土的大量陶馬。秦兵馬俑與真人、真馬大小近似,數量眾多。陶馬十分寫實,體矮,頭大,腿短,是秦代用馬的真實寫照,“是以京師廄苑的馬作為模特兒塑造的”。馬的數量眾多,但造型并不單一和呆板,雖然基本形態(tài)為兩耳豎立,四蹄著地,平靜地立于士兵旁邊,但較為注重細節(jié)的刻畫,有的昂首嘶鳴,有的閉嘴靜立,有的尾部直垂,有的尾部打卷,有的背部雕刻鞍韉,有的裸身而立。這些陶馬都是手工塑造,經低溫燒制而成。雖然我們現在看到的這些馬的色澤都是陶土燒制后呈現的灰色,但在當時這些陶馬都是經過彩繪的。陶馬身上的顏色要比陶俑的著色簡單很多。人俑的顏色豐富,根據刻畫的不同部位的特點運用不同的顏色和圖案;而陶馬則一般是用平涂的棗紅色,在馬鬃和尾巴部分使用黑色,蹄甲涂上白色??梢韵胍?,這些馬兒滿身紅色,而黑色的馬鬃和尾巴、白色的蹄甲更是十分的醒目,紅、黑、白的對比營造出明快與絢麗的視覺感受。

    漢代陶馬動感十足

    漢代是用馬的一個黃金時代,大量馬的形象層出不窮,陶馬與銅馬、木馬等其他質地的藝術品同時并存。西漢初年的馬種仍然延續(xù)周、秦時期,沒有變化;漢武帝時期,引進了西域的優(yōu)良馬種,促使?jié)h代的養(yǎng)馬業(yè)發(fā)生變化,馬種不斷得到改良。這種改良也體現在了陶馬的形象中。

    漢代陶馬一改秦代的安詳寧靜,在塑造和刻畫上注重馬的形態(tài)變化,往往體態(tài)矯健,動感十足,栩栩如生,主要有立馬、臥馬等不同樣式,以灰陶、紅陶為主,并有彩繪。立馬在表現上雖然仍寧靜安詳,但馬的體態(tài)明顯有了變化,馬身高大,馬頭變小,四肢矯健,肌肉發(fā)達;雖然是靜止的狀態(tài),但卻能讓人有“動”的感覺。同時,“馬”上出現了人的形象,人與馬成為一體,反映了人與馬關系的變化。

    臥馬,俗稱無腿馬,看似無腿,實則是活腿馬,身體下面有孔可以裝插馬腿。臥馬在形態(tài)刻畫上由于缺少了馬腿的支撐,重點集中在馬身與馬頭的塑造上,往往以剛健的曲線勾勒出從頭到身起伏變化的輪廓,尤其是馬首刻畫尤為細膩,雙耳直立,雙目炯炯有神。在整體的塑造上,古代的匠人也十分注意造型的變化,馬頭與馬身并沒有在一條直線上,而是讓馬首微微向左或向右偏向一側,既保證了臥馬整體的平衡,同時也避免了體態(tài)上的單一與刻板。

    西晉時期出現了瓷馬

    漢末魏晉時期,由于戰(zhàn)亂的影響,造型藝術受到了很大的影響,陶馬也不例外。從各地出土的陶馬來看,大多數較為呆板,馬的體態(tài)也顯得很不靈活;從塑造手法上看,往往制作粗率,細部刻畫缺乏細膩與靈動的感覺。這一時期,除了大量的陶馬外,伴隨著兩晉時期瓷器燒造技術的成熟和提高,在西晉時期出現了瓷馬。南北朝時期,特別是北方地區(qū)戰(zhàn)事不斷,戰(zhàn)馬成為重要的表現題材。這一時期出現的陶馬作品已不見之前呆板無生氣的形象,而是更多地表現出了戰(zhàn)馬的動感,表現手法更加接近現實,尤其是在馬的裝飾上注重表現馬具的華貴與色彩的絢麗。與此同時,南方地區(qū)在陶馬和瓷馬的塑造上,往往比例失調,但卻憨態(tài)可掬,倒也別有一番韻味。

    唐代三彩馬獨樹一幟

    隋、唐時期是馬的藝術的輝煌時期,聞名天下的唐三彩就是代表,大量的三彩馬流行于世。

    隋代較為短暫,但開創(chuàng)了大一統的局面,陶瓷器物的燒造承上啟下。這時所見的瓷馬形體較小,但制作較為精細,對馬的神態(tài)、動作的刻畫較為傳神,釉色為當時流行的微微泛黃的青釉,整體表現出一種秀美的風韻。

    唐代是中國古代藝術創(chuàng)作空前繁榮的時期,馬的藝術表現更是別開生面,著名的“昭陵六駿”、皇家的舞馬、詩人對馬的吟詠、畫家筆下的神駿都讓世人看到了不同形象的馬,而這其中的三彩馬則獨樹一幟。

    唐代的三彩馬大小各異,形態(tài)多樣;在形態(tài)塑造上生動傳神,注重表現馬的瞬間神態(tài)和動作;制作精美細膩,色彩華麗,色調鮮亮;在細節(jié)上,更多地展示了唐代馬飾的華麗與精美,鞍韉齊備,下襯障泥,裝飾有卷草、寶相花、鸞鳥、麒麟等圖案的各式杏葉(馬額前、鼻端及兩頰上部裝飾的葉片狀飾物)綴于馬身,再加上對馬鬃、馬尾各種樣式的塑造,更是讓人覺得唐人對于馬的喜愛到了無以復加的地步。而黃、綠、紅、白、赭等各種亮麗色彩的搭配,給人眼花繚亂的眩暈感。

    三彩馬之外,唐代還有其他不同種類的陶馬和青釉瓷馬。彩繪泥塑馬用黃泥成型,再用紅、白、褐、黃等色于不同部位描繪不同圖案與裝飾。這一類馬的造型較為輕盈矯健,體型較小,裝飾也較為簡潔樸拙,多見于新疆地區(qū)。中原地區(qū)常見的是彩繪陶馬,一般以泥質灰陶為主,也有白陶,通常以紅色朱繪馬身,有的還附以貼金裝飾。

    自宋至清,平面描繪的馬的形象

    逐漸豐富起來

    經過了唐代的輝煌,立體圓雕形式的陶馬、瓷馬逐漸減少,開始向平面造型轉變。宋、遼、金、元、明、清時期單獨造型的陶馬、瓷馬仍時有出現,大多數出現在墓葬中作為陪葬品,明、清時期以儀仗中的部分出現。遼、金、元時期立體圓雕式的馬仍可以看到活力與動感,一定程度上延續(xù)著漢、唐的風采,而明、清時期則僅僅是一個馬的形象而已,大多數成為一種程式化的作品,手法單調,造型呆板,缺乏神采。

    平面描繪的馬的形象作為陶瓷器物表面裝飾圖案,在這一時期逐漸豐富起來,表現手法多樣,題材廣泛;特別是明、清時期更多地以故事題材出現,馬的形象作為敘事故事中的一個元素出現,甚至當做一個重要的元素加以特別表現。由于突破了立體塑像不能隨意發(fā)揮的限制,在平面描繪上可以發(fā)揮的空間更大、更自由,馬的表現力也更強了。宋、遼、金時期以馬為表現題材的陶瓷作品多見于民窯

    宋、遼、金時期中國陶瓷的生產官民并舉,風格各異,而以馬為表現題材的作品往往多見于民窯中,特別是北方的窯口,如磁州窯就十分常見。這一時期陶瓷器上的馬注重表現馬的動態(tài),以刻畫馬的神態(tài)為主,而不是描摹細節(jié),往往逸筆草草,將馬或奔跑、或騰躍的瞬間動態(tài)傳神地勾勒出來。

    遼代三彩瓷枕上的馬四蹄騰躍,馬首高昂,馬尾上擺,一匹在草原上奮力奔跑前行的駿馬躍然而出。由于遼代三彩工藝的特點,綠地上的黃馬十分醒目,駿馬頭、身、鬃、蹄、尾等細部的描摹與勾勒并不十分清楚,映入人眼簾的是馬騰空飛奔的動態(tài)。

    金代三彩瓷枕上的馬則在遼代的基礎上有所改變,既注重馬的動態(tài),也注意了細節(jié)的刻畫。馬以長短粗細不同的線條勾勒,用刻劃的手法制作,線條勁健爽利,沒有拖泥帶水的感覺,刻劃的刀法也十分犀利;線條之上再覆黃、綠、黑、褐、白等色彩,區(qū)分不同的角色和不同位置的馬。雖然馬的線條流暢,但整體造型顯出粗獷樸拙的風格;而在馬的神態(tài)細節(jié)上刻畫又非常到位,甚至肌肉都表現得十分清楚。前面的一匹馬三足著地,一足抬起,馬首微昂,馬眼張開,馬嘴閉合,馬尾下垂,表現出緩步前行的姿態(tài),而后面的一馬則兩足著地,兩足騰空,馬首抬起向后,馬眼微合,馬嘴張開,馬尾向后甩起,表現出飛奔騰躍的姿態(tài)。一靜一動,一慢一快,既與畫面故事情節(jié)相合,又充分展示了馬的瞬間動勢,將一馬在前、一馬奮蹄追逐的場面表現得真切而到位。同樣是金代白地黑彩人物故事圖枕中的馬則是另外一種形態(tài),更多地注重馬的整體形態(tài)和動感。如著名的尉遲恭單鞭奪槊圖枕,雖然也通過墨色和線條表現了細部,但重點還是在馬的神態(tài)的刻畫上,細節(jié)表現只是點到即止,有的甚至在形象上都不像馬了,有些非驢非馬的感覺,這或許也是民間藝術的隨意性吧。

    元代陶瓷中的馬更接近真實

    元代是中國陶瓷發(fā)展的一個重要階段,彩繪瓷得到了長足的發(fā)展,特別是青花這一釉下彩繪瓷品種影響深遠,也為各種題材的表現提供了很好的基礎。以馬為題材的作品大量出現,仍然以平面彩繪為主,常見有青花、白釉黑彩、釉上紅綠彩等品種,馬的形象更為接近真實生活中馬的樣子。

    青花器物上的馬充分體現出中國傳統繪畫的筆墨技法,以線條勾勒馬的外形與輪廓線,在線條中以青花的分水技法,通過濃淡深淺的暈染和變化,表現馬的不同形態(tài)與部位。但是這一時期,由于青花青料淘煉技術的不穩(wěn)定,加上繪畫技法水平的高低不同,在青花分水以及細部描繪上還不是十分成熟和穩(wěn)定,暈染的過渡還顯得較為生硬,通過留白來表現深淺、陰陽、濃淡還有些不夠自然。元代青花瓷器上馬的造型較為明顯地表現出了這些特點。白釉黑彩器物上的馬雖然在細節(jié)的表現上不如青花那么細膩,但往往以黑白分明的色彩對比,片狀的墨色與勁健的線條結合,將不同場景和不同故事環(huán)境中的馬刻畫得傳神到位。無論是青花還是白釉黑彩,對馬的表現整體上都繼承了遼、金時期粗獷、勁健的風格,線條犀利、穩(wěn)健,有很強的動感,注重表現馬的動態(tài)美。

    明代官窯和民窯呈現出

    不同的馬的形象風格

    明代初期陶瓷中馬的形象較少,明代中期開始大量出現,主要集中表現在青花、五彩、斗彩、三彩等器物中。此時隨著陶瓷工藝技術的提高以及彩繪手法的不斷豐富,馬的形象表現較元代更為多樣和細膩,官窯和民窯呈現出不同的風格。官窯制作精細,繪工講究,注重馬的細節(jié)的描繪與表現,而民窯則不受拘束,表現自由,或細膩精工,或瀟灑恣意,或濃墨重彩,或逸筆草草。多數情況下,馬僅作為裝飾圖案中的一部分出現,常常是在人物故事情節(jié)中出現較多,作為主題紋飾來表現的情況很少。

    明代早期的馬見于天順時期的青花器上,在描繪手法上也與同時期青花的繪畫技法相一致,注重神態(tài)與意境的表現,對于細節(jié)則點到為止?!疤ぱっ穲D”中的馬雙耳直立向前,頭向前探,四蹄奮力踏地前行,身體重心明顯偏向前方。馬的這種動態(tài)與畫面中主人尋得雪中梅后迎著風雪而回的情節(jié)相合。而在“攜琴訪友”的畫面中,馬兒與主人回首而望,鬃毛蓬松,四蹄輕快,一副悠然自得的神情。

    明代中期的馬以成化時期的為代表。這一時期馬的形象不僅有普通的馬,還常見海馬的形象。海馬在明代初期的青花、彩繪瓷上已經出現,其形象是在兩膊有火焰,也就是在馬前腿根部生出長長的火焰狀飄帶。成化斗彩罐上的海馬通體赤紅色,馬鬃、馬眼、馬鼻、馬蹄、馬尾用青花描繪,騰躍于洶涌的海浪之上,雖然描繪不夠細膩,也沒有層次感,看上去還有一點卡通,但卻將海馬凌空飛躍的動感刻畫得生動而傳神。

    明代晚期瓷器上對馬的描繪較多,尤其在嘉靖、萬歷、崇禎時期的青花、五彩、三彩器物上。嘉靖五彩瓷器上的海馬形象較成化時期更為簡單和粗率,已經看不到馬的具體細節(jié),呈現給人的僅僅是具有馬的基本特征的圖案了。萬歷青花器上的馬是現實中馬的真實寫照,純以白描的手法表現,以線條勾畫出馬的整體形態(tài),并描繪出韁繩、鞍轡等馬具,與馬上的主人以水墨表現的方式形成一種濃淡的對比;而三彩器上的馬與青花的表現手法基本相同,在用墨線勾畫出馬的形態(tài)后再平涂一層淡淡的褐彩,整個形象與器物通體的黃色底色形成一種反差,更清晰地表現出了馬作為主題紋飾的地位。這一時期最能細膩表現馬的形態(tài)的要屬崇禎時期的青花器物了。崇禎青花采用了青翠艷麗的珠明料,表現力強,勾畫細膩;馬仍然作為坐騎出現在人物故事圖案中,形態(tài)往往是膘肥體壯,神態(tài)悠閑,載著主人緩慢前行。對馬的表現十分注重細節(jié)刻畫,以圓潤的線條表現不同部位的特征,通過墨色的暈染與過渡表現出馬的肌肉起伏和陰陽明暗的變化;對于馬鬃、馬蹄以及鞍轡的描繪也用筆細膩,一絲不茍。這一時期,除了表現馬作為坐騎的形象外,也有表現馬的自然狀態(tài)的場景,如青花嬉馬圖罐上的馬兒,在主人的陪伴下,在草地上翻滾嬉戲,恣意放縱。

    清代以康熙青花與五彩

    器物上的馬最為精彩

    清代瓷器上的馬更加多樣和豐富,青花、粉彩、五彩、斗彩等器物上都可以看到馬的不同形象。表現最為精彩的要數康熙時期的青花與五彩器物上的馬了。在中國陶瓷史上,康熙青花與五彩瓷器以其繪工精細、色彩純正、層次豐富、造型準確而著稱,依附于這樣的載體之上的各種形態(tài)的馬同樣精彩紛呈??滴鯐r期以馬為表現題材最為常見的是刀馬人物故事,這類題材多取材于歷史故事、戲曲傳奇等,以表現戰(zhàn)爭、打斗場面為主,馬成為其中一個重要的表現因素。這一時期的馬無論在官窯還是民窯上都描繪得精致細膩,造型與畫工都十分講究,形神兼?zhèn)?,似乎可以看到盛唐時期馬的再現。

    康熙青花墨分五色,層次多,表現力強,青花馬以剛勁有力的線條勾描輪廓,或淡抹輕涂,或濃墨重彩,雖然只有青花的藍色一種色彩,但仍以豐富的色彩層次變化表現出馬的肌肉與結構及皮膚、鬃毛的起伏變化。馬的形態(tài)更是多姿多彩,或靜或動。靜態(tài)的馬,或四蹄落地,或三足著地,一足抬起;或垂首靜立,或昂首向前,或回首相望。動態(tài)的馬,或騰空奔躍,或緩步前行,或抬足欲行。五彩器物上的馬往往以黑或褐色線條勾勒其輪廓線及各部位圖案,再以紅、黃、藍、綠、赭等不同色彩填涂于相應部位,描繪出色彩鮮艷、姿態(tài)生動的各式寶馬良駒。無論是青花還是五彩器物,其上的馬都不是單獨出現的,而是與人共同組成畫面故事,雖然馬的數量常常很多,而且所占畫面很大,但馬仍然不能成為畫面的主角,表現的主體還是人。單獨以馬為表現主題的器物極少,僅見于“馬放南山”、“馴馬”等少數題材中。

    雍正時期的馬紋一如本朝瓷器文雅精細的風格,描繪細膩工整,造型準確,色彩搭配雅致,溫雅可人。乾隆時期的馬紋同樣具有同時期瓷器紋樣繁縟細膩的特色,極盡表現之繁復華麗,逐漸呈現出俗態(tài)。乾隆之后,各朝馬紋的表現也沒有更多的突破,雖然描繪較為細膩,但在色彩的運用上大多粗率俗艷,往往表現夸張,造型也欠準確。

    馬對于中國古人來說具有舉足輕重的作用,特別是好馬,受到了人們普遍的喜愛和崇尚。馬成就了戰(zhàn)爭的恢宏氣勢和史詩般的壯烈;而在戰(zhàn)爭之外,農耕、運輸、出游等各種日常活動中都可以看到馬的身影。國人對馬的喜愛甚至催生了相馬術,更有大量的故事、傳說與馬聯系在一起,成為人們生活中的一部分。這些都成為古代陶瓷器物中馬的表現素材與靈感的來源,而馬這一惹人喜愛的形象也將通過這些器物長久地流傳下去。

    (責任編輯:李珍萍)

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