肖斯塔科維奇密碼（五）
—— 第五弦樂四重奏 op.92

文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（五）
—— 第五弦樂四重奏 op.92

文/王 晶

一

1948年8月31日，蘇聯(lián)文藝界的“沙皇”日丹諾夫病逝于克里姆林宮醫(yī)院。雖然目前對日丹諾夫本人在蘇聯(lián)戰(zhàn)后文化政策中的地位問題以及歷史評價尚有爭議，有學(xué)者認(rèn)為他不過是扮演“執(zhí)行者”的角色，真正的“決策”者乃是背后授意的斯大林。然而日丹諾夫作為當(dāng)時主管思想文化工作的領(lǐng)導(dǎo)人，正是他在各種場合下的一系列講話以及會議決議在蘇聯(lián)的文化藝術(shù)界掀起了那場規(guī)?？涨啊缛粘志玫拇笈羞\(yùn)動。蘇聯(lián)的藝術(shù)家們被迫在風(fēng)暴中自保，努力與官方保持一致，小心翼翼地按照社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則調(diào)整自己的創(chuàng)作。而肖斯塔科維奇正是其中一員。

由于《第九交響曲》給自己惹來的麻煩，在大批判持續(xù)的1946年至1953年整整八年間，肖斯塔科維奇完全終止了交響曲體裁的創(chuàng)作。這一時期作曲家面向公眾的創(chuàng)作多以帶歌詞的合唱作品及電影配樂為主。因為這種作品在歌詞與情節(jié)的保護(hù)下，相對“安全”。1949年創(chuàng)作的歌頌斯大林再造林計劃的清唱劇《森林之歌》受到官方熱烈歡迎，作曲家也因為這部作品獲得了年度的“斯大林獎”。這讓作曲家暫時脫離了被“批判”重錘擊中的危險。同時創(chuàng)作的還有電影《攻克柏林》的配樂，同樣是相對“安全”的創(chuàng)作。1951年2月18日，肖斯塔科維奇被任命為“蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟最高蘇維埃委員”，這在當(dāng)時已算是蘇聯(lián)文藝界人士能夠獲得的最高政治殊榮。同年創(chuàng)作的《十首革命詩歌》再獲“斯大林獎”。1952年，大型清唱劇《太陽照耀著我們的祖國》在蘇共中央第十九次代表大會上首演。作曲家與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作路線保持一致的行為得到了來自官方的認(rèn)可。

然而與這種面向公眾的“迎合”相反，作曲家在這一時期創(chuàng)作的“純音樂”作品數(shù)量稀少，僅有如《第一小提琴協(xié)奏曲》《前奏曲與賦格》《第四弦樂四重奏》《第五弦樂四重奏》等少數(shù)的幾部。而且其中除《前奏曲與賦格》在創(chuàng)作完成后即獲得首演外，其他作品無一不被作曲家“雪藏”（《第四弦樂四重奏》在創(chuàng)作后四年才得以首演，《第五弦樂四重奏》在創(chuàng)作一年后首演，而《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作與首演之間則間隔8年?。?。顯然作曲家意識到這些純音樂可能帶來的巨大“危險”。在這些“私密”的作品中，作曲家開始嘗試以一種新型的語言進(jìn)行訴說，這是一種區(qū)別于公眾訴說的模式，采用如同“暗碼”式的寫法來隱晦展示自己的內(nèi)心真實(shí)，從此，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作便具備了“雙重”意義，而作于1952年元月的《第五弦樂四重奏》正是這種創(chuàng)作模式的起點(diǎn)。

二

19 5 2年肖斯塔科維奇寫作了其第5號降B大調(diào)四重奏（OP.92）。這首三樂章連續(xù)不斷演奏的大型作品成為了這一時期肖斯塔科維奇最具代表性的作品，同時預(yù)示著緊隨其后的第十交響曲的誕生。從第三弦樂四重奏起，肖斯塔科維奇就在尋找一種新的四重奏寫作方式：將交響曲的寫作模式與四重奏體裁進(jìn)行結(jié)合。在第三、第四弦樂四重奏中，肖斯塔科維奇努力嘗試在結(jié)構(gòu)、語言及意義層面向交響曲靠攏，與第八、第九交響曲產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！兜谌覙匪闹刈唷芳兇饨豁懟降牟牧辖M合方式令人印象深刻，而在《第四弦樂四重奏》中，則在交響化之后進(jìn)行突破，逐漸形成自己的四重奏語匯。而在這部《第五弦樂四重奏》中，肖斯塔科維奇真正的將交響化的靈魂融入到了四重奏的肉體之中，第二階段的四重奏寫作也告一段落。在這首三樂章連貫演奏的作品中，音樂呈現(xiàn)出巨大的能量，充滿戲劇性張力。而更突出的特征是，從這部作品開始，作曲家找到了一種新的表現(xiàn)自我的獨(dú)特音樂語匯，開始采用由類似簽名動機(jī)的主導(dǎo)音調(diào)統(tǒng)攝全曲，這將成為作曲家之后創(chuàng)作中最重要的特征。

簽名動機(jī)是肖斯塔科維奇最具個人特色的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作模式在巴赫及舒曼等人的創(chuàng)作中都出現(xiàn)過，即以姓名縮寫字母對應(yīng)音名構(gòu)成作品發(fā)展的主要動機(jī)。肖斯塔科維奇的簽名動機(jī)便是以其姓名德里特里·肖斯塔科維奇中的四個字母構(gòu)成，即DSCH動機(jī)，而轉(zhuǎn)化為音名為D-E b-C-B。DSCH動機(jī)在肖氏許多作品中出現(xiàn)。其中最集中使用于《第十交響曲》與《第八弦樂四重奏》之中。同時，簽名動機(jī)對于肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作具有與一般主導(dǎo)動機(jī)不同的作用。“它們既是一種‘主導(dǎo)動機(jī)’，又是一種‘固定樂思’，既是一種‘警句’或‘格言’，也是一種‘音高集合’或‘原始細(xì)胞’?！币驗榫哂袕?qiáng)力的自我暗示特征，簽名動機(jī)在肖斯塔科維奇的作品中逐漸成為了一種帶有象征“自我意識”的標(biāo)簽式特性集合。

既然將簽名動機(jī)視作一種原始細(xì)胞，那整個簽名動機(jī)便具備了豐富的應(yīng)用潛力，在這個四音組合中，包括兩個小二度、一個大二度、兩個小三度和一個大三度。這些特性音程都可能作為一種隱喻式的簽名動機(jī)存在。當(dāng)類似的音程結(jié)構(gòu)或音符組合出現(xiàn)時，我們即可認(rèn)為這是作曲家對自我意識進(jìn)行的標(biāo)簽式描述，動機(jī)的變形、重組、飾邊則象征著作曲家自我意識的發(fā)展變化。而這恰恰是理解肖氏暗碼最關(guān)鍵的所在。

三

《第五弦樂四重奏》的第一樂章中，就出現(xiàn)了部分簽名動機(jī)的陳述。全曲為奏鳴曲式。整個樂章以旋律的構(gòu)建與截斷為主要特色。作品開始12小節(jié)的主部主題以一種穿插打斷的形式構(gòu)建，致使主題呈現(xiàn)為非常態(tài)。第一小節(jié)自大提琴至小提琴二聲部的轉(zhuǎn)換是正常的，卻被第二小節(jié)突然插入的中提琴打斷，從而阻礙了旋律的進(jìn)一步陳述。而在整個主題構(gòu)建中，中提琴一直執(zhí)著于打斷旋律進(jìn)展，共計6次。這種強(qiáng)力打斷阻礙旋律成型，因此第一小節(jié)的三音上行與第五小節(jié)的半音波動都未能得到很好的發(fā)展。這種發(fā)展的迫切需求在連接句中得以完成。在下方二聲部執(zhí)拗的下行機(jī)械音型影響下，兩把小提琴疊加奏出主部主題中無法順利發(fā)展的兩組旋律動機(jī)，作片段式的發(fā)展，隨后再次被截斷，主部主題再次出現(xiàn)。

副部主題完成了主部主題未能如愿陳述的夢想，形成自由舒展的旋律。展開部以主部主題材料展開，終止了副部主題旋律的繼續(xù)衍展，在其中出現(xiàn)了短小的副部動機(jī)陳述，旋即被主部動機(jī)壓制。再現(xiàn)部中旋律陳述在副部再現(xiàn)中完成，旋律進(jìn)入最上方聲部，最終持續(xù)在f3上進(jìn)入第二樂章。

在第一樂章中，呈示部中的種種對立要素，均來自DSCH四音主題的截段式變化，首先主部主題的兩種典型音型都來自簽名動機(jī)的截段及亂序排列。（見譜例1）而副部動機(jī)也同樣來自簽名動機(jī)亂序排列的變體。（見譜例2）因此，在整個第一樂章中，所有的矛盾沖突都被控制在一個明顯的四音動機(jī)內(nèi)發(fā)展，無論混亂抑或有序都來源于自我意識層面的沖突。

譜例1：

譜例2

第二樂章承接第一樂章高音持續(xù)音進(jìn)入，以兩個速度不同的主題段落交替出現(xiàn)構(gòu)成，為ABAB結(jié)構(gòu)，因第二主題再現(xiàn)時調(diào)性發(fā)生了變化，可將此樂章視為省略展開部的奏鳴曲式形式。A主題陳述伊始，最高音聲部承接第一樂章的F音，在高音區(qū)即構(gòu)成了簽名動機(jī)。（見譜例3）隨后在中提琴聲部奏出主題旋律，高低聲部彼此應(yīng)和。大提琴聲部在主題陳述一次后再次陳述簽名動機(jī)。B主題則借鑒了第一樂章主部主題的節(jié)奏及音型模式，以附點(diǎn)音型為其核心特征。樂章最后結(jié)束在高音區(qū)與低音區(qū)的長音呼應(yīng)中，引入第三樂章。

譜例3

在經(jīng)歷第二樂章的沉思后，第三樂章恢復(fù)至第一樂章的形式。主題性格及發(fā)展模式都類似。在這個有龐大引子的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，引子的開頭就頻繁使用簽名動機(jī)中的D與S（Eb）兩音，作為對簽名動機(jī)的一種暗示。主部主題是在引子的基礎(chǔ)上衍生出來，以舞曲形式呈現(xiàn)。在主題結(jié)構(gòu)上與第一樂章主部主題中的“截斷”動機(jī)十分類似。但比第一樂章的陳述更完整。整個主部主題呈現(xiàn)出一種動態(tài)的活力。與主部主題相反，副部主題以下方三聲部的長音持續(xù)與高音區(qū)的波動音型組合而成，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的特質(zhì)。副部主題的素材同樣來自于第一樂章主部主題，是第一樂章主部主題中未能發(fā)展的旋律動機(jī)。然而第一樂章的旋律動機(jī)進(jìn)入第三樂章副部卻變?yōu)橐环N穩(wěn)定因素存在，與主部主題的動態(tài)形成對比，以長時間的靜態(tài)抑制主部主題的動態(tài)效果。展開部在動態(tài)與靜態(tài)的疊置與對沖中展開，主部主題動力式的發(fā)展受到副部穩(wěn)定因素的強(qiáng)力壓制，副部主題變?yōu)楦o湊的形式，主部主題則以更果敢的和弦敲擊形式予以回?fù)?。再現(xiàn)部中兩主題都進(jìn)行了緊縮，最終在引子的素材中結(jié)束全曲。

四

《第五弦樂四重奏》完成了一次嘗試，從第三到第五的創(chuàng)作過程中，作曲家在對四重奏這一體裁究竟有多大容量進(jìn)行著不斷的嘗試：從結(jié)構(gòu)來說，從五樂章到不均衡的四樂章結(jié)構(gòu)再到連續(xù)演奏的三樂章，作曲家對結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行了更為大膽的嘗試。同時第三、四、五三首四重奏分別對第八、九、十三首交響曲或模仿、或承繼，或預(yù)示。四重奏與交響曲兩種不同體裁的寫作之間逐漸產(chǎn)生著更為緊密的關(guān)聯(lián)。經(jīng)過不斷的嘗試寫作，肖斯塔科維奇慢慢熟悉了四重奏這一體裁的創(chuàng)作方式，并開始找到自己的創(chuàng)作模式。

作曲家在《第五弦樂四重奏》使用簽名動機(jī)是一個開端，從第五弦樂四重奏開始，直至隨后的第十四重奏為止，簽名動機(jī)一直在作曲家的四重奏寫作中存在，我們完全可以將這種動機(jī)的運(yùn)用視作是一種“概念原型”——一種“自我意識”的體現(xiàn)。簽名動機(jī)正是“自我意識”的象征，從這部作品起，我們不斷觀察每部作品中簽名動機(jī)的變化發(fā)展，就可以發(fā)現(xiàn)被作曲家暗示的“自我意識”的發(fā)展。而通過對DSCH簽名動機(jī)在貫穿發(fā)展過程中的形態(tài)變化進(jìn)行觀察就可以發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作中“自我意識”的變化過程。

肖斯塔科維奇在《第五弦樂四重奏》中塑造了一個矛盾的世界。兩端的兩樂章與中間樂章構(gòu)成情緒上的對比，同時首尾樂章在材料上的使用趨于一致，但意象相反。第一樂章的“截斷”與“反截斷”、第三樂章的“壓制”與“反壓制”都在描述一種十分矛盾的心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)正是那個特定歷史時期蘇聯(lián)知識分子內(nèi)心深處最突出的狀態(tài)。如果第一樂章是訴說現(xiàn)實(shí)，描述一種被控制的無奈，那第三樂章的暗流涌動則是在預(yù)言未來，那是一種表面穩(wěn)固下的流動與噴涌。1948年日丹諾夫的病逝不過是解凍前的一次微響，更大的震動將隨之而來——1953年3月5日，斯大林去世了。一個時代結(jié)束了，另一個時代隨即到來。

（責(zé)任編輯 張曉燕）