芳香源自花朵來

姜志偉

音樂劇《媽媽再愛我一次》改編自八、九十年代轟動(dòng)一時(shí)的臺(tái)灣同名電影，而電影故事的原型則取自臺(tái)灣民間故事《瘋女十八年》。從原型故事到此次音樂劇的改編，雖情節(jié)、人物有增減，但主題幾無變化?！澳笎蹮o邊”的親情主題，使得故事本身具備了無限改編的可能，加之故事本身的可塑性和親情內(nèi)涵決定了其被改編的可能和意義。

音樂劇創(chuàng)作和改編具有獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，它的故事不能拋開歌、舞的因素，它對(duì)戲劇性的要求也與話劇、電影不同。相對(duì)于話劇和電影，音樂劇類似于中國傳統(tǒng)戲曲，它以歌舞演故事，歌舞本身在整個(gè)劇作表演中占有較大比重，甚至是評(píng)價(jià)一部音樂劇成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。歌舞本身帶有極強(qiáng)的抒情性，它可以通過直接的藝術(shù)語言讓觀眾得到審美體驗(yàn)，進(jìn)而由既得的審美體驗(yàn)直接滿足觀眾的審美需求。所以，一段優(yōu)秀的歌舞表演往往能打動(dòng)觀眾的心，往往會(huì)成為音樂劇成功的重要因素。此次《媽媽再愛我一次》的改編突出了歌舞的因素，尤其作曲方面表現(xiàn)突出。劇中那首《世上只有媽媽好》在延續(xù)二十年前同名電影主題旋律的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代元素，入耳不澀，朗朗上口。這段優(yōu)美的旋律讓觀眾記憶深刻，久久難忘。然而一部優(yōu)秀的音樂劇僅僅有幾段好音樂，幾支帶勁兒的舞蹈是不夠的，它需要完整統(tǒng)一的歌舞抒情和娛樂，需要由歌舞表現(xiàn)細(xì)膩動(dòng)人的情感處理，這些效果的出現(xiàn)則需要以一個(gè)精致的故事為依托。

結(jié)合《媽媽再愛我一次》的音樂和舞蹈來考察故事的改編，是可以找到故事改編的不足之處。歌舞的因素決定了音樂劇故事的創(chuàng)作和改編應(yīng)盡量簡單化，它的創(chuàng)作理念理應(yīng)跟中國傳統(tǒng)戲曲異曲同工，重巧思，輕繁復(fù)?！秼寢屧賽畚乙淮巍返墓适录軜?gòu)更像是一部電視劇的容量，顯得有些散亂。劇中，大量的情節(jié)加入必然擠壓了音樂和舞蹈的抒情功能，觀眾剛剛走人“小強(qiáng)不得不離別媽媽”的憂傷，又一下子被扭送到了“成年小強(qiáng)出國留學(xué)”的冷漠無情，情節(jié)的快速推進(jìn)，使得觀眾根本體會(huì)不到“媽媽”與“小強(qiáng)”的母子之情，又怎么會(huì)感動(dòng)于媽媽的“偉大親情呢”，像這樣打斷抒情節(jié)奏的情節(jié)大量存在，劇作本身的統(tǒng)一性會(huì)大大折扣。在優(yōu)秀的音樂劇中觀眾會(huì)沉浸在音樂和舞蹈里記不起故事，而《媽媽》給我們的感受是：一部冗長的電視劇中插播了幾條歌舞廣告。并不是劇中的歌舞不好，而是故事本身太過繁瑣，沒有一個(gè)能維系一切表現(xiàn)手段的簡單有力的戲核。

一個(gè)巧妙的、有力的“戲核”對(duì)于話劇來說極為重要，但有時(shí)表現(xiàn)并不明顯，而在音樂劇中，“戲核”的缺失會(huì)顯而易見。由于《媽媽》的故事本身沒有一個(gè)一以貫之的“戲核”，也就不能去繁就簡，形成一條明晰的線索。沒有簡單明了的故事線索，歌舞的內(nèi)容就會(huì)如無源之水、無本之木，只會(huì)淪為敘事的手段，而不能發(fā)揮抒情的功能。優(yōu)秀音樂劇的故事線索必然是簡單明了的。世界上最成功的音樂劇《貓》的故事很簡單：杰里科貓族每年都會(huì)舉行一次舞會(huì)，眾貓會(huì)在舞會(huì)上選出一只貓升天。于是一只只形形色色的貓陸續(xù)登場，盡情展現(xiàn)自己的風(fēng)采。這里的“戲核”就是“貓想要升天”這一動(dòng)作，所有的貓的表演都圍繞這一動(dòng)作進(jìn)行，他們縱情表演，一展自己的才華，這就為歌舞表演提供了統(tǒng)一的目的和廣闊的故事空間，他們的表演就形成了統(tǒng)一的節(jié)奏和完整的抒情性。

“以歌舞演故事”最終的落腳之處還是故事，故事的成敗將直接決定整個(gè)音樂劇的水準(zhǔn)，而看似簡單的音樂劇故事，實(shí)則并不簡單。它對(duì)戲劇性的要求并不像話劇一樣，有時(shí)戲劇性是隱忍的，是需要觀眾等待和思考的。音樂劇的戲劇性必須是簡單明確、顯而易見的。觀眾看的是歌舞對(duì)戲劇性的表達(dá)，是要體驗(yàn)歌舞的獨(dú)特抒情。這就要求音樂劇的故事一定要有一個(gè)簡單、有力的“戲核”，一條清晰明了的線索。歌舞是故事產(chǎn)生的歌舞，它的魅力也是由故事引發(fā)的，它只有與故事本身的情感和言說融合的天衣無縫，整個(gè)藝術(shù)效果才會(huì)體現(xiàn)的淋漓盡致。如果故事本身散亂無序、毫無章法，那歌舞即使是由劇情產(chǎn)生的，也只會(huì)是游離于戲外的浮水之萍。《媽媽》中的歌舞之所以會(huì)有跳躍之感，甚至沒有更好的感染觀眾，故事本身的臃腫是很大原因。

對(duì)于音樂劇而言，歌舞和故事并不能分開討論。劇本的創(chuàng)作者只關(guān)注于劇本，不對(duì)歌舞本身的藝術(shù)規(guī)律有所了解，那么對(duì)于其自身的劇本創(chuàng)作大為不利。這就跟傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作一樣，古代的戲曲作家大都精通音律。劇本的內(nèi)容為歌舞提供表現(xiàn)空間，歌舞的抒情體現(xiàn)劇本思想，兩者相輔相成。一部成功的音樂劇作品，展現(xiàn)的是融于故事的歌舞，它的魅力來自于整體的統(tǒng)一，而不是個(gè)別元素的突出。只有故事本身優(yōu)秀，才是歌舞表現(xiàn)的基礎(chǔ)。而故事本身的優(yōu)秀與否也只取決于符合它本身規(guī)律的因素：有力的“戲核”，明晰的“線索”。符合了自身的藝術(shù)規(guī)律，自然會(huì)形成優(yōu)秀作品，話劇、音樂劇概莫能外。

（責(zé)任編輯：曉芳）