繪畫和詩的界限

邱麗娟

摘要：萊辛是18世紀德國的美學(xué)家，其美學(xué)思想主要體現(xiàn)在其1766年出版的《拉奧孔》一書中。萊辛比較了詩與畫在表現(xiàn)形式上的不同，探索了詩與畫的界限，提出了詩與畫不同的美學(xué)原則，從而批判了“詩畫一致”說。萊辛的理論和實踐促成了德國啟蒙運動的高潮，為德國民族文學(xué)的建立和發(fā)展起了巨大的推動作用。

關(guān)鍵詞：萊辛；《拉奧孔》；詩；繪畫；美學(xué)

中圖分類號：I1O6文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

“新文學(xué)之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德國啟蒙運動高潮中一位杰出的代表，優(yōu)秀的劇作家、文藝批評家、美學(xué)思想家?！独瓓W孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經(jīng)典美學(xué)著作，被譽為“現(xiàn)代主義美學(xué)里程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。

有關(guān)《拉奧孔》的故事來源于希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。于是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領(lǐng)想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內(nèi)，放在特洛伊城門外。拉奧孔（Laokoon）是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰(zhàn)利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。

后來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被發(fā)掘出來。雕塑表現(xiàn)的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由于極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。

這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現(xiàn)過：

拉奧孔想用雙手拉開它們（巨蟒）的束縛，

但他的頭巾已浸透毒液和淤血，

這時他向著天空發(fā)出可怕的哀號，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀后難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。

萊辛，就同一題材比較雕刻和詩，發(fā)現(xiàn)了一些不同點：在詩中，拉奧孔激烈的痛苦盡情表現(xiàn)出來，“他向著天空發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”，而在雕刻中確大大的沖淡了，他的面孔只表現(xiàn)出嘆息；在詩中，那兩條巨蟒繞腰三道，繞頸兩道，而在雕刻中它們只繞著腿部；在詩中，拉奧孔穿著祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是裸體的。為什么同樣的題材在雕刻和詩里的處理方式不同呢？

“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學(xué)家認為其原因在于古代希臘的藝術(shù)理想和風(fēng)格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1775）中，溫克爾曼說到： 這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現(xiàn)出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領(lǐng)受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現(xiàn)成痛得發(fā)狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現(xiàn)在面容和全身姿勢上，并不顯出激烈情感”；“身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經(jīng)過衡量，均衡的分布于全體結(jié)構(gòu)”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現(xiàn)，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。

在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道： 身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（藝術(shù)家）不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心。……只就張開大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現(xiàn)出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產(chǎn)生最壞的效果。

溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術(shù)處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在于“希臘人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如大海上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執(zhí)意于“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術(shù)理想和藝術(shù)風(fēng)格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這里是在所不許的?！倍R辛則認為，“真正的理由是美的規(guī)律。”他說得很明確：“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。

萊辛認為希臘造型藝術(shù)的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現(xiàn)丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同于維吉爾詩篇的地方在于雕刻家要表現(xiàn)美而避免丑。萊辛的觀點是，雕像群里的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內(nèi)在意蘊上是完全一致的，只是由于藝術(shù)媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。

萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區(qū)別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術(shù)，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學(xué)。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術(shù)皆是現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映，都是“摹仿自然”的結(jié)果，這是藝術(shù)的共同規(guī)律。詩和繪畫屬于兩種不同性質(zhì)的藝術(shù)，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在于描繪完成了的人物性格及其特征；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續(xù)于時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。因此，繪畫的媒介較適宜于寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由于藝術(shù)媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現(xiàn)激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術(shù)品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺?！钡窃娋筒煌耍瑢τ谠姸?，激情頂點的頃刻也許就是詩人著力描繪的高潮，主要還是因為二者題材的不同。

其次，從觀眾所用的感官來看，繪畫、雕刻是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大范圍以內(nèi)的并列事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的事物；詩是通過耳朵來感受的，耳朵在時間的一點上只能聽

到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽到的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽并列事物的羅列，即靜止事物的描繪，而適宜于聽先后承續(xù)的事物的發(fā)展，即動作的敘述。總之，萊辛的

觀點是，繪畫適宜于“物體”或形態(tài)，而詩適宜于表現(xiàn)“動作”。一個是側(cè)重于視覺享受，一個是側(cè)重于聽覺享受。

關(guān)于繪畫和詩的關(guān)系問題，歷來美學(xué)家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。在西方，希臘詩人西蒙尼德斯說過“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”；在中國，蘇東坡在稱贊唐朝大詩人兼畫家

王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”由此可見，無論是在東方還是在西方，人們很早就意識到詩與畫之間的聯(lián)系，這也是詩畫同源說的常用的例證。羅馬

詩人賀拉斯在《論詩藝》里所說的“畫如此，詩亦然”，在西方已經(jīng)成為文藝界的一個信條。近代資產(chǎn)階級美學(xué)家克羅齊特特別強調(diào)各門藝術(shù)的共性而否定每門藝術(shù)的特性，甚至否定藝術(shù)可分類。這種

在傳統(tǒng)中比較占優(yōu)勢的詩畫同源的看法是和萊辛的詩畫異質(zhì)說相對立的。

萊辛不否認詩和畫就其同為藝術(shù)而言，確實有它們的共性，即一切藝術(shù)皆是現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映，都是“摹仿自然”的結(jié)果，這是藝術(shù)的共同規(guī)律；但是，他更加強調(diào)它們的特點，并指出詩與畫的特點，

這點是向來比較被忽視的一面。與此同時，萊辛嚴格辨清詩和畫的界限，也是和他所進行的德國啟蒙運動分不開的。傳統(tǒng)的詩畫一致說，對于當時正在蓬勃發(fā)展的德國啟蒙運動是無益的，它的實質(zhì)是在

引導(dǎo)藝術(shù)家脫離現(xiàn)實的斗爭生活，削弱了藝術(shù)的審美教育作用。萊辛尖銳的批評了一直被奉為經(jīng)典的詩畫一致說，第一次精辟的闡述了詩歌藝術(shù)和造型藝術(shù)的不同特點，摒棄了新古典主義的形式主義作

風(fēng)?？梢赃@樣說，萊辛在德國文化界是扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的人，也是近代德國文學(xué)的奠基人。

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