“她命中注定要下地獄”

汪劍釗

關(guān)于安娜·阿赫瑪托娃的成就和地位，在弗·阿格諾索夫主編的《二十世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》中，編寫(xiě)者有過(guò)一個(gè)比較中肯的評(píng)價(jià)：她“不僅在詩(shī)歌方面，而且在倫理方面成了自己時(shí)代的一面旗幟。她接受并分擔(dān)了俄羅斯悲劇的命運(yùn)，沒(méi)有向‘黑鐵的時(shí)代妥協(xié)，沒(méi)有向道義上的壓迫低頭?！倍凰救俗u(yù)為阿克梅主義“第一小提琴手”的大詩(shī)人曼杰什塔姆，則將詩(shī)人的創(chuàng)作與俄羅斯十九世紀(jì)的心理小說(shuō)聯(lián)系到了一起：“阿赫瑪托娃為俄羅斯的抒情詩(shī)帶來(lái)俄國(guó)19世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)所有的錯(cuò)綜復(fù)雜性和豐富的心理描寫(xiě)?！齾⒄招睦硇≌f(shuō)，發(fā)展了自己詩(shī)歌的形式，尖銳而獨(dú)特的形式?！鄙鲜鲈u(píng)價(jià)不可謂不高，但阿赫瑪托娃以其對(duì)詩(shī)歌的探索和貢獻(xiàn)而言，確實(shí)當(dāng)之無(wú)愧。

提及自己的履歷，阿赫瑪托娃在自傳中這樣寫(xiě)道：“我于1889年6月11（新歷23）日出生于敖德薩。我的父親是一名退伍的海軍工程師。我一歲時(shí)，全家遷居到北方——皇村。我在那里一直生活到十六歲。”她的童年在圣彼得堡近郊的皇村（現(xiàn)為普希金城）度過(guò)。1907年，到基輔學(xué)習(xí)法理學(xué)，后轉(zhuǎn)入彼得堡大學(xué)語(yǔ)文系。阿赫瑪托娃原姓高連科，由于父親不愿意女兒從事文學(xué)活動(dòng)，禁止她用“高連科”的姓氏發(fā)表作品。于是，她署上了母親家族的姓（據(jù)說(shuō)，她的母親是韃靼可汗阿赫瑪特的后裔）。阿赫瑪托娃的童年并沒(méi)有留下什么美好的回憶，從她的自述文字中，我們知道，她沒(méi)有什么玩具，沒(méi)有善良的阿姨，也沒(méi)有嚇人的叔叔，甚至沒(méi)有同齡的玩伴，因此，“對(duì)我而言，人的聲音并不可愛(ài)，我能聽(tīng)懂的只有風(fēng)的聲音”。家里的書(shū)籍很少，僅有的詩(shī)集是一本涅克拉索夫的詩(shī)選。幸好她的母親對(duì)詩(shī)歌尚有興趣，偶爾還給孩子們朗誦一點(diǎn)涅克拉索夫和杰爾查文的詩(shī)歌，這成了她最初的文學(xué)啟蒙。十歲時(shí)，阿赫瑪托娃得了一場(chǎng)大病。令人詫異的是，就在那時(shí)，她開(kāi)始了詩(shī)歌寫(xiě)作，此后，她一直覺(jué)得自己的詩(shī)歌道路與這場(chǎng)疾病有著某種神秘的聯(lián)系。

二十世紀(jì)初，以古米廖夫和戈羅杰茨基為首的一批青年詩(shī)人創(chuàng)立了一個(gè)詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)組織——“詩(shī)人車(chē)間”。不久，他們又提出了“阿克梅主義”（源自希臘語(yǔ)，意為“高峰”、“頂點(diǎn)”。）的旗幟，主張?jiān)姼璧那逦?、客觀(guān)性、形象性、原創(chuàng)性和陽(yáng)剛性，注意詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的張力和韌性，以對(duì)抗當(dāng)時(shí)占主流地位的象征主義詩(shī)歌的朦朧與曖昧的特點(diǎn)。在“阿克梅派”詩(shī)人中，阿赫瑪托娃從來(lái)沒(méi)有發(fā)表過(guò)什么宣言，只是默默地從事自己的詩(shī)歌寫(xiě)作，以豐碩的成果贏(yíng)得圈內(nèi)圈外人士的嘖嘖贊嘆。1912年，阿赫瑪托娃的第一部詩(shī)集《黃昏》出版，獲得了評(píng)論界良好的反應(yīng)。兩年后，她出版了第二部詩(shī)集《念珠》。這兩部詩(shī)集為她贏(yíng)來(lái)了最初的詩(shī)名。正如很多批評(píng)家指出的那樣，阿赫瑪托娃的詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確，善于用具體的細(xì)節(jié)來(lái)表達(dá)抽象的情感，在短短數(shù)行中描述一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景。與自己的前輩普希金一樣，阿赫瑪托娃也是為母語(yǔ)克盡職責(zé)的一位守望者，同時(shí)，又是對(duì)它作出了創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的一位開(kāi)拓者。她對(duì)俄羅斯的愛(ài)，對(duì)祖國(guó)歷史的敬仰，都寄托在語(yǔ)言中，“無(wú)論她寫(xiě)什么，她從未背叛過(guò)‘保守而又保守的俄羅斯語(yǔ)言”。無(wú)疑，這與阿赫瑪托娃對(duì)傳統(tǒng)的理解有關(guān)，她認(rèn)為，“如果一個(gè)人的靈魂不曾被當(dāng)代詩(shī)歌所打動(dòng)的話(huà)，那么，古典詩(shī)歌也不會(huì)引起他的共鳴。理解當(dāng)代詩(shī)歌的道路是通過(guò)當(dāng)代詩(shī)歌，通過(guò)‘與我有關(guān)而鋪就的?！?如果一個(gè)人不知道如何欣賞和喜歡勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克，自然也就欣賞不了普希金，更不知道如何以個(gè)人的方式來(lái)接受普希金。在她看來(lái)，現(xiàn)在的青年無(wú)法理解經(jīng)典，他們已經(jīng)喪失了俄羅斯經(jīng)典，因?yàn)橥ㄏ蚪?jīng)典的道路只有一條，那就是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)，但他們找不到現(xiàn)代詩(shī)，所能讀到的那些所謂的詩(shī)僅僅只是分行的文字而已。正是有著如此的見(jiàn)識(shí)，她的詩(shī)歌表現(xiàn)出了一種獨(dú)特的“傳統(tǒng)性”：“既保持著古典詩(shī)歌的外形，又在詩(shī)歌內(nèi)部進(jìn)行著地震和轉(zhuǎn)折。”這種非學(xué)院式的研究是大有裨益的，它進(jìn)一步豐富了阿赫瑪托娃本人創(chuàng)作中的經(jīng)典性和優(yōu)雅的品格。

1913年，彼得堡開(kāi)設(shè)了一家專(zhuān)為流浪藝術(shù)家和詩(shī)人提供活動(dòng)場(chǎng)所的酒吧——“野狗俱樂(lè)部”。阿赫瑪托娃是這家酒吧的常客，她的不少詩(shī)歌都是在這里首先朗誦，然后廣泛傳播出去。對(duì)此，她在一首詩(shī)中有所描述：

這里，我們?nèi)蔷乒砗褪帇D，

我們?cè)谝黄鸲嗝从魫灒?/p>

連壁畫(huà)上的鮮花和小鳥(niǎo)

也在思念流動(dòng)的彩云?！?/p>

啊，我的心多么憂(yōu)傷！

莫非在等待死期的來(lái)臨？

那個(gè)如今正在跳舞的女人，

她命中注定要下地獄。

上面最后兩行獻(xiàn)給演員蘇杰依金娜的詩(shī)句幾乎像讖言似地預(yù)示著詩(shī)人自己今后的命運(yùn)。

俄羅斯曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)非常特殊的時(shí)期，詩(shī)歌或文學(xué)遭遇了外在的壓力，受到了非文學(xué)的干擾和傷害。純粹的文學(xué)寫(xiě)作不被承認(rèn)為一種勞動(dòng)，因此，作家也就成了所謂的“游手好閑者”遭到被流放或驅(qū)逐出境的命運(yùn)。在這種情況下，作家和詩(shī)人們被迫作出了三種選擇，其一是流亡，遠(yuǎn)離祖國(guó)，遠(yuǎn)離熟悉的母語(yǔ)，到異國(guó)他鄉(xiāng)去尋找構(gòu)想中的自由；其二是調(diào)整自己的心態(tài)，同時(shí)調(diào)整自己的文學(xué)觀(guān)念，放棄既有的立場(chǎng)，以適應(yīng)新的形勢(shì)；其三是選擇在公眾場(chǎng)合下的沉默，退回到為自己的內(nèi)心、為“無(wú)限的少數(shù)人”的寫(xiě)作中。安娜·阿赫瑪托娃大約可以劃入屬于上述第三種選擇的作家群體。

自二十年代開(kāi)始，阿赫瑪托娃便進(jìn)入了生活的低谷。首先是已經(jīng)離異的丈夫古米廖夫被槍殺；隨后，唯一的兒子列夫兩次被捕。她本人，也數(shù)度遭到批判，被剝奪了在公開(kāi)出版的刊物上發(fā)表作品的權(quán)利。但苦難和厄運(yùn)沒(méi)有完全壓倒詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)，反而玉成了她詩(shī)歌中最具精神深度的部分，幫助她最終走出“室內(nèi)抒情”的局限。從三十年代開(kāi)始，在居無(wú)定所的狀態(tài)下，她一直堅(jiān)持著長(zhǎng)詩(shī)《安魂曲》和《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》的創(chuàng)作和修改。這里，需要指出的一點(diǎn)是，當(dāng)時(shí)的俄羅斯（蘇聯(lián)）到處都存在著告密的恐怖，人與人之間的“信用”幾乎降到了零點(diǎn)。誰(shuí)若有事找人商量，便會(huì)面臨“自掘墳?zāi)埂钡奈ｋU(xiǎn)，不僅犧牲自己，甚至還會(huì)搭上親友的性命，于是，“死者沉默著，而活人就像死者一樣沉默，否則他們就要冒著變成死者的危險(xiǎn)”。在發(fā)表的渠道不暢的情況下，人們仿佛重新回到了荷馬時(shí)代，以口口相傳的方式來(lái)記誦詩(shī)歌，一首詩(shī)先寫(xiě)在小紙片上，然后，在一個(gè)小圈子里（有時(shí)甚至就只有兩個(gè)人）把作品背熟，最后把它燒掉，力求不留下任何痕跡。根據(jù)楚科夫斯卡婭的回憶，阿赫瑪托娃的幾部重要的作品，包括《安魂曲》、《子夜詩(shī)》、《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》等，都是在那樣一種地下?tīng)顟B(tài)中完成，并且通過(guò)心靈與心靈的溝通得以流傳的。endprint

即便在創(chuàng)作的早期，當(dāng)人們還在關(guān)注阿赫瑪托娃創(chuàng)作中那些“室內(nèi)”元素時(shí)，阿赫瑪托娃本人已經(jīng)萌發(fā)了成為民族代言人的雄心。她在寫(xiě)于1924年的《繆斯》一詩(shī)中如是告白：

深夜，我期待著她的光臨，

生命，仿佛只在千鈞一發(fā)間維系。

面對(duì)這位手持短笛的貴賓，

榮譽(yù)、青春和自由都不值一提。

呵，她來(lái)了。掀開(kāi)面紗，

目不轉(zhuǎn)睛地打量著我。

我問(wèn)道：“是你，向但丁口授了

地獄的篇章？”她回答：“我”。

從詩(shī)中，我們可以發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃意欲成為但丁式的人物，創(chuàng)造俄羅斯的《神曲》。而從作者以后的創(chuàng)作來(lái)看，詩(shī)人應(yīng)該說(shuō)是部分地做到了。晚年，阿赫瑪托娃將主要精力投入到了一些大型建筑式的構(gòu)建上，從而由自發(fā)的寫(xiě)作走進(jìn)了自覺(jué)的寫(xiě)作，非常注意以個(gè)人的苦難來(lái)折射民族的災(zāi)難和不幸。由是，詩(shī)人此前寫(xiě)作中的精致、纖細(xì)、典雅，仿佛脫胎換骨似地融入了粗獷、堅(jiān)韌、沉著、有力的主導(dǎo)性聲調(diào)之中，使作品既保持了細(xì)部的可感性，又?jǐn)[脫了早期寫(xiě)作的纖巧與單薄而呈現(xiàn)了肅穆、莊重的風(fēng)格。這部分作品有組詩(shī)與抒情長(zhǎng)詩(shī)《安魂曲》、《北方哀歌》、《野薔薇開(kāi)花》、《子夜詩(shī)》和《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》等，它們?nèi)娴卣故玖税⒑宅斖型迍?chuàng)作的風(fēng)貌，均屬于來(lái)自“地獄”的篇章。其中，《安魂曲》反映了大清洗時(shí)代俄羅斯人民的悲劇命運(yùn)，以及在災(zāi)難的歲月里頑強(qiáng)地生存的勇氣和毅力。全篇支離破碎，但這些破碎的片斷共同合成了對(duì)時(shí)代完整的記錄，詩(shī)人的天才是用最平凡的詞語(yǔ)豎起了一個(gè)沉甸甸的十字架。

至于《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》，則極具史詩(shī)的特征，甚至還帶有一定的后現(xiàn)代式預(yù)言，指出了“沒(méi)有主人公”的時(shí)代本質(zhì)。這部長(zhǎng)詩(shī)有著非凡的實(shí)驗(yàn)性和廣闊的沉思域。在徐緩的語(yǔ)調(diào)中，詩(shī)人不時(shí)插入題辭、札記和回憶錄，讓它們散布在抒情的韻腳與節(jié)奏中，刻意把文學(xué)的藝術(shù)含量焊接在歷史的現(xiàn)實(shí)脊骨上。它從1913年的鬼魂假面舞會(huì)開(kāi)始敘述，一直延展到1942年德國(guó)法西斯對(duì)列寧格勒的圍困，反思了世紀(jì)初的思想狂歡，分析了文明與暴力的關(guān)系，指出包括自己在內(nèi)的同時(shí)代人也應(yīng)該對(duì)世紀(jì)的悲劇承擔(dān)的責(zé)任。這部作品充滿(mǎn)了時(shí)代感和歷史感，體現(xiàn)了一種“抒情的歷史主義”風(fēng)格。俄羅斯著名的文藝?yán)碚摷胰諣柮伤够J(rèn)為：“《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》實(shí)現(xiàn)了象征主義詩(shī)人的理想，完成了他們?cè)诶碚撋瞎拇担趧?chuàng)作實(shí)踐上未能做到的東西?！闭沁@種對(duì)史詩(shī)藝術(shù)的探索，輔之于純抒情的天性，形成了“抒情的歷史主義”風(fēng)格。毋庸置疑，正是憑藉著這部作品，阿赫瑪托娃當(dāng)之無(wú)愧地躋身于二十世紀(jì)世界詩(shī)歌最杰出的大師行列。endprint