東莞木魚歌的悲情風(fēng)格

黃瓊+梁寶忠

[摘 要]木魚歌是明末清初起流行于廣東珠江三角洲一帶，用粵方言演唱的民間說唱音樂形式。文章認(rèn)為廣東東莞地區(qū)的木魚歌具有與同類曲種（彈詞類）蘇州彈詞大異其趣的“悲情”風(fēng)格及審美意蘊，并從歷史記憶中的木魚歌音、木魚歌的音樂、故事文本和歌者四個方面展開論述，集中探討了東莞木魚歌的音樂風(fēng)格與情感特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]木魚歌 彈詞類 嘆腔 悲情風(fēng)格

木魚歌，彈詞類曲種，是明末清初起流行于廣東珠江三角洲一帶，用粵方言演唱的民間說唱音樂形式。溯其歷史發(fā)展，自元末明初起，唐代的變文、寶卷在江南地區(qū)嬗變成“彈詞”，流入廣東則形成了木魚歌。如今，盡管“家家解誦摸魚兒”早已成為輝煌的歷史，但是木魚歌作為一種獨具地方特色的民間音樂品種，不僅被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，受到政府、文化部門的高度重視與政策扶持，還成為地方專家、學(xué)者們關(guān)注和研究的重要論題。目前，學(xué)界對木魚歌的研究主要集中在文史領(lǐng)域，對木魚歌的稱謂、歷史淵源、刻本、題材、體制等方面的著述頗多，然而音樂學(xué)領(lǐng)域的研究則十分鮮見。

本文的研究著眼于木魚歌的情感表現(xiàn)，從歷史記憶中的木魚歌音、木魚歌的音樂、木魚歌的故事文本，以及木魚歌的歌者四個方面展開論述，闡釋其與蘇州彈詞大異其趣的“悲情”風(fēng)格及審美意蘊。

一、歷史記憶中的木魚歌“悲音”

通過文獻資料的查閱，筆者探尋到前人對木魚歌音樂情感表現(xiàn)的記錄與描述，從中透露出木魚歌所具有的較為鮮明的“悲曲”風(fēng)格特征。如清·李佳《左庵詞話》中舒棠陔茂才佐堯摸魚兒詞題云：“粵中木魚歌聲最凄咽，客中聞此，百感頓生，吟以遣之。‘乍紅樓、聽殘弦管，凄涼人在孤舫，江風(fēng)遠(yuǎn)度聲聲慢。何處采菱歸唱。……”①情景交融的詩句中散發(fā)著屢屢哀愁，木魚歌的凄咽使人更添幾分惆悵。東莞文史學(xué)家楊寶霖也曾說，“今天莞人唱木魚歌，常帶悲音”。②

筆者反復(fù)聆聽搜集和采錄到的音響和錄音，發(fā)現(xiàn)木魚歌的曲調(diào)與伴奏都十分樸實、簡潔，音域大多保持在一個八度以內(nèi)，沒有北方鼓詞的高亢激越，亦不似江浙彈詞的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，木魚歌在一對上下句的反復(fù)吟唱中流淌著淡淡的愁緒，有著“哀而不傷”的古樸韻味。盡管木魚歌與蘇州彈詞有著共同的源頭，但因扎根于不同的民間文化土壤，孕育于不同的地域和語言環(huán)境，因而突顯著形態(tài)各異的地方性風(fēng)格。浙地吳語方言區(qū)的彈詞有著吳儂軟語之特質(zhì)，富于委婉雋秀的江南氣息，而誕生于嶺南粵地的木魚歌卻蘊含著“令人感泣沾襟”③的凄美、悲楚等獨特藝術(shù)氣質(zhì)。

二、木魚歌音樂所蘊含的“悲傷的情感”

1.大量使用“嘆腔”音調(diào)，使木魚歌表現(xiàn)出“悲傷失落”的情感

木魚歌中最能表現(xiàn)悲情風(fēng)格的莫過于樂句中頻繁使用的“嘆腔”音調(diào)，無論是婦女還是藝人，都慣以自然的嘆息之聲融入木魚歌的淺吟低唱。筆者將這種在唱腔中規(guī)律性出現(xiàn)的下滑音并及演唱中的嘆息之聲稱為“嘆腔”。如譜例1“禪院追鸞”（選段），在這四個樂句之中，二、四兩句的尾音c，都使用了向下滑動的“嘆腔”。

譜例1：“禪院追鸞”（選段） 演唱：劉女

記譜：黃瓊

美國著名符號論美學(xué)家蘇珊·朗格（1895—1982）認(rèn)為，“我們叫作‘音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式……在邏輯上有著驚人的一致。這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式?！雹芤魳非∷莆覀兦楦猩詈腕w驗的音調(diào)摹寫。木魚歌一起一伏的旋律音調(diào)配以周而復(fù)始的規(guī)律性“嘆腔”，恰好與人“痛苦與無助”的情感屬于一種“同構(gòu)同態(tài)”的關(guān)系，在不斷重復(fù)中強化了哀傷、悲苦和嘆息的陰郁情緒，使木魚歌表現(xiàn)出“悲傷失落”的情感。

2.大量使用“羽調(diào)式”，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加鮮明

筆者對《東莞民間歌曲集成》（后文簡稱《集成》）所收錄民歌的調(diào)式進行了統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)羽調(diào)式被大量運用于木魚歌中，且在東莞地區(qū)是一個較為普遍的音樂現(xiàn)象?！都伞肥珍浀拿窀钄?shù)量共計60首，其中羽調(diào)式民歌有41首，占全部民歌數(shù)量的68.3%，而徵調(diào)式的民歌為19首，只占31.7%。在不同體裁的東莞民歌中，75%的木魚歌、66.7%的白話民歌、94.7%的哭嫁歌、老人歌等儀式歌曲都采用羽調(diào)式。由此可見，羽調(diào)式不僅在東莞地區(qū)的民歌中占有相當(dāng)大的比重，且在木魚歌這類體裁中被普遍運用。

從音樂與審美的角度來看，歌唱中頻繁出現(xiàn)羽音，并以其為調(diào)式主音所構(gòu)成的旋律進行時常能營造出一種“陰柔、暗淡”的色彩感。究其原因，劉正維曾就調(diào)式群體中樂音的構(gòu)成方面作了較為深入的探究，他認(rèn)為在羽群體中，由于羽音上方是一個明確的小三度，故而呈現(xiàn)出優(yōu)美、壓抑和暗淡的色彩。⑤這種“陰柔、暗淡”的音樂色彩同“嘆腔”以及“彷徨與無奈”的音調(diào)等因素結(jié)合起來，使木魚歌愁苦的情緒得到了進一步的表現(xiàn)和烘托，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加鮮明。

3.“重復(fù)”與“變奏”的旋法特征，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加濃郁

木魚歌的旋律發(fā)展手法以“重復(fù)”和“變奏”為主。例如譜例1“禪院追鸞”（選段），在這四個小節(jié)構(gòu)成的四句體樂段中，后三個樂句都由第一小節(jié)發(fā)展而來，都是第一樂句的“變化重復(fù)”。呈“啟承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)關(guān)系的四個樂句，其旋律走向基本上呈下行趨勢，加之基本音調(diào)的不斷變化反復(fù)，曲折、迂回的旋律中流露出了難以掩飾的“彷徨與無奈”愁緒，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加濃郁。

另外，木魚歌說唱式的吟唱風(fēng)格，通過在一兩個音上不斷反復(fù)和強化，渲染出一種迷惘、彷徨和難以消除的痛苦與惆悵。參見下例《金絲蝴蝶》（“私結(jié)金蘭”一回選段），這四個樂句在七度的音域范圍之內(nèi)，旋律總是圍繞c音和be音上下徘徊，給人一種“難以擺脫”的痛楚之感。這種感覺與“嘆腔”、“羽調(diào)式”的使用，以及“悲劇性”的歌詞內(nèi)容結(jié)合在一起使“迷茫與痛苦”蔓延在音符之間。endprint

例2：《金絲蝴蝶》（“私結(jié)金蘭”一回選段） 演唱：劉女

記譜：黃瓊

三、木魚歌所唱誦的“悲情”故事文本

木魚歌的歌詞所敘述的“悲情”故事不僅為民眾所熟知，且在民間有著深遠(yuǎn)的影響。四五十年前，東莞就曾流傳這樣一句家喻戶曉的諺語：“想傻，讀《二荷》；想癲，讀《花箋》；想哭，讀《金葉菊》?！边@是對東莞木魚歌流行盛況的生動寫照，其中《金葉菊》就是一個極具悲情色彩的故事典型。該故事講述：宋神宗時期，功臣林汝春之女林夢仙被國舅歐文光劫去訂婚的金葉菊，又遭遇奸臣逼婚，家公逝世，房屋遭焚，丈夫遇害，婆婆氣死等一連串的人生慘劇，窮途末路之際被迫賣兒殯殮。林氏所遭遇的種種劫難和不幸，將封建社會里婦女所經(jīng)常遭遇的重重苦難推向了文學(xué)表達(dá)的極致——家破人亡、夫妻離散、生離死別、窮困潦倒等等人生中最糟糕的境遇全部集中于林氏一人身上。該故事催人淚下，感人至深，還被廣東潮汕白字戲、粵劇、南音等多種藝術(shù)形式予以表現(xiàn)。過去粵劇名角“千里駒”（原名區(qū)家駒）在演出時，還引發(fā)過臺上臺下哭聲一片的感人場面⑥。民間也流行著“慘過梁天來， 苦過金葉菊”的說法，用以形容主人公無比凄慘的悲劇人生。這樣的悲情故事由說唱藝人們代代訴誦，使木魚歌成為名副其實的“悲歌”。

日本著名小說家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者川端康成（1899-1972）說“藝術(shù)的極致是悲”，只有“悲”才可以激發(fā)人性中最柔弱而又最美好的憐憫之心和仁愛之心，并可以使人們對藝術(shù)的感知與體會和對審美的認(rèn)識與領(lǐng)悟達(dá)到一種巔峰狀態(tài)，顯示出人類所獨有的一種本質(zhì)力量?！氨榭嗑吵蔀橹袊鴳蚯膶W(xué)抒寫人生苦痛最具民族特色的方式”。⑦木魚歌中對悲劇情景和內(nèi)容的刻意強調(diào)，既是古時文人的審美趣好，也是中國民間文學(xué)敘事方式的重要特征。

當(dāng)然，像這樣的悲情故事還有很多，比如木魚歌《三娘汲水》的故事（出自傳奇《白兔記》），講述了女主人公三娘在丈夫外出后，受盡兄嫂欺凌、虐待的悲苦生活；《陳姑追舟》（《玉簪記》的“擇錦”，源自明人雜劇《張于湖誤宿女貞觀記》），描寫了女主人公陳妙常的情郎因受陳母催促上京科考，妙常買舟遠(yuǎn)追，在船上與之訴說相思濃情和別離傷感的愛情故事；《玉碎珠沉》取材于明朝著名文學(xué)家凌濛初（1580—1644）與馮夢龍（1574-1646）合著的《警世通言》中的《杜十娘怒沉百寶箱》，描寫了杜十娘被自己曾挽救過的軟弱、無情的書生賣給富商，憤怒之下將所有金銀珠寶沉下河底的故事等等，這些悲情的故事使“木魚歌”這種說唱藝術(shù)籠罩在濃厚的“悲情風(fēng)格”之中。

四、木魚歌演唱者“悲苦的境遇”

筆者姑且將演唱木魚歌的人稱為木魚歌的“歌者”，這些歌者在特殊的歷史文化背景和社會環(huán)境下的“悲苦的境遇”也是形成木魚歌“悲情風(fēng)格”的重要原因。

木魚歌演唱者大致可以為兩類，一類是業(yè)余愛好者，另一類是職業(yè)藝人。第一類業(yè)余愛好者為普通老百姓，在這些人士中，金蘭姐妹、梳起者、不落家者，以及受舊禮教壓迫苦大怨深的婦女是其主要構(gòu)成，她們成為木魚書終身的讀者和歌者。在等級分明、重男輕女的封建時代，困處深居的婦女們，通過閱讀和傳唱木魚書來知書識禮、自娛自樂，或者用來宣泄內(nèi)心的痛苦與傷感。明代中期木魚歌曾在社會各階層風(fēng)靡，即便是上層社會的閨中女子，也三五成群，聚以唱之。以至于嶺南霍氏以家訓(xùn)抵制下層社會民間文化的沖擊，堅決捍衛(wèi)儒家正統(tǒng)倫理道德?！短羰献遄V》中記述了也足翁憶及太公（淮庭公）所說的一段“養(yǎng)女之法”：“世人不善教子女，至十四五歲，聽其姑姊妹，三五成群，學(xué)琶簫管，讀木魚邪調(diào)；日聚東家，夜宿西家；細(xì)聲講，大聲笑，廉恥之心喪盡，勢必冶容誨淫?！雹辔醇奚倥陂|房中獨自吟唱或姊妹相邀而聚，正是希圖從木魚書中描述的閨中女性的娛樂生活、家庭關(guān)系和公共交往等故事情節(jié)中對單調(diào)的閨中生活和困頓的心靈聊以慰藉。所有這些深受封建思想束縛和封建制度迫害的婦女們的“悲慘境遇”，是她們唱誦木魚歌以排解內(nèi)心苦悶的社會根源，這也是使木魚歌帶有明顯“悲情風(fēng)格”的社會現(xiàn)實原因。

木魚歌的歌者中第二類是職業(yè)藝人，他們大都是盲人。木魚女盲藝人，粵人呼為“盲妹”，男性盲藝人則呼為“盲公”。他們的行為不為自娛或消遣，而是生計所迫?！胺昴赀^節(jié)、廟會、婚喪嫁娶、生誕宴會、入伙開張，凡有吉慶，只要主人高興，都會請盲人彈唱，以為助興。有的小店為了吸引顧客，也常請盲人在店門口彈唱。”⑨筆者在采訪中獲悉，石路光為寮步鎮(zhèn)木魚歌職業(yè)說唱藝人，自18歲失明后便跟隨師父劉志明（盲藝人）學(xué)藝，其師劉氏還教授過黃柏林等三位盲人學(xué)生。⑩過去的職業(yè)藝人以唱木魚歌搵食（賺錢），舊時因為失明，所以找不到工作，學(xué)唱木魚歌是為尋找一條出路。他們在日復(fù)一日、年復(fù)一年的饑寒交迫與顛迫流離的無奈中，飽嘗了人世間的艱辛和痛苦，特殊的人生經(jīng)歷和生活體驗又被歌者有意無意地融入到歌唱中并轉(zhuǎn)化為“嘆腔”的特殊行腔方法，這是木魚歌“悲情風(fēng)格”的又一重要原因。

結(jié)語

通過對東莞地區(qū)木魚歌的田野調(diào)查和分析研究，筆者分別從音樂學(xué)、文學(xué)和歷史學(xué)的角度對東莞木魚歌的“悲情風(fēng)格”進行了初步探討，并認(rèn)為：木魚歌頻繁使用“嘆腔”，羽調(diào)式和重復(fù)、變奏手法是木魚歌具有“悲情風(fēng)格”的音樂原因；故事文本的“悲劇內(nèi)容”，是木魚歌具有“悲情風(fēng)格”的文學(xué)原因；歌者所處的“悲苦境遇”，是木魚歌具有“悲情風(fēng)格”的社會原因。簡言之，木魚歌作為一種特定歷史與社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，是現(xiàn)實生活客觀、真實的反映。

此外，盡管同屬于彈詞類說唱音樂品種，音樂學(xué)界對木魚歌的關(guān)注遠(yuǎn)不及它的同胞蘇州彈詞，后者以明清時期城鎮(zhèn)經(jīng)濟的迅速發(fā)展，市民階層閑適的生活需求和書場、茶社的蓬勃興起為依托，因藝術(shù)形式的日臻完善、流派樣式的紛呈迭出，而躋身為此類說唱音樂的“代表性”曲種。無論在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，還是商業(yè)性的表演與傳播領(lǐng)域，蘇州彈詞都是眾人矚目的焦點和寵兒。然而，“集成后時代”的民族音樂學(xué)研究，恰恰應(yīng)該給予諸如東莞木魚歌這樣的地方性民間音樂品種以關(guān)注和重視，對這類地方性音樂的專項調(diào)查與研究是繼“概述”等一般性、普適性研究之后，增進對“地方性知識”認(rèn)知的重要途徑。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注釋：

①清·李佳：《左庵詞話》（卷下），轉(zhuǎn)引自楊寶霖《東莞木魚歌研究（上）》，載《東莞理工學(xué)院學(xué)報》，2005年第2期，第7頁。

②楊寶霖：《東莞木魚歌研究（上）》，載《東莞理工學(xué)院學(xué)報》，2005年第2期，第7頁。

③清·屈大均《廣東新語》載：摸魚歌，“或婦女歲時聚會，則使瞽師唱之，如元人彈詞曰某記某記者，皆小說也。其事或有或無，大抵孝義貞節(jié)之事為多。竟日始畢一記，可勸可戒，令人感泣沾襟……?！痹斠娗濉で缶稄V東新語》（下），中華書局出版，1985年4月，第359頁。

④蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，1986年8月，第36頁。

⑤劉正維：《四度三音列——傳統(tǒng)音樂的“染色體”》，載《中國音樂》，2009年第1期，第97頁。

⑥東莞群眾藝術(shù)館：《東莞木魚書》，大眾文藝出版社，2006，第3頁。

⑦楊再紅：《中國古典戲曲的悲劇性研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。

⑧任百強：《廣東木魚說唱史研究》第九章“狂歡與危機”，中國評論學(xué)術(shù)出版社。詳見http：//www.zhgpl.com/crn-webapp/cbspub/secDetail.jsp bookid=38781&secid=38802

⑨鄭志文、嚴(yán)三九：《廣東民俗》，蘭州：甘肅人民出版社，2004年1月，第326頁。

⑩經(jīng)2012年9月3日、2013年7月2日筆者與寮步鎮(zhèn)木魚歌說唱藝人石路光的訪談錄音整理而成。endprint