抗戰(zhàn)時期西部藝術(shù)考察的興起及成效探析

蔣獻軍+楊建

[摘 要]1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國的美術(shù)力量在這個特定的時空空前整合于以重慶為中心的大后方?！翱箲?zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動民眾抗戰(zhàn)；同時，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務。為了保存中華民族的文化血脈，國民政府組織了對西部邊疆地區(qū)的藝術(shù)考察。本文以20世紀三四十年代龐薰琹對西南少數(shù)民族地區(qū)考察為個案，對時代特點總結(jié)，探析抗戰(zhàn)時期西部藝術(shù)考察興起的背景及成效。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)時期 龐薰琹 西南少數(shù)民族 興起 成效

20世紀三四十年代，中華民族正經(jīng)歷著最深重的苦難和動蕩。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，此后數(shù)年內(nèi)蔣介石領(lǐng)導的國民政府失去了對中國東部沿海省份的控制。首都也從南京遷往武漢再遷至重慶，中央政治力量與國家重心隨之西移，大批高等教育機構(gòu)及科研機構(gòu)內(nèi)遷，此刻中國的知識精英得以匯聚在以四川為中心的西南內(nèi)陸地區(qū)。中國的美術(shù)力量在這個特定的時空也空前整合于以重慶為中心的大后方。 “抗戰(zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動民眾抗戰(zhàn)；同時，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務。

一

20世紀20年代至30年代前期的中國，雖然依舊處于動蕩之中，但總體的社會發(fā)展進入到20世紀以來最為迅速的一個時期。從1927年4月18日國民政府定都南京到1937年11月20日遷都重慶期間的十年，被西方譽為“黃金十年”。1951年9月19日美國魏德邁（Albert C. Wedemeyer）將軍在國會說：“1927年至1937年之間，是許多在華很久的英美和各國僑民所公認的黃金十年。在這十年之中，交通進步了，經(jīng)濟穩(wěn)定了，學校林立，教育推廣，而其他方面，也多有大幅進步的建制”。①

1931年至1936年間，中國工業(yè)長率平均高達9.3%。在經(jīng)濟發(fā)展態(tài)勢良好的背景下，學術(shù)上的思考與爭鳴也異?；钴S。伴隨著西學東漸，西方的近代學理不斷介紹到中國，促使傳統(tǒng)中國學術(shù)研究的方法和理論不斷發(fā)生變化或轉(zhuǎn)型。這一時期，受社會學、民族學、人類學、博物學等西方學科理論發(fā)展的影響，民國學者已經(jīng)開始認識到西方的民族理論、民族調(diào)查方法等在邊疆研究中的重要作用，并付諸實踐。

時至30年代后期， “自抗戰(zhàn)軍興，我國邊疆的重要，引起全國上下的注意，政府對于邊疆的建設(shè)與開發(fā)，學者對于邊疆的調(diào)查與研究，漸加注意，這是一種從來未有的良好現(xiàn)象”。 ②全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原先集中在東部地區(qū)的高等教育機構(gòu)及科研機構(gòu)內(nèi)遷，大批學者云集西部邊疆地區(qū)。使得以前并不研究邊疆的學者，有了接觸邊疆親近邊疆的機會，邊疆研究吸引了學者的學術(shù)興趣。

這不僅改變了中國文化的空間格局，而且使中國文化人的藝術(shù)視野和觀念在深入以往被視為邊緣化的民族、民間的過程中，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)換。獨特的地域和邊遠地區(qū)民族風土人情以及文化，不僅擴展了文化人對“民族傳統(tǒng)”內(nèi)涵的認識，使以往基于漢民族中心主義觀念基礎(chǔ)上的民族文化觀念得以拓展，而且多民族的生活形態(tài)和文化對中 國藝術(shù)家的啟迪與影響，為中國現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建注入了新的因素和生機。在空間的挪移、視野的轉(zhuǎn)換與深入地融合中，許多藝術(shù)家實現(xiàn)了藝術(shù)風格的新轉(zhuǎn)型。以 四川為中心的抗戰(zhàn)大后方，對中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重要的影響。

到了30年代，尤其是抗戰(zhàn)后，“邊疆考察團”風起云涌。政府行為的主要有教育部組織的西北藝術(shù)文物考察團、中央博物院組織的對西南邊疆地區(qū)的考察，還有一些藝術(shù)家如吳作人、林風眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關(guān)良、常書鴻等也分別在同一時期不同時間進入藏、羌、彝、苗等民族區(qū)域考察。

二

由于戰(zhàn)爭，“流亡”和“遷徙”成為人們生活的常態(tài)。一部分知識分子和藝術(shù)家被迫遷往大后方，艱難輾轉(zhuǎn)跋涉于滇、貴、川、甘、青、黔、桂等西部地區(qū)。藝術(shù)家前往邊疆考察與寫生的行為，既是在日本侵略、國家危亡的艱難時刻，對民族、國家以及自我意識的求證，同時，西部獨特的地域和邊遠地區(qū)民族風情以及文化，為藝術(shù)家打開了一個新的空間——蘊涵著地域性與民族性相互融合的藝術(shù)空間，為中國現(xiàn)代美術(shù)語言的發(fā)展提供了具體經(jīng)驗。

我們以20世紀三四十年代龐薰琹對西南少數(shù)民族地區(qū)考察為中心，探究那一代藝術(shù)家對現(xiàn)代中國美術(shù)語言的開拓與創(chuàng)新。

龐薰琹1906年6月20日出生于江蘇常塾望仙橋。1921年考入上海震旦大學學習法文及醫(yī)學，在上海師從俄國人古敏斯基學油畫，同年8月赴法留學。赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹入敘利恩研究所學習，徐悲鴻當年即在此學習，但他并沒有像徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術(shù)，而是接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。作為康有為學生的徐悲鴻，深受康國畫變法思想的影響，立志以西方現(xiàn)實主義精神改良“衰微至極的中國畫”。龐薰琹則不然。他曾謙虛地說“我去法國學習時對西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學習也不踏實。所以到了巴黎既想學繪畫，又想學音樂，還想學文學，沒有一定的主張，浪費了很多時間?！雹勰菚r的他對音樂的興趣很大甚至于超過了繪畫，曾一度“想棄畫學音樂”④后來即使他下決心放棄音樂專學繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當我走進另一些畫廊，我的心就著了火?！雹?930年回國，在家鄉(xiāng)常熟研究中國繪畫史論，組織“旭光畫會”。9月參加上海“苔蒙畫會”。1931年，任教于上海昌明美術(shù)學院、上海美術(shù)專科學校，兼任新華藝專名譽教授。1932年，舉辦了第一次個人畫展。 創(chuàng)建中國現(xiàn)代美術(shù)史上第一個自覺吸收借鑒西方現(xiàn)代派美術(shù)成果的、有宣言的、有綱領(lǐng)的學術(shù)性社團——“決瀾社”。 “決瀾社”從1932年起，連續(xù)舉辦了四屆畫展，1935年，舉辦過第四回展后，就自行解散了。其客觀原因是“決瀾社”誕生在硝煙彌漫的“九一八”、“一·二八”事件之后，正是日本侵略中國的外患日益迫緊，畫家們?nèi)鄙購氖滤囆g(shù)探索、研究、創(chuàng)作的安定、安全的文化環(huán)境。1935年，離滬北上，任教于北平國立藝專，從事圖案教學，使他對傳統(tǒng)圖案裝飾紋樣有了較深入的了解?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，1939年龐薰琹碾轉(zhuǎn)到了昆明，在這里他完了自己繪畫風格的轉(zhuǎn)變。先是研究古代裝飾紋樣，繪著《中國圖案集》，由聞一多支持在西安聯(lián)大內(nèi)部展出。同年秋，由梁思成、梁思永介紹，受聘到中央博物院籌備處，任研究員。研究漢代畫像石、畫像磚、彩陶、青銅器等古代器物上的圖案。11月初，當時的中央博物院下達了考察的任務，由此他開始了對西南少數(shù)民族地區(qū)風俗習慣、藝術(shù)資料的收集整理與研究工作。他深入貴州貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等八十多個村寨調(diào)查研究，收集了大量珍貴服飾、工藝、民謠、民歌等民俗資料。他為中央博物院和故宮博物館收集到600以上的民族服裝和刺繡。他后來寫道，苗族人開始時對他懷有敵意，但是當他們明白他不是收稅人便歡迎他了。在他們中間生活了一段時間之后，他將一批油畫和素描帶回昆明。對西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的考察，激發(fā)了他在1941年創(chuàng)作了《黃果樹瀑布》、《貴州山民圖》20幅、《貴陽彝族洗衣圖》、《苗人暢飲圖》、《喪事》、《射牌》、《雙人吹笙圖》、《笙舞》等作品。1942年，創(chuàng)作了《橘紅時節(jié)》、《盛裝的苗族婦女》。 龐薰琹的摯友蘇立文曾描述他這一時期的作品：“表面上是民族學的記錄，事實上遠不止這些，因為這些作品將準確性與人情趣味 、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學得的對形式感的關(guān)注結(jié)合在一起，受畢加索的啟發(fā)，他后來想到稱此一時期的作品為他的‘灰色時期”。 ⑥

這些作品反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動的不同的場面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫實素描技巧妙地融進中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動地傳達出時代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對比。他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實有力而有韻致。顯然已與決瀾社時期的作品不同，和留法時期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨于寫實而賦有裝飾。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現(xiàn)實，表達了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨特面貌。

由于他此行是進行田野式考察，因此他更似一個學者，“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”，他自認為有些“苦悶而又低能”。但他愿意“盡量保存它原來面目”。龐薰琹作為中國的工藝美術(shù)大家，對裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概括，更為優(yōu)美。對于這些作品，龐薰琹自己有清晰的認識。

三

徐悲鴻在融合中西繪畫藝術(shù)的道路上選擇了利用西方寫實主義的造型方法改良中國傳統(tǒng)繪畫；林風眠則是通過借鑒西方的現(xiàn)代繪畫形式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人畫的精神從而達到融合的目的。 龐薰琹的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩情，有寫實主義藝術(shù)的誠實，又有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品將自己對社會、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊于其中，這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。尤其值得注意的是，20世紀三四十年代到西部的寫生與創(chuàng)作是將單純的形式主義追求與訴求，拉回到與現(xiàn)實世界相關(guān)的藝術(shù)范疇中進行思考與表達的過程。在特定時間、特定地點，龐薰琹找到了可供表達、轉(zhuǎn)換乃至設(shè)計的源泉。

（責任編輯：文鍵）

注釋：

①中國現(xiàn)代史辭典，近代中國出版 1987

②言心哲：《邊疆社會調(diào)查與邊疆社會改造》，《邊政公論》，第一卷第5、6合期，1942年，第47頁）

③（龐薰琹《薰琹隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第126頁。）

④（袁韻宜《龐薰琹傳》，北京工藝美術(shù)出版社1995年6月版，第35頁。）

⑤龐薰琹《薰琹隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第132頁。

⑥【英】邁克爾.蘇立文著、陳衛(wèi)和、錢崗南譯《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（上冊），上海人民出版社出版社，

2013年，第175頁。