簡論戲曲藝術(shù)衰敗的原因

田雨澍

[摘 要]文章認(rèn)為觀眾審美是大腦的特殊功能，一個(gè)人喜愛什么藝術(shù)不是先天的而是后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。文化大革命十年，除了京劇樣板戲之外，所有戲曲院團(tuán)全面停止演出，這個(gè)時(shí)期的觀眾，包括幼少年小觀眾基本上看不到戲曲。幼少年不學(xué)習(xí)戲曲，就不會喜愛戲曲，甚至?xí)拹簯蚯?。戲曲藝術(shù)長達(dá)十年無法培養(yǎng)自己的觀眾，出現(xiàn)觀眾的斷層就是必然的。文化大革命之后，戲曲藝術(shù)恢復(fù)了演出，但很少能進(jìn)入幼、少年的生活，加上演出場次極少等因素，不僅培養(yǎng)不出大量觀眾，反而逐漸減少了觀眾群，這就是戲曲藝術(shù)衰敗的原因。

[關(guān)鍵詞]觀眾審美特質(zhì) 后天學(xué)習(xí) 審美心理定勢 最佳審美時(shí)段 十年停演 戲曲觀眾斷層

無可諱言，百姓喜聞樂見的、流傳了千百年的古老的戲曲藝術(shù)，已經(jīng)走向衰敗。衰敗的標(biāo)志是觀眾的不斷減少，年輕觀眾不喜愛，不認(rèn)同，觀眾出現(xiàn)了斷層，后續(xù)無人。

戲曲藝術(shù)為什么會出現(xiàn)觀眾的斷層而后繼無人？這個(gè)問題比較復(fù)雜，三言兩語說不清楚，需從多個(gè)曾面論述——

我們先要討論的是戲曲觀眾在什么時(shí)候出現(xiàn)了斷層。

一

我國完整的戲曲藝術(shù)形成于宋元之際，千百年來連綿不斷，一直向前發(fā)展。解放以后在政府扶持和“百花齊放”政策指引下，戲曲藝術(shù)得到蓬勃發(fā)展。頻臨死亡或者已經(jīng)死亡的昆曲等古老劇種獲得新生，清末民初產(chǎn)生的一大批地方劇種如雨后春筍茁壯成長。遍布全國的地方戲，像春天百花園的鮮花，爭芳斗艷，呈現(xiàn)出自己特殊的濃郁地方特色。這些正在茁壯成長地方戲曲，在自己土生土長的家鄉(xiāng)和流行區(qū)域，擁有巨大的觀眾群體。這個(gè)群體是以萬記，百萬記，甚至千萬記。文化大革命前夕的上海，上海越劇院主要演員演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，可以說場場滿座。福建芳華越劇團(tuán)來上海巡回演出，那更是一票難求。越劇在自己的老家浙江，擁有更多的觀眾。還有河南豫劇，安徽黃梅戲，北方評劇等等，不僅在自己發(fā)祥地深受廣大觀眾的極大喜愛，而且流行地區(qū)不斷擴(kuò)大，大有蔓延成全國劇種的勢頭。再如山東呂劇，湖南花鼓戲，東北二人轉(zhuǎn)等，一批帶著濃厚鄉(xiāng)土氣息地方小戲，也有自己巨大的觀眾群體。不必過多的舉例，這些事實(shí)足以說明戲曲藝術(shù)在文化大革命前夕沒有衰敗，沒有出現(xiàn)觀眾斷層，而且后續(xù)觀眾仍在不斷的涌現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)指出，文化大革命前夕，某些老劇種已經(jīng)出現(xiàn)了衰敗的癥狀。這不足為奇，一部中國戲曲發(fā)展史，就是老劇種衰亡新劇種興旺發(fā)展的歷史，就是新老劇種交替的歷史。文化大革命前夕，少數(shù)老劇種的衰敗，是中國戲曲藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是戲曲發(fā)展的必然。這個(gè)時(shí)期的戲曲主流是地方戲。地方戲曲在當(dāng)?shù)赜猩詈袢罕娀A(chǔ)，觀看演出的后續(xù)有人，總體說來那時(shí)的戲曲藝術(shù)不存在觀眾的斷層，沒有衰敗。

文化大革命之后，也就是上個(gè)世紀(jì)八十年代初，在文化大革命的十年中停止演出的眾多戲曲劇種和戲曲院團(tuán)，都陸續(xù)恢復(fù)了演出。但遺憾的是，走進(jìn)劇場的觀眾并不踴躍，而年輕觀眾更是寥寥無幾。而隨著時(shí)間的推移，觀眾越來越少，年輕觀眾更少。這種現(xiàn)象驚動了許多戲曲界的專家，他們發(fā)表文章，開出振興戲曲的種種妙方。但這些妙方都無濟(jì)于事，戲曲觀眾仍然沒有增加返而逐步減少。更有戲曲院團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)，胸懷雄心壯志，誓言把觀眾重新拉回劇場。而領(lǐng)導(dǎo)的雄心壯志只是雄心壯志，事實(shí)證明沒有起到任何作用。時(shí)至今日，戲曲劇團(tuán)大批解散，剩下的院團(tuán)也只能慘淡經(jīng)營，朝不保夕。

經(jīng)過分析可以看出，觀眾出現(xiàn)斷層，時(shí)間段就是長達(dá)十年的文化大革命。就是在這個(gè)十年之后，戲曲藝術(shù)失去了昔日的輝煌，出現(xiàn)了觀眾斷層，連那些富有朝氣的地方戲曲，也出現(xiàn)了缺乏后續(xù)觀眾的悲慘局面。這是客觀的真實(shí)情況，是無可爭辯得鐵的事實(shí)。

這么說是文化大革命造成戲曲藝術(shù)衰??？回答是肯定的。戲曲藝術(shù)衰敗的直接原因是十年文化大革命，是十年的浩劫和種種的錯(cuò)誤政策。但是，客觀地說，除了這個(gè)直接原因，還有某些間接因素。這些間接因素也是加速戲曲藝術(shù)衰敗的重要推動力量。為了論證這個(gè)結(jié)論的正確性，我們需要花費(fèi)一些筆墨論述觀眾審美的性質(zhì)和特點(diǎn)。我們只有較好地把握了觀眾審美的特性，才能真正抓住造成戲曲藝術(shù)衰敗的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

這個(gè)問題從下面四個(gè)方面討論。

1、觀眾審美是大腦機(jī)制的一種特殊功能。

人類的大腦像一臺計(jì)算機(jī)，一個(gè)獨(dú)立的信息網(wǎng)。計(jì)算機(jī)主要有輸入，計(jì)算，存儲和輸出等幾部分組成。人的眼、耳、鼻、觸動神經(jīng)和神經(jīng)元構(gòu)成了輸入系統(tǒng)。大腦皮層是計(jì)算中心，相當(dāng)計(jì)算機(jī)的CPU。大腦還可以存儲各種信息，猶如計(jì)算機(jī)的存儲器。大腦也可以通過交感神經(jīng)系統(tǒng)輸出各種信息，類似計(jì)算機(jī)的輸出系統(tǒng)相同。觀眾在欣賞演出的時(shí)候，演出的信息刺激了觀眾的眼睛、鼻子等器官，這些信息通過神經(jīng)元輸送到大腦皮層。經(jīng)過大腦皮層的鑒別，分析、組合等程序，存儲起來。觀眾對演出信息大體有三種態(tài)度：喜歡、厭惡或者中性的，既不喜歡也不厭惡。日后觀眾再欣賞演出時(shí)，演出信息又輸入到大腦皮層，大腦皮層對這些新信息又進(jìn)行了鑒別、分析和組合。這些新信息的信息編碼，如果與已經(jīng)存儲在大腦皮層的曾經(jīng)引起喜悅的舊信息的信息編碼相同或相近，就會激發(fā)觀眾的喜悅情緒。同樣，新信息的信息編碼，如果與存儲在大腦皮層的曾經(jīng)引起厭惡和中性的舊信息的信息編碼相同或相近，觀眾也會相應(yīng)地引起厭惡或中性的情緒。觀眾對演出的態(tài)度，是通過交感神經(jīng)系統(tǒng)輸送出來的。在劇場，我們看到觀眾的各種動作和情緒，如大笑，大哭，謾罵，離場而去，等等，就是輸送出來的情緒的外化。

我們簡單介紹了觀眾審美的全過程，包括信息的輸入、計(jì)算、存儲和輸出，從而說明了審美并不神秘，只是觀眾大腦的特殊功能。信息心理學(xué)的理論充分證明，這種分析是科學(xué)的，正確的。俄羅斯心理學(xué)家巴甫洛夫的第二信號系統(tǒng)理論，從另一個(gè)側(cè)面同樣說明了這種分析是科學(xué)的，正確的。這個(gè)問題屬于心理學(xué)范疇，非本文的主旨，不做詳細(xì)介紹。

從上面介紹可以看出，存儲于大腦皮層的舊信息極為重要，決定了觀眾審美時(shí)喜歡什么，厭惡什么。新輸入的審美信息編碼，只有與曾引起喜悅的舊信息編碼相同或相近時(shí)，才能引發(fā)觀者的喜悅。反之，那些新信息的信息編碼，不能與曾引起觀者喜悅的舊信息的信息編碼相同或相近，就會引起厭惡或中性的情緒。在社會現(xiàn)實(shí)中，為什么有些觀眾喜歡這種藝術(shù)，另一些觀眾喜歡那種藝術(shù)？同一種藝術(shù)，為什么這個(gè)觀眾喜愛，那個(gè)觀眾厭惡？這樣問題很難做出回答。但信息心理學(xué)可以做出科學(xué)的解釋，這就是觀眾大腦皮層里存儲的曾經(jīng)引發(fā)喜悅的舊信息不同，這種不同的舊信息決定了觀眾喜愛不同的藝術(shù)。

那么，儲于觀眾大腦皮層的如此重要的舊信息，是一個(gè)人生下來就有的？還是從天上掉下來的？這是個(gè)重要問題，容筆者下面補(bǔ)充說明。

2、觀眾審美經(jīng)驗(yàn)是后天的，社會的，是學(xué)習(xí)得到的。

廣義地說，人也是動物。人有本能的一面，如饑餓、恐懼等都是動物性的，和其他動物沒什么區(qū)別。本能是生下來就有的，不必學(xué)習(xí)就可以得到，這方面人和動物是一樣的。而人和動物最大的不同就是會說話，會勞動。人通過勞動，創(chuàng)造了社會物質(zhì)和精神文明，創(chuàng)造了人類社會本身。要勞動，就必須有一定的勞動技能。要有技能，就要學(xué)習(xí)。建造一幢大樓，設(shè)計(jì)人員必須懂得大樓的結(jié)構(gòu)和各種建筑材料的應(yīng)用。稍有知識的人都知道，從業(yè)人員的這些本領(lǐng)不是先天的，是學(xué)習(xí)得到的。一個(gè)人剛生下來什么也不懂，長大之后卻能夠適應(yīng)社會，適應(yīng)社會生活的方方面面，所有一切都是后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。

審美是人類社會生活的一部分，審美經(jīng)驗(yàn)也是后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。一個(gè)人生下來，根本不知道什么音樂、舞蹈，更不知道什么是昆曲、京劇和廣東粵劇。一句話，剛剛生下來的嬰兒，什么藝術(shù)都不懂，一點(diǎn)也不懂。但是，一個(gè)嬰兒隨著年齡的增長，在成長過程中又經(jīng)常欣賞某種藝術(shù)，久而久之，他就會成為這種藝術(shù)的堅(jiān)定的愛好者和支持者，成為一個(gè)從不懂藝術(shù)到喜愛這種藝術(shù)的人。由此可以看出，一個(gè)人從不懂藝術(shù)到喜愛某種藝術(shù)，就像人們掌握其他勞動技能一樣，也是后天學(xué)習(xí)得到的。

審美經(jīng)驗(yàn)不是先天的，是后天學(xué)習(xí)得到的，道理不難理解。但是，對我們文藝工作者，尤其是藝術(shù)研究者，懂得這個(gè)道理卻有著相當(dāng)重要的意義。不僅如此，這個(gè)道理還給我們揭示出一個(gè)更深層的認(rèn)識。我們知道，一個(gè)人如果生活在非洲大沙漠里，或者生活在太平洋孤島上，完全與外界隔絕，他根本沒有機(jī)會欣賞藝術(shù)，也根本不可能成為某種藝術(shù)的愛好者。從這個(gè)意義上講，社會是培養(yǎng)藝術(shù)愛好者的大學(xué)校，而個(gè)體是這所學(xué)校的學(xué)生，學(xué)生所以愛好藝術(shù)是這所學(xué)校培養(yǎng)的結(jié)果。筆者認(rèn)為，振興戲曲必須從這一認(rèn)識考慮，必須從培養(yǎng)觀眾著手，容另文再談。

3、最重要的審美時(shí)間段。

在一個(gè)人的一生中，從幼少年時(shí)期到龍鐘老人，一直都參與審美活動，看電視、唱歌、跳舞、看戲等等，參與的時(shí)間很長。但是，參與的時(shí)間雖然很長，而最重要的時(shí)間段卻在幼少年時(shí)期，具體地說是三周歲至十三四歲，其中三至九周歲尤其重要；又其中，三至六周歲更為重要。為什么？下面論述。

誰都知道，剛生下來的嬰兒只有吃奶、哭泣、睡覺等一些本能的反應(yīng)，眼睛的視力很差，單從生理上來講，就不具備審美能力。而隨著日月的輪轉(zhuǎn)，各種器官逐步發(fā)育，漸漸對某些簡單的社會現(xiàn)象有了反應(yīng)。父母用撥浪鼓之類的簡單玩具引逗嬰兒，嬰兒的嘴巴笑了，進(jìn)而笑出聲來，甚至舞動雙手。父母對嬰兒這樣的引逗，可能是我們每一個(gè)人最早的審美活動。 到了一二周歲，幼兒可以聽歌曲，看簡單的幼兒電視片，審美活動逐步提升。但是，幼兒到三周歲左右大腦才有邏輯思維，才逐步有了記憶。我們問問周圍的人，有多少人能記得三周以前的事情？不是沒有，很少，而且往往只記住了事情的某個(gè)片段。

三周歲至六周歲是兒童發(fā)展的重要階段。三周左右的幼兒剛剛有記憶，也就是說大腦剛剛開始存儲信息，這之前還是一片空白。這時(shí)候的幼兒充滿好奇心，對各種社會現(xiàn)象經(jīng)常問一個(gè)為什么？他們能夠接觸到藝術(shù)，可以說是兼收并蓄，全部接受。到了九周歲，隨著年齡、身體和知識的增長以及審美經(jīng)驗(yàn)的豐富，他們對接觸的藝術(shù)有了個(gè)人看法，往往發(fā)表意見，說一聲“我認(rèn)為”。九周歲之后，他們對不同的藝術(shù)品，逐步有所選擇，有所偏愛。到了十三四歲，偏愛明顯，初步形成審美心理定勢。觀眾對某種藝術(shù)一旦形成審美心理定勢，一生喜愛，長期不會改變。許許多多的觀眾小時(shí)候跟父母一起看戲，愛上了京劇、越劇，至今已經(jīng)成為七八十歲的老人，喜愛依然沒有改變。審美心理定勢一旦形成，觀眾可能產(chǎn)生排他性，即只接受自己喜愛的藝術(shù)，不接受甚至排斥其他藝術(shù)。當(dāng)然，排他性不是觀眾的全部，但數(shù)量不少，占相當(dāng)大的比例。

幼少兒時(shí)期的審美，兼收并蓄，他們能夠接觸到的藝術(shù)都能引起喜悅，無所謂優(yōu)劣。在這里還要為前文做一點(diǎn)補(bǔ)充。幼少看過的藝術(shù)，各種信息都輸送進(jìn)大腦，存儲起來。他日再觀看藝術(shù)，新信息編碼與幼少兒時(shí)期存儲大腦的舊信息編碼相同或相近，就會引起愉悅。幼少兒時(shí)期存儲的信息，就是所謂舊信息。

幼少年時(shí)期的審美，兼收并蓄，先入為主，我們培養(yǎng)戲曲觀眾必須抓住這個(gè)最有利的時(shí)期，以擴(kuò)大戲曲觀眾的隊(duì)伍。

4、審美興趣的擴(kuò)展。

所謂審美興趣的擴(kuò)展，是指一個(gè)觀眾已經(jīng)了形成了審美心理定勢，一直喜愛某種藝術(shù)，到死不變；而觀眾審美活動的現(xiàn)實(shí)告訴我們，即使這樣的觀眾，完全可能喜愛第二種藝術(shù)，甚至更多種藝術(shù)。這種現(xiàn)象就是審美興趣的擴(kuò)展。

在觀眾審美活動的實(shí)踐中，審美興趣的擴(kuò)展是客觀存在的。比如，有的大學(xué)生出生在北方，從小喜愛家鄉(xiāng)地方戲曲。后來到了江南讀大學(xué)，畢業(yè)后留在江南工作，她又成為越劇和評彈的喜愛者。還有一些人一直在農(nóng)村工作，進(jìn)城之后才接觸到交響樂，聽得多了，越聽越愛聽，越聽越喜歡。還有的人長到二十多歲才第一次看昆曲，看多了，熟悉了，成為昆曲迷。在文化大革命中，所有戲曲劇種的院團(tuán)都停止演出，停止播放，唯獨(dú)京劇樣板戲可以演出。老百姓只能看樣板戲，聽樣板戲，唱樣板戲。那時(shí)候在群眾集會之前，在各式各樣的場合，都要唱段樣板戲。那時(shí)候唱樣板戲是擁護(hù)文化大革命的一種標(biāo)牌，是一種社會風(fēng)尚，因此會唱、喜歡唱樣板戲的人很多，很多。在文化大革命之前，這些人中的許多人都不是京劇愛好者，就是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)聽得多，唱得多，久而久之，就喜歡上樣板戲。文化大革命結(jié)束了幾十年，那個(gè)時(shí)代的許多人一提起唱樣板戲，至今還喜形于色。這些事實(shí)告訴我們，一個(gè)觀眾即使形成了審美心理定勢，審美興趣仍然可以擴(kuò)展，仍然可以再喜歡其他藝術(shù)。其實(shí)，一種藝術(shù)既然成為獨(dú)立的藝術(shù)品種并且保存下來，都有其獨(dú)具的藝術(shù)特色和風(fēng)格，都具有自己特有的藝術(shù)感染力。觀眾對某個(gè)藝術(shù)品種只要了解得多，真正熟悉了這個(gè)藝術(shù)品種獨(dú)具的藝術(shù)特色，就會被這種獨(dú)具的藝術(shù)特色所感染，大腦皮層里存儲了這種信息，就會成為這種藝術(shù)的愛好者。在這里，了解和熟悉是關(guān)鍵。不了解、不熟悉某種藝術(shù)的藝術(shù)特色，就不能接受這種藝術(shù)特色的感染，也就成不了這種藝術(shù)的愛好者。

審美興趣擴(kuò)展的前提是了解和熟悉，只有做到了解和熟悉，一個(gè)成年觀眾才可以再喜愛另一種藝術(shù)。幼少兒審美也要對藝術(shù)品種有個(gè)了解和熟悉的過程。但是，幼少兒大腦剛有記憶能力，先入為主。因此，幼少兒最早欣賞什么藝術(shù)，什么藝術(shù)就可能成為這些幼少兒觀眾的終生喜愛的藝術(shù)。因此，培養(yǎng)戲曲觀眾必須搶占先機(jī)，讓幼少兒能夠看到。

二

本文的主旨是探索戲曲藝術(shù)衰敗的原因，卻用了大篇幅討論觀眾審美的特性，是不是走了題？回答是沒有。文化大革命之后，探索戲曲衰敗的文章很多，提出許許多多的觀點(diǎn)。本人不想人云亦云，更不想泛泛而談，決定從觀眾審美性質(zhì)這個(gè)特殊角度進(jìn)行探索，尋求戲曲藝術(shù)出現(xiàn)觀眾斷層的原因，進(jìn)而對戲曲藝術(shù)的衰敗提出自己的看法。

十年文化大革命是極左思潮泛濫的十年。文化大革命初期，學(xué)校停課鬧革命，學(xué)生不上課，不學(xué)習(xí)，全國大串連；大字報(bào)，大辯論，眾多官員被批斗，被打倒，許多地方政府癱瘓；群眾拉派結(jié)伙，自立山頭，武斗不斷。全國處于混亂狀態(tài)。這種社會狀況嚴(yán)重催殘了文化教育和演出團(tuán)體，戲曲藝術(shù)深受其害。而極左思潮對戲曲藝術(shù)更為嚴(yán)重的傷害，更直接的打擊，是以所謂“封、資、修”，“洋、名、古”的罪名，把一大批優(yōu)秀作品扔進(jìn)了垃圾堆里；是以工農(nóng)兵占領(lǐng)舞臺的名義，把“帝王將相，才子佳人”趕下了舞臺，否定了全部古裝戲。在這種極左思潮指導(dǎo)下，從1966年的文化大革命初期，除了革命京劇樣板戲之外，全部戲曲院團(tuán)停止了演出，直到1980年前后才逐步得以恢復(fù)，長達(dá)十多個(gè)年頭。在這十幾年的歲月里，城市農(nóng)村，男女老少，都沒有觀看戲曲演出的機(jī)會，都沒有欣賞傳統(tǒng)戲曲魅力的權(quán)利，這在中國戲曲史可能是“史無前例”。

停演就是禁演，的目的是不讓觀眾看到戲曲演出，就是人為地筑起一座城堡，把戲曲禁錮在里面，讓外面的觀眾想看也看不到。在這十年里成長起來的所有青少年觀眾，都沒有看過傳統(tǒng)戲曲演出，甚至沒聽過一段傳統(tǒng)戲曲的唱段，成為一代標(biāo)準(zhǔn)的戲曲“文盲”。我們已經(jīng)研究過審美性質(zhì)，一個(gè)觀眾只有了解并熟悉某種藝術(shù)，他才會喜愛這種藝術(shù)。文化大革命成中長起來的這一代青少年觀眾，不知戲曲是何物，在他們的大腦皮層里沒有存儲一點(diǎn)點(diǎn)戲曲藝術(shù)的信息，他們不接受、不喜歡、甚至厭惡戲曲，是正常的，必然的，合乎邏輯的。文化大革命之后，戲曲觀眾后續(xù)無人，出現(xiàn)了巨大的段層，從而把戲曲藝術(shù)推進(jìn)了衰敗的泥澤，十年停演就是造成這種惡果的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

或許有人要說，文化大革命以后出現(xiàn)的戲曲觀眾斷層，是年輕人審美觀念的變化造成的，與十年禁演無關(guān)。筆者當(dāng)然不會同意這種看法。我們?nèi)绻鶕?jù)觀眾的審美性質(zhì)進(jìn)行深入地解析，把文化大革命前后觀眾審美的異同做一番比較，可以進(jìn)一步證明文化大革命后出現(xiàn)的戲曲觀眾斷層，歸根到底，其元兇就是十年的禁演。比如，觀眾審美是大腦的一種機(jī)能，是生理現(xiàn)象。這一點(diǎn)，文化大革命以前的觀眾是這樣，文化大革命以后的觀眾也是這樣，沒有什么變化。再如，觀眾審美經(jīng)驗(yàn)不是先天的而是后天學(xué)習(xí)得到的，一個(gè)人喜愛什么藝術(shù)品種，不是從娘胎里帶來的，而是后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。這一點(diǎn)，文化大革命前后的觀眾也是一樣的，沒有任何區(qū)別。又如，幼少兒時(shí)代的小觀眾，能夠接觸到什么藝術(shù)品種，就喜愛什么藝術(shù)品種，這是幼少兒大腦發(fā)育到一個(gè)特殊階段所決定的，不僅文化大革命前后的小觀眾沒有差異，恐怕一萬年之后的小觀眾也沒有差異。就審美特質(zhì)解析，文化大革命前后的觀眾是一樣的，說其變化是沒有根據(jù)的。文化大革命前后，觀眾審美的唯一變化是，文化大革命之前，觀眾隨時(shí)隨地可以看到戲曲院團(tuán)的演出，戲曲和觀眾融為一體，因此培養(yǎng)了大批觀眾。那時(shí)候的上海，越劇觀眾多數(shù)是女性，而年輕女觀眾又占了相當(dāng)大的比重，被稱為“越迷”。這些“越迷”看完演出不是轉(zhuǎn)身離場，而是涌向舞臺，爭看演員的謝幕。臺上演員頻頻鞠躬，表示對觀眾的謝意；臺下觀眾鼓掌雀躍，表示對演出的肯定，對演員的支持。臺上臺下這樣熱情的交流，是越劇藝術(shù)蒸蒸日上的體現(xiàn)?？上幕蟾锩蟮膽蚯莩觯僖部床坏竭@樣激動的場面。道理很簡單，十年的停演，戲曲藝術(shù)沒有能力像文化大革命以前那樣為自己培養(yǎng)出足夠的觀眾，出現(xiàn)了斷層。文化大革命之后戲曲恢復(fù)演出，他們已經(jīng)是青年人，審美心理定勢已經(jīng)形成，他們對根本沒有看到過的戲曲藝術(shù)采取了不接受，不喜歡，甚至厭惡的態(tài)度，是完全合乎邏輯的。試想，如果在文化大革命中他們能夠自如地看到戲曲演出，像文化大革命之前那樣，他們中的一大批人必然會成為熱情的戲曲觀眾，觀眾斷層就不會出現(xiàn)。因此，單單看到這種變化，沒有看到造成這種變化的原因恰恰是十年的停演，更沒有看到文化大革命之后的觀眾審美特質(zhì)和文化大革命以前的觀眾相比根本沒有變化，武斷地得出當(dāng)今的青年觀眾不能接受戲曲的結(jié)論，是表面的，欠妥當(dāng)?shù)?，缺乏分析的，因而是不科學(xué)的。

現(xiàn)在有大量事實(shí)證明，文化大革命之后的年輕人和文化大革命之前的年輕人一樣，完全能夠接受戲曲，喜愛戲曲。上世紀(jì)八十年代末，全國一些中學(xué)為開拓學(xué)生知識，組織學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，培養(yǎng)了一批戲曲愛好者。當(dāng)時(shí)，我去上海市長寧區(qū)的一所中學(xué)進(jìn)行了考察，得到了第一手材料。那時(shí)候，這個(gè)學(xué)校的組織了十幾個(gè)女學(xué)生學(xué)習(xí)昆曲，領(lǐng)導(dǎo)者是一位頗有昆曲功底的語文老師。這些學(xué)生都是戲曲盲，沒看過戲曲，更沒看過昆曲。第一次活動，老師播放了一曲《游園驚夢》“步步嬌”唱片：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。曲子聽完，學(xué)生尖叫著說，“啥東西，這么難聽”。經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，她們逐步了解昆曲，喜愛昆曲，尤其是經(jīng)過專業(yè)昆曲演員的指導(dǎo)，學(xué)了一些表演技術(shù)，更加喜愛昆曲。大約1990年前后，蘇州市在虎丘舉行了一次大型昆曲演唱會，她們參加了演唱，并得到好評。那天，上海人民廣播電臺記者采訪了她們，還為她們的演唱錄了音。以后她們告訴我，電臺播放她們的錄音時(shí)，聽了很興奮。這已經(jīng)是二十多年的事，那時(shí)候的少女，如今可能都接近四十，她們是不是昆曲迷，我不知道，但起碼她們不會厭惡昆曲卻是肯定的。那時(shí)候，虹口區(qū)也有一所中學(xué)組織學(xué)生學(xué)唱京劇，電視臺播放了他們的演出?？梢钥隙ǎ@批學(xué)生日后會不同程度上喜歡京劇，是京劇的觀眾。現(xiàn)在，中央電視臺戲曲頻道經(jīng)常播放少年兒童演唱的京劇，這些兒童在學(xué)習(xí)演唱的過程中，理解了京劇，熟悉了京劇，成為京劇愛好者，其中有的兒童很可能成為出色的京劇票友。另外，在全國許多地方，都有一批少年兒童或?qū)W習(xí)京劇的演唱，或?qū)W習(xí)京胡的演奏，經(jīng)過學(xué)習(xí)，這批兒童自然也會愛好京劇。無需多舉例證，這些事實(shí)可以說明，文化大革命后的少年兒童仍然能夠接受戲曲藝術(shù)，喜愛戲曲藝術(shù)，關(guān)鍵是有沒有了解和熟悉戲曲的機(jī)會。

時(shí)間上長達(dá)十年，地域上覆蓋全國，不是局部而是全國，不是個(gè)別劇種而是所有劇種全面停止了演出，造成了全國性的戲曲觀眾斷層。照理說，十年文化大革命造成的戲曲觀眾的斷層，只是個(gè)斷層，文化大革命之后全面恢復(fù)了戲曲藝術(shù)的演出，觀眾會逐漸增加，一些歲月之后戲曲藝術(shù)能夠恢復(fù)到文化大革命之前的景象。但是，戲曲藝術(shù)災(zāi)難深重，恢復(fù)演出并沒有恢復(fù)元?dú)?，而是在泥澤里一步一步往下滑。為什么？其?shí)戲曲藝術(shù)不僅僅受到文化大革命十年停演的沉重打擊，文化大革命之后還受到其他因素的打擊，打擊同樣是沉重的，致命的。這種因素很多，最重要的有三種，分別是——

1、音樂成為必修課的危害。

我們平常說的民歌民樂，是我國傳統(tǒng)音樂，自三皇五帝，蠻荒時(shí)代，經(jīng)過幾千年流傳，直到清朝末年，在中國大地上占了絕對統(tǒng)治地位。幼兒從出生到十三四歲的青年，他們聽到的音樂和歌曲都是民族音樂，而且那時(shí)也只有民族音樂，沒有選擇的余地?！跋热霝橹鳌保诿褡逡魳费障鲁砷L起來的幼兒，長大之后自然對戲曲有一種親切感，起碼對戲曲不會有陌生感，更不會產(chǎn)生厭惡情緒。這是戲曲的極大優(yōu)勢。但是，到了清朝末年，這種優(yōu)勢逐漸消失?！拔逅倪\(yùn)動”之前，為了振奮民族精神，一些有識之士把西洋音樂引進(jìn)中國。西洋音樂中國化之后，就是中國現(xiàn)代音樂，我們現(xiàn)在唱的歌曲就是中國現(xiàn)代音樂的主體。西洋音樂七音階，民族音樂五音階，是兩個(gè)不同的音樂體系。西洋音樂傳入中國，在何年何月進(jìn)入中小學(xué)課堂并規(guī)定為必修課，筆者沒有考察。但西洋音樂成為中小學(xué)生的必修課，影響巨大而深遠(yuǎn)。既然是必修課，學(xué)生就必須學(xué)習(xí)而且必須學(xué)會。同樣“先入為主”，幼少年在必須課要求下，經(jīng)過學(xué)習(xí)，潛移默化，自然會熟悉西洋音樂，喜愛西洋音樂。在西洋音樂培育下的幼少兒，如果不能同時(shí)接觸戲曲，學(xué)習(xí)戲曲，肯定成不了戲曲藝術(shù)愛好者，相反，這樣的青年很可能鄙視戲曲，遠(yuǎn)離戲曲。音樂課成為必修課，客觀上是為西洋音樂培養(yǎng)觀眾，是培養(yǎng)厭惡戲曲的群體，是挖戲曲的墻角，對戲曲的傷害長遠(yuǎn)而致命，是戲曲藝術(shù)的無形殺手。

2、演出環(huán)境的擠壓。

戲曲藝術(shù)是舞臺藝術(shù)，離開了舞臺就失去了生命力。戲曲院團(tuán)必須演出，通過演出完成兩項(xiàng)任務(wù)：一是展現(xiàn)戲曲的藝術(shù)魅力，吸引觀眾，培育更多的后續(xù)觀眾；二是用幸苦的演出收入，維持劇團(tuán)的生存。為了讓廣大群眾看得懂，看得起，戲曲藝術(shù)的演出，除少數(shù)劇種外，總體來說通俗易懂，演出票價(jià)相對低廉。文化大革命之前，戲曲劇團(tuán)演出場次較多，上海的許多戲曲劇團(tuán)基本上每晚演出，星期天還要加個(gè)日場。改革開放之后，社會大變革，一切向錢看，開發(fā)商拆除了賺錢很少的戲曲劇場，建造起更多賺錢的大商場、高檔寫字樓等豪華建筑物。一個(gè)大城市僅有的戲曲劇場，經(jīng)營商也會對劇場進(jìn)行一番改造，增加一些設(shè)備，并以此為由，大大提高劇場的演出租借費(fèi)。劇場演出租借費(fèi)的提高，逼迫劇團(tuán)提高演出票價(jià)。票價(jià)提高，觀眾就會減少。觀眾減少，劇團(tuán)演出就會虧損。演出虧損，劇團(tuán)只好不演。如此惡性循環(huán)，戲曲藝術(shù)在泥澤里會越陷越深，最后必然會跌進(jìn)萬丈深淵。

3、競爭中的弱者。

我們這個(gè)社會是競爭的社會，各行各業(yè)都在競爭。各種藝術(shù)品種諸如影視、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)品種的競爭同樣激烈，不亞于商界。藝術(shù)品種之間的競爭實(shí)質(zhì)上是爭取觀眾的競爭，誰擁有觀眾的數(shù)量多，誰就占有優(yōu)勢。電視劇很有競爭力，觀眾足不出戶，也不用花錢，每天可以看到。加上電視機(jī)播放質(zhì)量的提高，網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的更新，可直播，可點(diǎn)播，還可以回放，這就大大提高了觀眾欣賞興趣。流行歌曲得天獨(dú)厚，由于幼少年在課堂上受過音樂教育和熏陶，加上男女相愛的內(nèi)容，吸引了大批熱烈擁護(hù)的年輕人。戲曲藝術(shù)沒有這樣的優(yōu)勢，相反劣勢頗多，是各種藝術(shù)品種中最缺乏競爭力的一種，表現(xiàn)在三個(gè)方面。之一，打不進(jìn)幼少兒的世界，對培養(yǎng)自己的觀眾群體極為不利。之二，改革開放之后，崇洋媚外之風(fēng)盛行，民族戲曲受到各種媒體的無形鄙視和垢病，不利于爭取觀眾。之三，戲曲藝術(shù)合歌舞以演一事，唱做念打融為一體，展現(xiàn)了特有的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，贏得了觀眾的喜愛。但是，這樣復(fù)雜的藝術(shù)形式，觀眾要了解和熟悉，需要占用相當(dāng)長的時(shí)間和精力，從這個(gè)角度講，戲曲的優(yōu)勢又變成了劣勢。以上三點(diǎn)實(shí)際上只有一點(diǎn)，就是不利于對后續(xù)觀眾培養(yǎng)。一種藝術(shù)只有培養(yǎng)出源源不斷的后續(xù)觀眾才有燦爛的明天，如果后續(xù)觀眾不斷減少，說明這種藝術(shù)快要走到路的盡頭。

什么是戲曲藝術(shù)衰敗的原因？回答很簡單，戲曲藝術(shù)與觀眾的分離。是什么力量促使戲曲與觀眾分離？社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大變革，使觀眾，尤其是幼少年觀眾缺失了欣賞戲曲的環(huán)境，因而后續(xù)觀眾越來越少。

（責(zé)任編輯：文鍵）