一種軌跡辨認(rèn)的方式——關(guān)于以現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“線條”因素作為設(shè)計教學(xué)的資源與手法

朱 珠

（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210000）

現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式要素與純粹表現(xiàn),首先以對客觀物象的“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”作為終極目標(biāo)，以平面化的處理消解了古典寫實的透視關(guān)系。其次，諸如線條、形態(tài)、空間、光影、色彩、肌理等現(xiàn)代主義典型形式要素不再依附于模仿再現(xiàn)的全因素式體系，而是在分解中突出了各自獨(dú)立的表現(xiàn)內(nèi)涵，它們對作品構(gòu)成方式的呈現(xiàn)和視覺信息的傳達(dá)體現(xiàn)了積極的作用，它們的價值是在某種抽象的視覺方法論中呈現(xiàn)出來的，是對視覺現(xiàn)象進(jìn)行歸納與提煉的結(jié)果。從塞尚的“和自然平行的結(jié)構(gòu)”到康定斯基的“點線面”理論再到構(gòu)成主義及風(fēng)格派的抽象原理，現(xiàn)代主義藝術(shù)以 “有意味的形式”為現(xiàn)代設(shè)計教育基礎(chǔ)課程的課題設(shè)計提供了寶貴的理論依據(jù)及訓(xùn)練手法。正如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中指出的那樣：“人的眼睛傾向于把任何一個刺激樣式看成已知條件所允許達(dá)到的最簡單的形狀，這些基本元素同時通過現(xiàn)代主義建筑、雕塑、繪畫、攝影及抽象構(gòu)成圖形、幾何裝置，形成了內(nèi)在的規(guī)則與自為的表現(xiàn)方式。”①

本文從上述現(xiàn)代主義的諸多要素中，以“線條”為例，在分析其形式要素與樣式表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，歸結(jié)出與此相關(guān)的兩例具有實際操作意義的課題設(shè)計。

線條作為一種形式要素與表現(xiàn)方式，在整個藝術(shù)世界中占有極其重要的地位。從性質(zhì)上來說，線可以分為直線與曲線兩種；從形態(tài)上來說，可以分為幾何線與自由形線。雖然有研究者將線條的產(chǎn)生歸類為來自于萬千自然物象中的一種，但印象主義畫家們作出了勇敢的聲明，自然形態(tài)中并不存在純粹的線條，它是人們對事物形象高度概括呈現(xiàn)出的一種式樣。當(dāng)人面對自然對象時，實際是依靠這些物象的外在分析它的形態(tài)，并將某種內(nèi)心感覺印證視域中的對象，這種感覺的延伸幫助我們獲得了更多關(guān)于對象的視覺形式，線條便是在這種情形下產(chǎn)生的。

關(guān)于線條在藝術(shù)表現(xiàn)中的形式和價值，許多現(xiàn)代主義藝術(shù)大師都做過相關(guān)的理論研究。美國藝術(shù)家內(nèi)森·卡伯特·黑爾在《藝術(shù)與自然中的抽象》一書中，對自然界所呈示出的種種新奇的線條進(jìn)行了概括與描述，其中包括重力線和懸浮線；太陽和地球：亮線和暗線；作為運(yùn)動和時間的線；源于曲線的線條形式；基于直線的線條形式；宇宙線；流動的線；生長和構(gòu)造形成的線；侵蝕和衰落的線等。德盧西奧·邁耶在《視覺美學(xué)》中認(rèn)為：“線條是視覺藝術(shù)中各因素之間最為重要的溝通方式。一根隨手畫出的單獨(dú)的線條，與畫面的背景似乎并無接觸，它直指畫面，卻也能通過與其他線條的組合而成為畫面的一部分。兩根相向而置的線條，會產(chǎn)生一種視覺對話或視覺上的交往，猶如兩個在面對面交談的人。在一個確定的范圍內(nèi)，把兩根線條放在各種不同的位置上，同時不斷變換這兩根線條的高度、體積、特征、色彩和筆觸，便能獲得無窮變化。另外，線條還會達(dá)到運(yùn)動、力量及速度等視覺效果?！雹诳刀ㄋ够鲝堃渣c、線、面、色體現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在需要，以此表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感，他指出：“在幾何學(xué)上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡”；在對線條的理論研究上，他堅持“直線是面的全盤否定，曲線本身就是面的核心”；在談到具體的藝術(shù)創(chuàng)作時，他說：“在繪畫中，一根線可能是‘自由自在’的，線本身在外表上并不隸屬于整體，與中心沒有任何外在的關(guān)系——它在這里僅服從于一個內(nèi)在的自然。這一簡單事實在任何對藝術(shù)與自然界的關(guān)系作分析時都是不容忽視的?！笨刀ㄋ够踔吝€以舞蹈為例，對由舞者的身體變化而產(chǎn)生出的抽象線條津津樂道：“‘現(xiàn)代’舞蹈者按精確的線路在舞臺上跳動，舞蹈者根據(jù)一種基本的舞蹈元素編排成他的舞蹈作品。除此之外，舞蹈者的整個身體，直至指頭，每時每刻都是一個連續(xù)不斷的線條構(gòu)圖。線的運(yùn)用也許是一種新的創(chuàng)造成果，但不是‘現(xiàn)代’舞蹈的發(fā)明，且不論古典芭蕾舞如何，所有民族在他們的舞蹈中，他們作品‘發(fā)展’的每一步都與線有關(guān)?！雹劭梢姡瑢τ诰€條的認(rèn)知，是我們在現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)程中向形式表現(xiàn)的符號特征所邁出的重要一步。

現(xiàn)代主義藝術(shù)中的諸多風(fēng)格形態(tài)與表現(xiàn)樣式都在不同層面突出了線條的意義與價值。從強(qiáng)調(diào)對物象形體的描述及對實體結(jié)構(gòu)的塑造，轉(zhuǎn)向?qū)Ω鞣N單項形式要素的探索與實驗；從對物體各種“線性”規(guī)律的專注與提取，發(fā)展出對不同類型時空的劃分與表達(dá)。如凡·高的線條體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的張力，反映了藝術(shù)家內(nèi)心的激情與顫動；如馬蒂斯的線條極為隨意而自由，飄逸而灑脫，在將對象表現(xiàn)得優(yōu)美動人的同時，又極具簡練與純粹的形式感。又如畢加索的線面詭異肆意卻表現(xiàn)力十足，那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面，在立體派的風(fēng)格呈現(xiàn)中扮演了重要角色；如克利的線條天真而稚拙，神秘而浪漫，將內(nèi)心的幻象與對外部世界的體驗恰如其分地縫合了起來。再如蒙德里安線條的規(guī)則與寧靜，將物象形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。

此外，線條作為一種現(xiàn)代主義藝術(shù)形式要素與純粹表現(xiàn)的元素還體現(xiàn)在建筑設(shè)計插圖、計算機(jī)三維圖示、非構(gòu)造性雕塑的創(chuàng)作等不同的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，正如康定斯基所言：“在與藝術(shù)相近的領(lǐng)域中——工程師的藝術(shù)和與這種藝術(shù)密不可分的技術(shù)——‘線’漸漸取得了重要的地位。”④

作為一次以課題為名的教學(xué)實驗，由“線條”作為資源所引發(fā)的課題實驗涉及以下訓(xùn)練內(nèi)容。

課題一：對物象的純粹線條化記錄與表現(xiàn)。

長期以來，我們一直習(xí)慣于以塊面化的表現(xiàn)手法描摹事物的形象，加之空間、光影及肌理等相關(guān)因素，這種根植于透視學(xué)、解剖學(xué)和構(gòu)圖學(xué)原理的作畫方式自文藝復(fù)興時期起就被歐洲人默認(rèn)為是一種“近乎完美”的展現(xiàn)立體感和空間感的具有科學(xué)魅力的基本造型甚至繪畫方法。相較于西方世界如此具象并寫實的藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”，來自東方國度的意象化表達(dá)則表現(xiàn)出了一派完全異于前者的形體建構(gòu)手段。

雖然從表象來看，中西方繪畫的基本表現(xiàn)技巧都離不開對線條的運(yùn)用，而對繪畫史稍有了解的人也許多少知曉曾經(jīng)有一個名叫郎世寧的意大利人漂洋過海來到中國的紫禁城，他的到訪讓我們第一次見到了另一種繪畫體系中的立體感。在這兩種截然不同傳統(tǒng)相遇的同時，也融合并生長出了新的藝術(shù)資源，比如：線條和塊面的結(jié)合。然而，無論出于以上哪種情由，兩種文化之間的差異性依然本質(zhì)且根深蒂固，借取書法藝術(shù)的筆法和技巧，在表達(dá)上立足于物象的神韻與意趣、不受光線、空間或時間變化因素影響的“中國式”線條顯然幾乎要與所有和“線”相關(guān)的西方藝術(shù)絕緣。即便如此，我們?nèi)匀徊豢煞裾J(rèn)，無論對于“西方素描”還是“東方線描”而言，都是繪畫這個大門類中能夠培養(yǎng)基本觀察能力、表現(xiàn)手法和審美情趣的最樸實的藝術(shù)形式，其重要性不可小覷。

回歸“線條”本身，事實上它一直都被人們認(rèn)為是認(rèn)識或描繪形體的最本能的依據(jù)和手法，這印證了為何兒童或未經(jīng)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人在進(jìn)行繪畫時總是習(xí)慣以線條的形式勾勒對象的輪廓乃至細(xì)節(jié)；初學(xué)者時常為無法擺脫“線”的痕跡而苦惱。倘若我們以一根線條替代目光的行走，在特定條件下追尋物象的形態(tài)軌跡，那么，觀者的任何視線移動都將成為物象變焦的理由，從而獲得向形式或抽象轉(zhuǎn)譯的無數(shù)線條的疊合——消失了的面。

具體的作業(yè)要求：尋找物象中有意味的線條，可以是自然景物、動物、植物，家具、建筑、機(jī)械裝置；可以是圖紙的輔助線、裁切線、等高線、三維網(wǎng)格線；也可以是與人體相關(guān)的發(fā)絲形態(tài)、發(fā)髻式樣、皮膚紋理、心腦電圖；甚至包括指揮棒的揮動、舞蹈、太極拳等由身體行為的參與而產(chǎn)生的關(guān)于線條的方式與意象等。拋開事物的輪廓或形體，對所選對象的“細(xì)枝末節(jié)”進(jìn)行深入、以小見大的“線描”式刻畫，如：深秋芭蕉葉枯脆翻卷的整體形態(tài)和疏密轉(zhuǎn)折的葉脈肌理；古稀老人松弛粗糙的皮膚紋路；水面曼妙而連綿的曲線變化，以及從某一個節(jié)點所延伸出來的整個城市網(wǎng)格……通過對多種線條的主動探索與深入表現(xiàn)，增加對線條類型與趣味的敏銳感知度，并在訓(xùn)練過程中逐步培養(yǎng)將線條元素等同于形式表現(xiàn)要素的其他方面，以此生成一種新的自覺而訓(xùn)練有素的視覺行為方式。

課題二：一呼一吸間的冥想痕跡。

光線、水波紋、聲波、年輪、肌理、雨勢、風(fēng)吹草低等，“線條”無處不在。對于一個細(xì)致敏感而又能洞察規(guī)律的藝術(shù)家而言，事物間任何一個存在都是諸如上述之類基本能量（線條）的物質(zhì)化結(jié)果。嘗試一種將包括社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)意義等各種“多余”素材或策略摒棄的創(chuàng)作方式，將“形式”從“文本”中抽離，以純粹線條的手法表現(xiàn)最基本且澄明的生命狀態(tài)，比如：呼吸。

具體的作業(yè)要求：從繪出的第一條直線開始，之后的每條線跟由前一條，隨著呼吸，疏密無形，在每一次歷經(jīng)的冥想和呼吸中，體味線條間彼此節(jié)奏的變化，最終所呈現(xiàn)出的作品并沒有既定的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)劃，它應(yīng)該趨向于所呈現(xiàn)出的幾何效果圖案或?qū)哟?，甚至是猶如展現(xiàn)某種莫名能量的原始密碼。正如有人所感悟的：“畫”是行為的物質(zhì)結(jié)果，這一行為等同于冥想、打坐或太極，而這里所借用的僅僅是“畫線”而已。

注釋：

①［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M］.滕守堯朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998.

②［法］德盧西奧·邁耶.視覺美學(xué)［M］.李瑋，周水濤譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1990.11.

③轉(zhuǎn)引自鄔烈炎.設(shè)計基礎(chǔ)［M］.南京：南京師范大學(xué)出版社，2012.41.原文見［俄］康定斯基.點、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)［M］.羅世平譯.上海：上海人民藝術(shù)出版社，1988.

④轉(zhuǎn)引自鄔烈炎.設(shè)計基礎(chǔ)：來自自然的形式［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2003.21.原文見［俄］康定斯基.點、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)［M］.羅世平譯.上海：上海人民藝術(shù)出版社，1988.

［1］［英］弗蘭西斯·弗蘭契娜.現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義［M］.張堅等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

［2］［美］L·韋斯頓.現(xiàn)代主義［M］.海鷹，楊曉賓譯.北京：中國水利水電出版社，2006.

［3］［美］約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義［M］.常寧生等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.