印尼音樂對德彪西《塔》的影響

王玉果

摘要：本文通過對19世紀后半葉到20世紀初法國作曲家克洛德·德彪西成熟時期音樂的代表作《版畫集》之《塔》為研究對象，對該部作品中將東方印尼音樂與西方印象主義音樂相結(jié)合這一特征進行分析，并在此基礎(chǔ)上論述該部作品的演奏要點，及從這部作品映射到的關(guān)于德彪西的音樂風(fēng)格，為演奏者正確把握作品的演奏風(fēng)格提供一些借鑒。

關(guān)鍵詞：克洛德·德彪西 印象主義 鋼琴演奏 五重塔

《塔》是作品《版畫集》的第一首，屬于德彪西1903年創(chuàng)作的標(biāo)題音樂作品。該作品的創(chuàng)作來源于1889年德彪西在法國世界博覽會上欣賞到的印尼等亞洲國家的東方音樂后有感而創(chuàng)作的標(biāo)題音樂。其充分表現(xiàn)了東方五聲音階的運用，同時也包含印象派的表現(xiàn)手法在里面。這一時期是德彪西創(chuàng)作的黃金時期，也是他作品的成熟期，印象主義風(fēng)格在他的作品中已經(jīng)充分展現(xiàn)出來。

法國作曲家、評論家德彪西（1862-1918）是印象主義的創(chuàng)始人。他是第一個將“印象主義”概念引入音樂領(lǐng)域的作曲家。他在20世紀印象主義時期占據(jù)的地位就如同肖邦在19世紀浪漫主義時期中占據(jù)的地位一樣。德彪西出生于巴黎的近郊，在他十一歲的時候被巴黎音樂學(xué)院錄取，并跟隨了眾多當(dāng)時有名的音樂家進行學(xué)習(xí)，主要學(xué)習(xí)鋼琴、作曲、管風(fēng)琴、聲樂方面。德彪西1880至1881的兩年是在俄國度過的。在那里他被介紹到梅克夫人處，擔(dān)任家庭音樂教師。在梅克夫人的引薦下，他見到了柴可夫斯基并深受影響。隨后，德彪西隨梅克夫人赴威尼斯、羅馬、維也納等地游歷，接觸了許多著名作曲家的作品，這些都對他之后的創(chuàng)作有著很重要的啟發(fā)。1889年在巴黎舉辦的世界博覽會上，德彪西第一次聽到了來自印尼、越南、柬埔寨等東方國家的音樂，并以此為靈感在1903年完成了作品《版畫集》。

一、《版畫集》中《塔》的演奏分析

《版畫集》由三首樂曲組成：《塔》、《格拉納達的黃昏》、《雨中花園》。這部作品已經(jīng)能夠展現(xiàn)出作曲家成熟的印象主義技法。其中，《塔》的曲式結(jié)構(gòu)為副三部曲式，由ABA三部分組成。A部為第一到第三十小節(jié)，由三個樂段構(gòu)成：引子，第一樂段（3-14小節(jié)），第二樂段（15-22小節(jié)），第三樂段（23-30小節(jié)）。B部分（33-52小節(jié)），由混合型性中部組成，同樣分為三個部分，第一段由新的素材組成，此以印象主義風(fēng)格的全音階為題材進行展開，第二樂段為舊材料的展開，第三部分再現(xiàn)全音階式的新材料。再現(xiàn)A部（53-98 小節(jié)）也由三個樂段構(gòu)成。

在演奏樂曲《塔》時，首先要對爪哇音樂有所了解。佳美蘭（Gamelan）這個詞語，是由古爪哇語“gamel”（敲擊、操作）引申而來的，是“敲擊樂器”的意思。德彪西在五聲音階制造的東方色彩背景上用短句子的旋律及在和聲、踏板、指觸控制等的綜合作用下形象勾畫出東方古塔那種風(fēng)吹塔檐鈴鐺發(fā)出的叮咚聲，幽靜環(huán)境下木魚的敲擊聲和轟鳴的鐘聲，顯然是受爪哇的加美蘭樂隊的影響，以五聲音階為旋律伴隨鐘鈴般的節(jié)奏音響為特征。

在這首作品中作者把東方印尼風(fēng)味的斯倫德羅五聲音階與全音階結(jié)合起來運用，使整首曲子既不失東方韻味又與印象主義創(chuàng)作技法相連接，可謂創(chuàng)作的一大亮點。除此之外，還有低音鐘聲般或大鑼鼓聲般的回蕩在其中，如塔的底部堅不可摧。第三小節(jié)及之后出現(xiàn)的中聲部，如小銅鑼整齊敲擊一般的規(guī)整的節(jié)奏，就像加美蘭樂隊音樂開始時響起的鑼聲。

（一）速度與踏板

在樂曲的一開始速度為“中速的，有生氣”。演奏時不僅要保持沉穩(wěn)的節(jié)奏，又要不失生動的一面，正如舒曼的《幻想小品》的第五首的中間段落，既要抒情又要表現(xiàn)海水靈動的一面。同樣，在《塔》中既要表現(xiàn)寺院的莊重又要兼顧到它靈性的神秘一面。作曲家用印象主義時期特有的語言，揭示了古老的東方魅力。

樂曲的第一小節(jié)就有踏板的標(biāo)志，這里可以把弱音踏板和延音踏板一起踩下去，營造一種神秘悠遠的氣氛。第3小節(jié)“精致的，幾乎沒有色調(diào)波動”，要求演奏者要有很高的控制能力，才能達到所要表現(xiàn)的要求，這是一種表面的平靜，而音樂深處仍有微微的浮動。第19小節(jié)，“稍稍生動些”表明此刻的情緒要稍微明快一些。第小23節(jié) “持續(xù)的生動”。意思是需要繼續(xù)生動，速度要有所加快。第27小節(jié)“回原速”。代表前面已經(jīng)告一段落，現(xiàn)在進行下一段，也就預(yù)示著另一段情緒的開始。

第33小節(jié)一直到第52小節(jié)為“無緩慢的節(jié)奏感”。作曲家意在表明在速度上不能有延誤，要按照節(jié)拍進行。從52小節(jié)之后是樂曲的再現(xiàn)，處理方法與呈示部類似。

（二）調(diào)式與和聲

本首樂曲作于德彪西成熟時期，由于受印尼音樂的影響，在調(diào)式上運用了五聲音階，當(dāng)然還有他的成熟時期所形成的全音調(diào)式。在樂曲的一開始，旋律進行采用的是帶有東方韻味的五聲調(diào)式。采用了 B、#C、#D、#F、#G 五個音。然而在 33-36 小節(jié)，作曲家則主要運用了印象主義的手法，這里由四個音的全音階——B、#C、#D、#E組成。這樣以來，就和東方的五聲音階形成了色彩鮮明的對比，讓聽眾深刻感受到東西方音樂結(jié)合的魅力所在。

德彪西的作品中，五聲調(diào)式的運用是很多的，加上全音階的運用，都表現(xiàn)了他的創(chuàng)作特色。這部作品中，持續(xù)音的運用也是一大特色，營造出悠遠、寧靜、肅穆的氛圍。樂曲基本上都是建立在兩個持續(xù)低音上：B、#G（主、屬兩音同時持續(xù)）。讓他的音樂充滿了迷離的色彩，他不直接描繪，而是借助敏銳的靈性、和聲語言和音響的組合，飄蕩出聲音與香味。

（三）織體

織體的運用在德彪西的音樂中是一項重要的技術(shù)，十六分音、三連音、五連音、八分音的交錯進行，營造出絢爛奪目的音樂色彩，加之變換的頻率之快，讓聽眾能夠感受瞬間的影像變化。德彪西喜歡運用無數(shù)短小的音型，與此同時，運用不同的演奏法，制造出不同的層次感。在《塔》這首樂曲中，也運用了幾種重要的音型，來表現(xiàn)東方的異國風(fēng)情。樂曲的第 3-10 小節(jié)，第二聲部大二度和聲音程（#F、#G）持續(xù)進行，此大二度音程在第 15-22 小節(jié)中變?yōu)榱鲃拥男梢舫?，音高變?yōu)?C、#D，并伴以三連音的持續(xù)進行。endprint

在樂曲的 33-36 小節(jié)中，作為四音全音階的背景音型出現(xiàn)，音高轉(zhuǎn)變?yōu)?F、#G，從旋律音程變?yōu)榈统恋暮吐曇舫獭?/p>

大二度音程成為全曲重要音型之一，在很多關(guān)鍵部分出現(xiàn)，仿佛古塔上的隨風(fēng)而起的風(fēng)鈴，又如加美蘭音樂中的小銅鑼發(fā)出的極具節(jié)奏的敲擊聲。樂曲的一開始就出現(xiàn)這種特色，五聲調(diào)式、全音階加上低沉的遙遠的鐘聲回蕩其中，讓人有一種身臨其竟的感覺，猶如自己站在高高的古塔之上，聆聽遙遠的鐘聲，伴有微風(fēng)拂過及微微細雨。

二、結(jié)語

鋼琴是表現(xiàn)得彪西個人魅力的重要手段，提到德彪西首先會想到他的鋼琴作品。他的作品里，總是十分小心地給演奏者以明確提示，堅持不需要對他的作品做個人的解釋，因而要求演奏者準確的按譜子演奏，這是他的特點之一。

他是第一個把印象主義概念引入音樂領(lǐng)域的作曲家。他勇于打破浪漫主義在和聲上具有連接的功能和聲，旋律上也與浪漫主義那種很長氣息的旋律線有著巨大的差異。在他的作品里，音程常用四度、七度、九度等不協(xié)和音程，和聲也較喜歡運用屬九和弦或兩個和弦的堆積造成一種神秘的帶有迷離色彩的朦朧美感，往往一個和聲的出現(xiàn)時沒有準備的，這很不同于浪漫、古典時期的音樂，也許他是想打破這種已經(jīng)存在過久的和聲進行從而進入到新的和聲探索領(lǐng)域。他的旋律都是很短暫的，稍縱即逝。正如印象派的畫集，畫家們無視主觀的知覺，而只強調(diào)客觀事實在藝術(shù)家頭腦中產(chǎn)生的瞬間印象。也許正是由于以上的種種，無論是和聲方面還是旋律方面都需要很靈活的加上踏板的運用，在加上力度的范圍，經(jīng)常是在p、pp、ppp等弱的范圍內(nèi)變化，要么就是f或ff、fff，很少有中間力度。所以在演奏過程作左踏板的運用也要十分講究，如同右踏板一樣要分出很多個層次，這也要求我們的聽覺能力要非常靈敏，這也是與浪漫主義音樂中音量上一個很大的不同。

德彪西的音樂撲朔迷離，永遠閃著光亮。他的音樂無時不讓人感到新穎和別具一格。他創(chuàng)新的打破了浪漫時期的格局，開創(chuàng)了更為廣闊的音樂空間，為后來音樂者們打開了一扇新的音樂之門。

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