略論中國當(dāng)代少數(shù)民族電影中的影像奇觀

劉書行

（廣東亞視演藝職業(yè)學(xué)院，廣東 東莞 523710）

略論中國當(dāng)代少數(shù)民族電影中的影像奇觀

劉書行

（廣東亞視演藝職業(yè)學(xué)院，廣東 東莞 523710）

本文從文化研究的角度和電影美學(xué)的角度對(duì)電影中出現(xiàn)的關(guān)于少數(shù)民族的影像特點(diǎn)進(jìn)行闡釋，電影中關(guān)于少數(shù)民族的影像具有奇觀化的特點(diǎn)。其中少數(shù)民族文化在很大程度上被意識(shí)形態(tài)和商業(yè)邏輯所變形、遮蔽和夸大，作為一種獨(dú)立于漢文化之外的少數(shù)民族文化，具備獨(dú)特的文化品質(zhì)，但在掌握話語權(quán)的影像奇觀制造者和欣賞者的凝視下，最終失去本身的特性，而僅僅成為被任意盜取、借用的文化資源和奇觀商品。

影像奇觀 少數(shù)民族電影 意識(shí)形態(tài)

毋庸諱言，電影本身就是展現(xiàn)奇觀的藝術(shù)形式。一百多年前，當(dāng)巴黎人第一次看到銀幕上的活動(dòng)影像時(shí)，即使看到的影像就如克拉考爾所推崇的身邊的平凡事物，那份驚奇也是無法形容的。從此以后，人們的生活便離不開這種影像奇觀所帶來的視覺享受。而發(fā)展到今天，以電影影像為代表的圖像已經(jīng)成為社會(huì)中的巨大物質(zhì)力量，不僅反映我們所生活的世界，而且在創(chuàng)造這個(gè)世界。民族或者個(gè)體的信念、價(jià)值正在通過影像被建構(gòu)、被折射、被扭曲。

中國少數(shù)民族電影作為影像王國的一個(gè)小小部落，同樣具備對(duì)它所觸及的社會(huì)、民族進(jìn)行重新建構(gòu)的特點(diǎn)。我們通過接觸少數(shù)民族電影所獲得的視覺經(jīng)驗(yàn)是已經(jīng)被攝影機(jī)和攝影機(jī)背后的人重新編碼過的。攝影機(jī)背后的人對(duì)我國少數(shù)民族的價(jià)值觀念、宗教信仰甚至生活環(huán)境進(jìn)行個(gè)人化的理解和闡釋，或放大，或遮蔽，或省略，或增殖，用光與影幻化出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不同的如鮑德里亞所說的“擬像世界”。

中國當(dāng)代電影中，絕大部分少數(shù)民族題材電影的編導(dǎo)人員為漢族人。這就牽扯到創(chuàng)作者的文化身份的問題。一般認(rèn)為，一個(gè)人要真正了解一個(gè)民族的文化內(nèi)涵，必須具備某一民族的文化身份。如果不具備其文化身份，那么他所拍攝的只能算是他所理解的少數(shù)民族文化。相對(duì)于導(dǎo)演自身的文化，少數(shù)民族文化只能算是一種他者文化。在當(dāng)代西方哲學(xué)領(lǐng)域，所謂的他者一般處于弱勢，是相對(duì)于中心和權(quán)威的邊緣和非權(quán)威。處于他者位置上的少數(shù)民族文化不具備對(duì)話的資格，而始終處于被中心和權(quán)威注視的境地。這種注視，往往體現(xiàn)出注視者的興趣。具備漢族文化身份的編導(dǎo)人員所代表的漢族文化和少數(shù)民族文化之間明顯具備整個(gè)華夏文化中的中心與邊緣的二元對(duì)立的特點(diǎn)。由于對(duì)少數(shù)民族文化的理解不夠深入和正確，很多少數(shù)民族題材的電影故事結(jié)構(gòu)雷同單一，有些創(chuàng)作者往往停留在獵奇的層面。常以民族服飾、風(fēng)俗民情作為賣點(diǎn)，但情節(jié)卻落入俗套、人物形象單薄。以藏族為例，似乎只要是藏族題材的電影就必有嘛呢輪和朝圣者，藏族作為一個(gè)全民信佛的民族，宗教生活極其普遍，然而不具備藏族文化身份的人很難對(duì)這種具備濃郁的宗教氣息的藏民的生活進(jìn)行取舍。因?yàn)檫@一切在他們看來都是新鮮的陌生的值得獵取為影像奇觀的。他們以自己的新奇的帶有偏見的眼光尋找自己喜歡的東西，并用影像創(chuàng)造了一個(gè)和少數(shù)民族文化本質(zhì)有巨大區(qū)別的世界，并在這種人為的杜撰的文本中帶有極大欣喜的心理滿足。

文化具有地域性，作為電影的受眾，周遭文化是熟悉和理解的，而當(dāng)電影為其展現(xiàn)一個(gè)全然不同的異域文化空間時(shí)，對(duì)于影片的解讀難免會(huì)產(chǎn)生一些“障礙”，而這些“障礙”往往來自于“細(xì)節(jié)”，這將影響觀眾對(duì)一部影片的認(rèn)同程度、總體看法。例如《可可西里》的故事發(fā)生在目前世界上原始生態(tài)環(huán)境保存最完美的地區(qū)之一，地處青藏高原腹地，在青海省西南部的玉樹藏族自治州境內(nèi)。作為故事片的《可可西里》，改編自真實(shí)的故事，導(dǎo)演一直在試圖削減故事性和戲劇感，去掉了原本設(shè)置秘密警察的戲。當(dāng)不成警察的記者，成了敘述的關(guān)鍵人物，我們看到的所有故事都是從這位記者口中聽得的，是他一方的表述。他有1/2的藏族血統(tǒng)，聽得懂一些藏語，并且受到藏族女孩的青睞，但是他并不懂藏人的習(xí)俗與禮數(shù)，也沒有藏族同胞的剽悍，我們聽到的故事就是由這樣一位“外來者”講述的。該片序幕和字幕之后的第一個(gè)場景就是“記者進(jìn)山”，這場從一個(gè)外來者的角度介紹了這個(gè)地方：讓人目羨神迷的山川和佛寺，熱情的孩子。一般藏族人進(jìn)行特殊葬禮都是在很難到達(dá)的山巔禁地；但在片中，記者向孩子問了路，轉(zhuǎn)瞬就來到現(xiàn)場，這樣的處理除了情節(jié)需要（強(qiáng)巴死后得到藏族最高規(guī)格的葬禮）外，不可排除導(dǎo)演欲以民俗震撼觀眾的愿望。正是因?yàn)椤坝浾咄尽笔褂玫氖亲约核诿褡逭Z境中的基本判斷準(zhǔn)則，所以本片對(duì)于人性的挖掘停留在表面，對(duì)巡山隊(duì)員們舍棄自己生命而拼得藏羚羊平安的行為只是用“保護(hù)環(huán)境與資源”的人與自然的矛盾為包裝草草帶過，對(duì)于人與人之間的矛盾、生與死之間的抉擇、不同的世界觀和價(jià)值觀所支配的各群體之間的斗爭等更深層次的問題沒有展開。這樣我們捕獲了風(fēng)景的奇美與巡山隊(duì)員的冷峻高大，而他們?nèi)后w努力背后的支撐信念都被簡單化、平面化。

在2005年云南紅河——首屆紅河電影周的少數(shù)民族電影研討會(huì)上，中國著名導(dǎo)演鄭洞天對(duì)中國少數(shù)民族電影現(xiàn)狀感到擔(dān)憂，“目前的少數(shù)民族電影流于表面化，太膚淺，仍然缺少真正的民族視覺”。他認(rèn)為，中國少數(shù)民族電影經(jīng)歷了上世紀(jì)五六十年代的高潮之后，現(xiàn)在仍缺少能與之抗衡的大批力作，重要原因是太缺少少數(shù)民族的劇作家、導(dǎo)演和電影工作者，仍然沒有從該民族自身對(duì)其生存境域進(jìn)行審視，不少電影仍然是“漢族視覺”，并流露出某種先天的審美偏見。這話值得深思，導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)是導(dǎo)演構(gòu)思，而帶著“漢族視覺”導(dǎo)演構(gòu)思，創(chuàng)作一部藏族題材電影就如同沒有導(dǎo)演構(gòu)思就從事導(dǎo)演創(chuàng)作。導(dǎo)演構(gòu)思之初是從劇作開始的，導(dǎo)演創(chuàng)作的首要前提是有一個(gè)可供拍攝的電影劇本。電影劇本是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但不是唯一的、全部的基礎(chǔ)。劇本是素材，無論寫在紙上還是在腦海中構(gòu)思，一部電影的創(chuàng)作構(gòu)思——導(dǎo)演創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思都應(yīng)從劇作開始，在劇本構(gòu)思里就應(yīng)體現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作這部電影的藝術(shù)構(gòu)思，這是世界電影史上所有電影大師、著名導(dǎo)演電影創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律。對(duì)于一部藏族題材電影構(gòu)思也因從本民族自身對(duì)其生存境域進(jìn)行審視出發(fā)，建立在“藏族味”這一基礎(chǔ)上。但一些導(dǎo)演則凌駕于此基礎(chǔ)。淺顯地講，藏族題材電影就是因流于表面化、太膚淺，缺少真正的民族視覺才流露出某種先天的審美偏見。由中外電影史的比較不難發(fā)現(xiàn)，西方國家那些有成就的電影編導(dǎo)不僅關(guān)注對(duì)新的題材的發(fā)現(xiàn)，更重視藝術(shù)家自身對(duì)生活與歷史素材的個(gè)人的獨(dú)特感受與觀念，更重視在傳統(tǒng)的帶有普遍性的人類生活領(lǐng)域里開掘新的觀察視角，選擇并創(chuàng)造出一種新的審美方式，提示生活與人性的深層隱秘，這是更深刻的獨(dú)特的立意點(diǎn)。可見沒有藝術(shù)家對(duì)自身生活獨(dú)特深刻的體驗(yàn)，是很難在影片中打動(dòng)觀眾的。缺少能融合、傳承本民族文化的復(fù)合型的本土劇作家和導(dǎo)演是目前藏族電影停滯不前的首要原因。

當(dāng)然，部分少數(shù)民族電影拍得很有少數(shù)民族文化內(nèi)涵。比如蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦導(dǎo)演的《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》，他們深情地歌詠著蒙古民族一部部悲壯的歷史史詩，并以頂天立地的英雄、浩浩蕩蕩的馬群和遼闊無垠的草原構(gòu)筑起一個(gè)完整的影像序列，同時(shí)在敘事策略上又將民族電影與類型電影加以巧妙融合。這樣不僅使他們的作品呈現(xiàn)出濃郁的民族特色，而且在藝術(shù)作品教化性與娛樂性的統(tǒng)一上，為我們提供了一個(gè)良好的范式。在他們的影片中，我們看到許多類似于表現(xiàn)少數(shù)民族地域特色的影像鏡頭，但這些鏡頭和整個(gè)故事的敘述密不可分，不僅僅是對(duì)一種陌生的景物的好奇性的表達(dá)，更重要的是這些鏡頭參與了敘事，體現(xiàn)了蒙古人民的精神。比如，這些影片中無一例外地表現(xiàn)了馬。因?yàn)轳R最能顯示蒙古民族的氣魄、膽識(shí)和精神?！榜R的運(yùn)動(dòng)激烈昂揚(yáng)、馬蹄揚(yáng)起的塵土遮天蔽日，馬群奔走的聲音也給人搖動(dòng)大地的感覺，所以，馬群能造聲勢”。在拍攝《騎士風(fēng)云》時(shí)，他們?cè){(diào)集了一萬多匹駿馬，但由于選擇了平拍的攝影角度、視點(diǎn)太低，沒能達(dá)到預(yù)期目的。拍攝《東歸英雄傳》時(shí)，他們由高山懸崖上直瀉而下的瀑布激發(fā)了創(chuàng)作靈感，不僅再次組織了龐大的馬群（八千多匹），而且讓它們從高高的山坡上狂奔而下，用攝影機(jī)仰拍，頓時(shí)，鋪天蓋地、狂奔迅跑的馬群占滿了整個(gè)銀幕畫畫，宛如滾滾流淌的江河。而且在夕陽余暉的映射下，馬的脊梁、馬的鬃毛都在熠熠閃光，再加上獨(dú)具韻味的馬頭琴聲的渲染烘托，不僅使畫畫具有一種運(yùn)動(dòng)的美感，而且在視覺、聽覺上給予觀眾強(qiáng)烈的沖擊。導(dǎo)演還特意將這種萬馬奔騰的壯闊場面安排到每一個(gè)重場戲中，例如每當(dāng)英雄主人公在追馬堵截的危急關(guān)頭，就有馬群來相救，這里馬群不再僅僅是影片的自然背景或營造氛圍的普通道具，而成為影片主題構(gòu)成的重要內(nèi)容。正如有的評(píng)論家所言：“馬群在這里有深刻的含義，對(duì)馬背民族來說，馬群是他們的搖籃，意味著祖國大地母親。在最危急的時(shí)刻，她來為自己的兒女解圍，使我們感到了處于像外的道義的力量?！保?］這種別具匠心的表達(dá)方式，在《悲》、《成》中繼續(xù)傳承，而且發(fā)揮得更淋漓盡致，成為塞夫、麥麗絲影片最獨(dú)樹一幟的視覺奇觀。

總之，關(guān)于少數(shù)民族電影的影像問題，涉及的根本問題是民族性問題。倘若編導(dǎo)演人員不具備少數(shù)民族的文化身份，那么要想做到拍攝出真正的少數(shù)民族電影是困難的。一些人已經(jīng)開始試著做，比如2005年由藏族人萬瑪才旦拍攝的《靜靜的嘛呢石》，編導(dǎo)演都由藏族人擔(dān)任。拍攝的內(nèi)容和以往有所不同，表現(xiàn)的是普通人的普通生活。這種影片的出現(xiàn)，才能真正解決由漢族視角所帶來的一系列問題。

［1］張衛(wèi).馳騁草原—塞夫、麥麗絲訪談.當(dāng)代電影，1998（3）.

［2］陳寶光.鐵流無敵—看〈東歸英雄傳〉.當(dāng)代電影，1994（4）.