王國(guó)維悲劇思想之轉(zhuǎn)變——以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》與《宋元戲曲考》為中心的考察

來 梅

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241003)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)受到了西學(xué)思想的強(qiáng)烈沖擊，許多西方的概念、理論涌進(jìn)中國(guó)，西方的悲劇理論也在這時(shí)由王國(guó)維于《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中首先引入。王國(guó)維寫《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》時(shí)正耽讀于叔本華，受到其“生命意志”說的影響，將悲劇的起源與本質(zhì)歸結(jié)于“生活之欲”，認(rèn)為悲劇的效用與價(jià)值在于對(duì)生命苦痛的“解脫”。此后數(shù)年，王國(guó)維在對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行研究的過程中，其悲劇思想也在發(fā)展演變。1913年王國(guó)維寫成其曲學(xué)研究最高峰的著作《宋元戲曲考》，此后其學(xué)術(shù)興趣發(fā)生轉(zhuǎn)向，對(duì)于文學(xué)及戲曲的研究也基本終止。從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》到《宋元戲曲考》，王國(guó)維的悲劇思想在考察視角的選擇、悲劇精神的闡釋和結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)的界定等方面，已經(jīng)有了一些轉(zhuǎn)變。

一、考察視角:先驗(yàn)的哲學(xué)研究到立足中國(guó)古典戲曲的文學(xué)研究

王國(guó)維的悲劇思想首先在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中開始較為系統(tǒng)地展開。在《靜庵文集自序》中王國(guó)維說“自癸卯(1903)之夏，以至甲辰(1904)之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時(shí)代也?！保?］早年的王國(guó)維深契叔本華的悲觀主義哲學(xué)思想，認(rèn)為人生的本質(zhì)是悲劇性的，他的這種人生觀在《六月二十七日宿硤石》一詩(shī)中表現(xiàn)得非常明顯:“人生過處唯存悔，知識(shí)增時(shí)只益疑?！保?］(P113)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》完成于1904年，正是王國(guó)維深受叔本華影響的時(shí)期，所以在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中叔本華思想的印記十分明顯。王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中將生活的本質(zhì)歸之于“欲”，并且認(rèn)為“欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也?！保?］(P42)一種欲望得到滿足，這種欲望暫時(shí)終結(jié)了，但還有更多的欲望接踵而來，1無法滿足，于是苦痛不已，即使有一種理想狀態(tài)存在，即所有欲望都得以實(shí)現(xiàn)，那時(shí)又將產(chǎn)生“倦?yún)捴椤保虼巳松腿珑姅[一般往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴g，而“倦?yún)捁炭梢暈榭嗤粗环N”［1］(P42)，所以在王國(guó)維看來，生活歸根結(jié)底就是苦痛，“欲與生活，與苦痛，三者一而已矣”［1］(P42)。這種無休無止令人痛苦的“生活之欲”便是悲劇的根源，悲劇所表現(xiàn)的便是“生活之欲”破裂后的矛盾沖突及其產(chǎn)生的痛苦。叔本華在《作為意志和表象的世界》中論“欲求”時(shí)說:“一切欲求皆出于需要，所以也就出于缺乏，所以也就是出于痛苦?！墙?jīng)久不息的，需求可以至于無窮?！保?］(P273)從中可以看出王國(guó)維所論之“欲”與叔本華之“欲求”確有一脈相承的關(guān)系。《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中王國(guó)維認(rèn)為悲劇不僅應(yīng)該對(duì)生活的苦痛進(jìn)行展現(xiàn)，還應(yīng)該示人以“解脫之道”，具有厭世解脫的精神，這與叔本華的“解脫”說也是一致的。撰寫《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》時(shí)，王國(guó)維和當(dāng)時(shí)很多學(xué)者文人一樣，在面對(duì)西方系統(tǒng)完善的理論、方法時(shí)產(chǎn)生了一種文化自卑感，表現(xiàn)出較為明顯的揚(yáng)西貶中傾向，在寫于1906年的《文學(xué)小言》中，王國(guó)維仍然對(duì)中國(guó)的戲曲、小說、史詩(shī)等文學(xué)作出很低的評(píng)價(jià):“我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代……以東方古文學(xué)之國(guó)，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者”［3］(P31)，因此在將西方理論應(yīng)用于中國(guó)文學(xué)的研究時(shí)往往缺乏了一些“揚(yáng)棄”的精神。加之當(dāng)時(shí)王國(guó)維還沒有對(duì)中國(guó)的古典戲曲作系統(tǒng)的研究，對(duì)中國(guó)戲曲獨(dú)有的特點(diǎn)還沒有深刻的把握，所以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中王國(guó)維對(duì)中國(guó)悲劇的思考受西學(xué)的影響較深，此書對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行闡釋時(shí)叔本華悲劇思想的痕跡也比較突出，這是一種“取外來之觀點(diǎn)與固有之材料互相參證”［4］的方法，是在有既定觀念之后尋求材料以印證之的自上而下的先驗(yàn)式研究，而非立足于文學(xué)作品的實(shí)際去做自下而上的理論提煉。但正如聶振斌在《王國(guó)維美學(xué)思想》中所言:“《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是在中國(guó)人尚不知＇美學(xué)＇為何物的時(shí)代寫出來的。它是在新潮流(向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)思想)影響下，沖破中國(guó)文學(xué)批評(píng)的封閉狀態(tài)，用西方美學(xué)新觀念、新方法，觀察、分析中國(guó)文學(xué)實(shí)際的最先深度”［5］(P124)。王國(guó)維在傳統(tǒng)文藝學(xué)研究的過程中引進(jìn)西方的觀念、方法，形成新的悲劇觀，具有著不可忽視的方法論層面的意義。

在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中，王國(guó)維關(guān)于悲劇的研究更多的是從形而上的人生層面進(jìn)行的思考，他認(rèn)為生活的本質(zhì)是“欲”、是苦痛，而悲劇即是對(duì)這種欲望、苦痛的表現(xiàn)以及對(duì)其的解脫。與其說這是對(duì)文學(xué)中的悲劇本質(zhì)、價(jià)值的思考，不如說更多意義上是王國(guó)維對(duì)人生真相的追尋，其中哲學(xué)研究的色彩比較濃重。在三十歲之前王國(guó)維主要致力于介紹、研究西方的哲學(xué)、美學(xué)，而當(dāng)他對(duì)哲學(xué)研究愈加深入時(shí)，卻愈發(fā)感覺到苦悶:“余疲于哲學(xué)者有日矣。哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛?！罩群盟詽u由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也?！保?］(P21)與“嗜好”轉(zhuǎn)移相應(yīng)的，王國(guó)維的學(xué)術(shù)研究也逐漸由哲學(xué)維度轉(zhuǎn)向了文學(xué)維度。在作于1907年的《人間嗜好之研究》中，王國(guó)維將悲劇與其它戲劇類型作比較，似乎顯示出其純哲學(xué)研究的色彩開始減弱，多了一些文學(xué)方面的思考。于1908年完成的《人間詞話》，王國(guó)維開始摒棄以前形而上的哲學(xué)思辨，而進(jìn)入了中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的境界，其中他將元雜劇《梧桐雨》放在了元曲的大背景中進(jìn)行了審視:“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。”［6］(P9)

從1908年開始，直至1913年《宋元戲曲考》的問世，王國(guó)維在此期間對(duì)中國(guó)的古典戲曲進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，寫出了多種曲學(xué)著作:《曲錄》、《戲曲考源》、《優(yōu)語錄》、《宋大曲考》、《錄曲余談》、《錄鬼簿校注》、《古劇角色考》等，真正走進(jìn)了中國(guó)古典戲曲。其中作于1909年的《戲曲考源》從多方面考察中國(guó)戲曲的淵源與流變，并提出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！保?］(P1)為《宋元戲曲考》中“真戲劇”概念的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！朵浨嗾劇芬浴扒挕钡姆绞缴⒄撉鷮W(xué)問題，考訂、評(píng)述了戲曲作家、作品，其中也涉及對(duì)古典戲曲中一些悲劇作品的評(píng)價(jià)，如:“余于元?jiǎng)≈校萌蠼茏餮?馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》、白仁甫之《梧桐雨》、鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”［8］(P7)這里對(duì)元雜劇的評(píng)述具有明顯的文學(xué)風(fēng)格研究的色彩。在對(duì)中國(guó)古典戲曲作了數(shù)年深入研究的基礎(chǔ)上，王國(guó)維撰寫出中國(guó)戲曲史的開山之作《宋元戲曲考》，對(duì)戲劇的角色、語言、結(jié)構(gòu)等問題進(jìn)行了全面的探討，其中王國(guó)維的悲劇思想主要集中于以下這段論述:

明以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最具有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。［9］(P74)

王國(guó)維在對(duì)古典戲曲文本進(jìn)行了細(xì)致考察的基礎(chǔ)上，提出元雜劇中有悲劇，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的評(píng)價(jià)也不像《文學(xué)小言》中那樣低了，認(rèn)為《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等可以列為世界大悲劇。立足于整個(gè)中國(guó)古典戲曲，王國(guó)維對(duì)其中的悲劇作品進(jìn)行研究，認(rèn)為“明以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中”，并列舉出《漢宮秋》等七部戲曲作品為悲劇，與《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中在中國(guó)古典文學(xué)里僅視《紅樓夢(mèng)》為悲劇作品的看法有所變化。在這段論述中，王國(guó)維將悲劇作為一種文學(xué)體裁的意味比較明顯，與喜劇并舉，視悲劇為戲劇門類的一種，并且從結(jié)構(gòu)特征、故事情節(jié)等角度對(duì)中國(guó)古典悲劇進(jìn)行了分析，認(rèn)為悲劇不應(yīng)“先離后合、始困終享”，劇中有“惡人交構(gòu)其間”、有主人公“蹈湯赴火”。如果說《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中王國(guó)維通過探討文學(xué)作品的悲劇性，進(jìn)而對(duì)人生進(jìn)行哲學(xué)式思考的話，那么從《宋元戲曲考》的這段表述則可以看出，王國(guó)維此時(shí)的悲劇研究已更加關(guān)注作品本身，是更加學(xué)術(shù)化的文學(xué)研究。

二、悲劇精神:推崇“厭世解脫之精神”到重視“主人翁之意志”

《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中王國(guó)維認(rèn)為悲劇應(yīng)描寫生活之苦痛，也應(yīng)指出“解脫之道”，具“厭世解脫之精神”［1］(P50)。此書第二章《〈紅樓夢(mèng)〉之精神》里王國(guó)維說“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道”［1］(P49)，在歐洲近世文學(xué)中，王國(guó)維推歌德的《浮士德》為第一，因?yàn)樵谕鯂?guó)維看來《浮士德》“描寫博士法斯德(即浮士德)之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切”［1］(P49)。第四章《〈紅樓夢(mèng)〉之倫理學(xué)上之價(jià)值》中王國(guó)維還指出《紅樓夢(mèng)》美學(xué)上的價(jià)值存于其為“悲劇中之悲劇”［1］(P53)，然而如果沒有倫理學(xué)上解脫的價(jià)值以繼之，那么它在美術(shù)上的價(jià)值也會(huì)受到影響，“所貴乎憂患者 ，以其為解脫之手段故，非重憂患自身之價(jià)值也”［1］(P54)，王國(guó)維對(duì)于悲劇中厭世解脫精神的推崇由此可見一斑?！丁醇t樓夢(mèng)〉評(píng)論》認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是徹頭徹尾的悲劇，對(duì)其厭世解脫精神極力褒獎(jiǎng)，認(rèn)為在中國(guó)古典文學(xué)中，“其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳”［1］(P50)，但是《桃花扇》的解脫不是真解脫，劇中侯、李二人的解脫不符合生活的邏輯、缺乏合理性，是他律的;而《紅樓夢(mèng)》中的解脫則是自律的，是在認(rèn)識(shí)到人生苦痛后的選擇，是真正的解脫。在王國(guó)維看來，解脫之道在于出世，也即拒絕一切生活中的欲望，而且這種對(duì)“生活之欲”的解脫需是徹底的，他認(rèn)為“茍有生活之欲存乎，則雖出世而無與于解脫”［1］(P48)。

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》第四章中稱贊叔本華的哲學(xué)“由其深邃之知識(shí)論、偉大之形而上學(xué)出”［1］(P56)，感情真摯、文字巧妙，其理論“精密確實(shí)”，但同時(shí)他對(duì)叔本華的“解脫”說產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為“釋迦示寂”、“基督尸十字架”之后，人類及萬物的痛苦與往昔并無區(qū)別，認(rèn)為叔本華的“生命意志”說與“解脫”說之間存在著矛盾，開始懷疑“解脫”的可能性。但盡管如此，王國(guó)維仍然指出《紅樓夢(mèng)》以解脫為理想是不可菲薄的，它同時(shí)給了人們“實(shí)行”和“美術(shù)”兩方面的“救濟(jì)”。在后來的研究中王國(guó)維表現(xiàn)出了疏離叔本華的傾向，《靜安文集自序》中他說:“漸覺其(叔本華)有矛盾之處……旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質(zhì)，而無關(guān)于客觀的知識(shí)?！保?］在寫于1906年的《屈子文學(xué)之精神》中王國(guó)維提出了“歐穆亞之人生觀”，“歐穆亞”(即幽默)對(duì)于屈原而言，“乃是詩(shī)人在與邪惡現(xiàn)實(shí)(環(huán)境)的無所＇屈＇而又無可‘逃＇的反復(fù)沖突中，所形成的一種倫理與審美態(tài)度”［10］，此文中他看到了在現(xiàn)實(shí)人生中所存在著的無處可逃、無法解脫的境況。

在對(duì)叔本華有所疏離之后，王國(guó)維返回之前不曾讀懂的康德，并且受到席勒、尼采悲劇理論的影響，更加關(guān)注悲劇中所體現(xiàn)出的人對(duì)于自然、社會(huì)巨大力量的反抗和超越，《宋元戲曲考》中王國(guó)維在悲劇里重視的正是具有生命力的、對(duì)苦難進(jìn)行反抗的“主人翁之意志”，此中的“意志”已不是叔本華“生命意志”中的人生欲望，而是悲劇主人公面對(duì)苦難時(shí)“蹈湯赴火”的自我超越的意志，是人的“強(qiáng)大生命力的高漲和振奮”［11］(P116)。王國(guó)維這里的“主人翁之意志”指的是悲劇主人公出于美好的品格、心中的信念理想、倫理準(zhǔn)則等主動(dòng)地去選擇直面苦難并與之進(jìn)行抗?fàn)??！陡]娥冤》中雖也有張?bào)H兒冷血無情的顛倒黑白、桃杌太守不辨是非的昏聵腐朽，但最終使竇娥蒙冤畫押的并不是無情的棍棒，而是是她的善良，在被打昏死三次的情況下她也沒有屈打成招，可當(dāng)聽到要打那婆子時(shí)卻趕忙說:“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罷”［12］(P18)，是竇娥出于善良的品格而自己主動(dòng)選擇了承受苦難?！囤w氏孤兒》中屠岸賈橫行跋扈、為非作歹，殺死趙家三百多口性命，可是，這與程嬰、公孫杵臼、韓厥等人并沒有直接的關(guān)系，程嬰本可自去做他的草澤醫(yī)生，韓厥本可安然地做晉國(guó)將軍，公孫杵臼本也可悠哉地在呂呂太平莊上“斜倚柴門數(shù)雁行”［12］(P75)。但為了保住趙氏孤兒、為了除去損壞忠良的屠岸賈而使晉國(guó)保持強(qiáng)大不致衰亡，他們紛紛選擇了“蹈湯赴火”:韓厥自刎而亡，公孫撞階而死，程嬰也用自己剛出生的兒子頂替了趙氏孤兒，被屠岸賈剁了三劍?！稄埱鏆⑵蕖分型缿魪埱Ц心顔T外的情誼與恩德，殺了勾引自己的員外之妻，為員外消除了后患后去公堂自首。王國(guó)維所看重的這些劇中，主人公的壯舉體現(xiàn)的正是其主動(dòng)選擇“蹈湯赴火”的“主人翁之意志”，他們?cè)诳吹剿耸茈y、正義受損時(shí)，為了心中的理想準(zhǔn)則、道德信念，主動(dòng)地選擇了承受苦難、與邪惡斗爭(zhēng)，即使他們本可以含混地躲過。在王國(guó)維之后，朱光潛的《悲劇心理學(xué)》認(rèn)為“悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗……對(duì)悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對(duì)待痛苦的方式。”［13］(P138)有學(xué)者認(rèn)為“朱光潛的＇受難＇－ ＇反抗＇說，對(duì)王國(guó)維的＇苦難＇－ ＇出世＇說，是一種修正”［14］，實(shí)際上王國(guó)維的悲劇思想在發(fā)展過程中，已不局限于《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的苦痛與出世，已經(jīng)涉及到“對(duì)災(zāi)難的反抗”，并且這種對(duì)待苦難的方式是出于“主人翁之意志”的，是悲劇主人公主動(dòng)選擇的結(jié)果。

三、結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn):對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的反對(duì)由絕對(duì)到靈活

中國(guó)的古典戲曲由于受到儒家中和之美、封建政治以及觀眾心理等方面的影響，往往以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局，即使出現(xiàn)一些非“大團(tuán)圓”結(jié)局的作品，后世也往往有其續(xù)作、補(bǔ)作，以彌補(bǔ)原作未能團(tuán)圓之憾，如《南桃花扇》、《紅樓復(fù)夢(mèng)》等?！丁醇t樓夢(mèng)〉評(píng)論》中王國(guó)維對(duì)戲曲中的這種樂天精神進(jìn)行了批評(píng)，對(duì)“大團(tuán)圓”的結(jié)局模式提出反對(duì):“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。”［1］(P49)在王國(guó)維看來，先離后合、始悲終歡、始困終享等是與悲劇標(biāo)準(zhǔn)相悖的。此書中王國(guó)維在悲劇的結(jié)構(gòu)方面嚴(yán)格反對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局，并且將此作為衡量悲劇的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，以此為出發(fā)點(diǎn)，在審視中國(guó)古典文學(xué)作品時(shí)，他僅挑出國(guó)滅人散的《桃花扇》和“一片白茫茫大地真干凈”的《紅樓夢(mèng)》為具厭世解脫精神的作品，與一般的“大團(tuán)圓”模式有所迥異。但《桃花扇》雖然與“大團(tuán)圓”不同，其中的解脫卻是“他律的”，而非“自律的”，所以只有《紅樓夢(mèng)》“大背于吾國(guó)人之精神(即樂天精神)，而其價(jià)值亦即存乎此”［1］(P50)。寫《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》時(shí)王國(guó)維還是剛接觸西方的悲劇理論，在西方古典悲劇中，矛盾沖突往往發(fā)展得尖銳到足以毀滅對(duì)方的地步，而與此相比，中國(guó)戲曲中悲劇的結(jié)局在毀滅的沖擊力上顯然與西方存在著差距，因此《紅樓夢(mèng)》之外，王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典文學(xué)中存有悲劇作品基本持否定的態(tài)度。這樣十分嚴(yán)格地將“大團(tuán)圓”結(jié)局的作品排除在悲劇之外，標(biāo)準(zhǔn)有些失于絕對(duì)。當(dāng)然，王國(guó)維對(duì)團(tuán)圓結(jié)局的否定也有其時(shí)代的烙印，當(dāng)時(shí)學(xué)者由于受到西方悲劇思想的影響，對(duì)古典文學(xué)中的“大團(tuán)圓”模式進(jìn)行猛烈的攻擊，并且一部分學(xué)者以此達(dá)到了啟蒙民眾的目的?！端卧獞蚯肌分型鯂?guó)維也仍指出悲劇應(yīng)“初無所謂先離后合，始困終享之事也”，這與《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》對(duì)悲劇結(jié)局的要求有一以貫之之處，但此時(shí)王國(guó)維已不是機(jī)械、絕對(duì)地以結(jié)構(gòu)上是否為“大團(tuán)圓”結(jié)局、是否有光明的尾巴去衡量悲劇了，其實(shí)他最為推崇的“最具有悲劇之性質(zhì)”的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，都以光明的尾巴結(jié)束全劇:竇娥沉冤得以昭雪，趙氏孤兒終于手刃仇敵、為國(guó)鋤奸，這時(shí)他在悲劇中更為看重的是劇中是否體現(xiàn)了“主人翁之意志”。在《宋元戲曲考》中，相對(duì)于《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》而言，結(jié)局作為悲劇衡量標(biāo)準(zhǔn)的分量已經(jīng)變輕了，王國(guó)維已不再簡(jiǎn)單地否定“大團(tuán)圓”結(jié)局，悲劇的結(jié)局標(biāo)準(zhǔn)有了靈活的變化，其悲劇思想向前進(jìn)了一步，基于這種悲劇觀，王國(guó)維提出元?jiǎng)　坝斜瘎≡谄渲小?，認(rèn)為中國(guó)戲曲中有悲劇，在20世紀(jì)初期“中國(guó)無悲劇”的主流觀點(diǎn)中他的這一提法獨(dú)樹一幟。

從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》到《宋元戲曲考》，王國(guó)維的悲劇思想既有一致和延續(xù)，也有轉(zhuǎn)化和發(fā)展。當(dāng)然，其悲劇思想還存在一些粗疏之處和弊病，如《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》某種程度上可以說是以《紅樓夢(mèng)》為叔本華的哲學(xué)做注腳，《宋元戲曲考》中說“明以后傳奇，無非喜劇”，持論過于嚴(yán)苛、絕對(duì)。但如有關(guān)學(xué)者所言，王國(guó)維的悲劇思想“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現(xiàn)了一種現(xiàn)代意識(shí)，一種從＇古典思維＇中掙脫而出的對(duì)人生、對(duì)生命之價(jià)值的現(xiàn)代反思?！保?5］(P733)每一種思想、理論的發(fā)展總不可能一蹴而就，王國(guó)維有關(guān)悲劇的思考對(duì)中國(guó)后來的悲劇研究起到了開疆辟土的作用，在中國(guó)現(xiàn)代悲劇理論的發(fā)展進(jìn)程中具有著不容忽視的意義。

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