“重寫文學(xué)史”與《劍橋中國文學(xué)史》對中國文學(xué)史的重塑

李 勇

（咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽712000）

1988年，陳思和、王曉明二位上海學(xué)者在《上海文論》開設(shè)了“重寫文學(xué)史”的專欄。以此為肇始，一場“重寫文學(xué)史”的討論熱潮此起彼伏，推動中國文學(xué)研究領(lǐng)域展開了有關(guān)文學(xué)史寫作理念的深刻反思。文學(xué)史的研究模式是在19世紀(jì)以來“民族——國家”（Nation——State）理念蓬勃興起的背景中發(fā)展起來的，民族精神的塑造與國家意識形態(tài)的建構(gòu)因而成為文學(xué)史寫作不得不肩負(fù)的重任。［1］（P2）20世紀(jì)出版的各類“中國文學(xué)史”也是同樣，需要承擔(dān)新文化與新思想的啟蒙使命，反而對“文學(xué)性”（Literariness）本身有所忽略。有鑒于此，“重寫文學(xué)史”正是要倡導(dǎo)文學(xué)史寫作的多元標(biāo)準(zhǔn)，尤其是審美的標(biāo)準(zhǔn)。遺憾的是，如火如荼的理論爭鳴后豐碩的文學(xué)史寫作成果并未緊隨而來，傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作模式依舊占據(jù)著上風(fēng)。

在“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)反思中，海外漢學(xué)家所著的“中國文學(xué)史”應(yīng)該給予特別的關(guān)注。自19世紀(jì)80年代起，日本與歐美的漢學(xué)家紛紛開始編撰中國文學(xué)史。百余年來，海外漢學(xué)的中國文學(xué)史寫作已經(jīng)取得了豐碩的成績，孫康宜、宇文所安（Stephen Owen）主編的《劍橋中國文學(xué)史》（The Cambridge History of Chinese Literature，2010）便是近期最引人注目的學(xué)術(shù)成果。整體而言，海外漢學(xué)界的中國文學(xué)史寫作具有兩大優(yōu)勢，一是超越了國內(nèi)學(xué)界的民族主義情緒與政治化傾向，二是異域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與理論視野。漢學(xué)家們因此能夠建構(gòu)更為多元的考察角度，進(jìn)而清晰地呈現(xiàn)出了中國文學(xué)史的多重面相。這些“異國他鄉(xiāng)”的中國文學(xué)史著作無疑大大拓展了“重寫文學(xué)史”的理論深度。

一、“大瓠”之喻與文學(xué)文化史的設(shè)想

1974年，耶魯大學(xué)出版社有意編輯出版一部權(quán)威的中國文學(xué)史著作。對美國漢學(xué)家而言，系統(tǒng)地描繪一個與西方文學(xué)史迥然不同的文學(xué)傳統(tǒng)，并非輕而易舉。于是，在1975年7月18日至20日，“中國文學(xué)史規(guī)劃會議”（Chinese Literary History Planning Conference）在華盛頓州伊薩夸市（Issaquah）舉行，與會的漢學(xué)家們深入討論了中國文學(xué)史的編寫原則。宇文所安與康達(dá)維（David Knechtges）合寫的《中國文學(xué)史的編寫總則》（General Principles for a History of Chinese Literature，1979年）一文便是此次會議的討論綜述。它總結(jié)出中國文學(xué)史編撰的三大目標(biāo)：第一，展示事實性與描述性的材料；第二，明確特定作家或特定文學(xué)時期的敘述規(guī)范與原則；第三，對文學(xué)演變做出判斷與解釋。［2］客觀地講，上述的三大目標(biāo)僅體現(xiàn)了文學(xué)史寫作的基本原則，有大而不當(dāng)之嫌，無法具體而微地解決中國文學(xué)史的編撰問題。然而，這些會議仍是大有裨益的初步嘗試。以此為開端，美國漢學(xué)家對中國文學(xué)史的思考越來越深刻。

時隔二十年之后，宇文所安發(fā)表了《瓠落的文學(xué)史》一文，對中國文學(xué)史多面性及編撰原則的認(rèn)識更為清晰深刻。他將中國文學(xué)史形象地比喻為《莊子·逍遙游》中的“大瓠”。那么，“大瓠”之寓與中國文學(xué)史到底有何聯(lián)系呢？本真狀態(tài)的文學(xué)史由難以盡述的作家、作品與文學(xué)現(xiàn)象組成，最終呈現(xiàn)為浩如煙海的文獻(xiàn)資料。它就像莊子與惠施所討論的“大瓠”，過于龐大反而讓人難以處理?；菔┲y而退，決定敲碎“大瓠”；莊子則堅持“何不慮以為大樽而浮乎江湖”，“大瓠”若被置于更為廣闊的江海，不就大有作為了嗎？依照莊子的思路，宇文所安嘗試在更為宏闊的歷史框架中重新審視中國文學(xué)史，力求突破長久以來困擾中國文學(xué)史編撰的僵化模式。具體來說，宇文所安建構(gòu)了中國文學(xué)史的三個審察層次：第一，對通行的文學(xué)史研究模式與原則進(jìn)行反思；第二，在社會歷史、物質(zhì)與文化的多重視野中，重新考察那些中國文學(xué)史的“定論”；第三，從文學(xué)傳播學(xué)的角度出發(fā)，對經(jīng)典的形成、確立、流傳等問題做深入的追蹤。［3］（P7）無論是哪個審察層次，都是對現(xiàn)有中國文學(xué)史寫作模式的反思。暫且拋開“先見”，通過類似于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原（Phenomenological Reduction）的方式，條分縷析出中國文學(xué)史的歷史真相。

隨著半個多世紀(jì)的學(xué)術(shù)累積與文學(xué)史觀念的日趨自覺，美國漢學(xué)界開始新起爐灶來“重寫文學(xué)史”。領(lǐng)風(fēng)氣之先的是梅維恒（Victor H.Mair）主編的《哥倫比亞中國文學(xué)史》（The Columbia History of Chinese Literature，2001年）。它由“文學(xué)基礎(chǔ)”、“詩歌”、“散文”、“小說”、“戲劇”、“評論、批評與闡釋”、“通俗及邊緣的文學(xué)類型”七大部分組成；每個部分又分成若干章節(jié)，分別由學(xué)有專攻的美國漢學(xué)家撰寫完成。遺憾的是，高質(zhì)量學(xué)術(shù)論文的簡單組合并不是文學(xué)史，因為文學(xué)史是依據(jù)特定的文學(xué)觀和文學(xué)史觀而建構(gòu)起來的完整統(tǒng)一的知識與思想體系?？埋R丁（Martin Kern）與何谷理（Robert E.Hegel）就批評說：“這是良莠不齊的若干章節(jié)的大雜燴，未經(jīng)系統(tǒng)化的編輯整理而顯得支離散亂?！保?］缺乏統(tǒng)領(lǐng)全局的文學(xué)觀和文學(xué)史觀，《哥倫比亞中國文學(xué)史》猶如一盤散沙，無法清晰展現(xiàn)中國文學(xué)史的基本特征與演進(jìn)軌跡。

“前車之鑒，后事之師”，為了避免重蹈覆轍，孫康宜與宇文所安在組織編寫《劍橋中國文學(xué)史》的過程中，一以貫之地堅持“文學(xué)文化史”的文學(xué)史觀。孫康宜在中文版序言中就明確指出：“（《劍橋中國文學(xué)史》）盡量脫離那種將該領(lǐng)域機(jī)械地分割為文類（Genres）的做法，而采取更具整體性的文化史方法，即一種文學(xué)文化史（History of Literary Culture）?！保?］“文學(xué)文化史”可謂是宇文所安《瓠落的文學(xué)史》中文學(xué)史觀的升級版，且在宇文所安唐代文學(xué)研究的系列著作中取得了讓人矚目的成績。它逐步剝離現(xiàn)代社會意識形態(tài)與審美趣味的層層干擾，將作家、作品、文類、思潮、流派等置于其誕生與流傳的社會歷史文化語境，竭盡所能地還原文學(xué)史的本來面貌。按照19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國文學(xué)史家朗松（Gustave Lanson）的說法，文學(xué)史的核心任務(wù)是呈現(xiàn)出“歷史的趣味”：“歷史可以把我們的審美感從我們身上分離出來，或者至少使我們的審美感接受我們心中的歷史概念的約束。鑒賞趣味的作用在于掌握將某一作品與一種特定的理想、一種特定的技巧相聯(lián)系的各種關(guān)系，在于掌握將每一種理想或每一種技巧與作家的精神或與社會的生活相聯(lián)系的各種關(guān)系?！保?］（P12）和朗松的文學(xué)史觀如出一撤，“文學(xué)文化史”也是旨在呈現(xiàn)不斷演變的“歷史的趣味”。由此可見，在文學(xué)史的定義與功用上，“文學(xué)文化史”與19世紀(jì)中葉以來法國學(xué)者開創(chuàng)的文學(xué)史研究模式是一脈相承的。

那么，“文學(xué)文化史”是不是“新瓶裝舊酒”、徒有其表的新鮮口號呢？事實并非如此。受惠于后現(xiàn)代主義的理論大潮，美國漢學(xué)界的中國文學(xué)研究兼收并蓄了人文學(xué)科諸種新興理論，并將之轉(zhuǎn)化為多維的考察角度與切實的研究方法。在宏觀綜合的理論視域中，《劍橋中國文學(xué)史》與“文學(xué)文化史”的研究理念得以浮出水面，“潤物細(xì)無聲”地拓展了文學(xué)史研究模式的內(nèi)涵。首先，走出民族主義、政治意識形態(tài)及西方文化中心主義的封閉視野，費盡心力地還原歷史之“真”。海外漢學(xué)家處于“缺席”（Absence）的位置，故而能輕而易舉地擺脫“國家/民族寓言”（National Allegory）的宏大敘事，讓中國文學(xué)研究遠(yuǎn)離民族主義情緒與政治意識形態(tài)的過度干擾。但是，在西方學(xué)術(shù)語境中，美國漢學(xué)卻極易陷入“以西律中”的誤區(qū)，把西方文學(xué)作為衡量標(biāo)尺，忽略了中國文學(xué)的獨特性；對此，美國漢學(xué)家常懷警惕之心?！秳蛑袊膶W(xué)史》高度重視歷史文化語境的重構(gòu)，有效地突破了中國學(xué)界與西方學(xué)界的認(rèn)知局限，呈現(xiàn)出真實、復(fù)雜與多面的中國文學(xué)史。其次，把思想文化史的整體把握與英美新批評的文本細(xì)讀結(jié)合起來，將“文學(xué)文化史”的理念貫徹到底。20世紀(jì)60年代以來，西方學(xué)界出現(xiàn)了“語境觀”（從歷史、社會、體制等外部視角分析文學(xué)）與“文本觀”（將文本視作一個自足的語言表達(dá)系統(tǒng)）兩個壁壘分明、爭執(zhí)不下的研究理念。［7］（P23）《劍橋中國文學(xué)史》卻能博采眾家之長，既以扎實縝密的文獻(xiàn)考訂來重建歷史文化語境，又以精細(xì)詳盡的細(xì)讀策略來釋放文本的思想與美感，進(jìn)而對二者的互文性關(guān)系（Intertextuality）進(jìn)行解析。

二、“文學(xué)史故事”與《劍橋中國文學(xué)史》的敘述原則

如何讓文學(xué)史讀來興味盎然，也是《劍橋中國文學(xué)史》編寫團(tuán)隊的努力目標(biāo)。在《重寫中國文學(xué)史》這篇訪談錄中，孫康宜直接闡明了《劍橋中國文學(xué)史》的敘事原則：“我們要用深入淺出的說故事的方式，不但是英文讀者能看懂，專家看了也覺得精彩才行，用英文來說就是Readable，可讀性高?！保?］（P286）與此同時，《劍橋中國文學(xué)史》的參著者田曉菲也提到了“文學(xué)史故事”的說法。［9］這無疑是受到了后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)的影響。海登·懷特（Hayden White）恢復(fù)了“講故事”（Storytelling）在歷史撰述中的合法位置；它不僅是增加可讀性的敘事修辭，而且是意識形態(tài)觀念的表達(dá)模式。［10］（P345）事實上，美國漢學(xué)早已將“講故事”的歷史寫作方式引入中國學(xué)研究，史景遷（Jonathan D.Spence）的《王氏之死》（The Death of Woman Wang，1978）、黃仁宇的《萬歷十五年》（1587，A Year of No Significance，1981）等論著便是尤其受學(xué)界關(guān)注的典范之作。為了把“文學(xué)文化史”的文學(xué)史觀落到實處，《劍橋中國文學(xué)史》采納了“講故事”的敘事法。類似于現(xiàn)實主義的“典型”（Type）理論，“文學(xué)文化史”并沒有事無巨細(xì)地一一講述“經(jīng)典”，而是聚焦于典型的歷史文化語境中典型的作家或作品，從而條理分明地描畫出中國文學(xué)史的發(fā)展軌跡。

如何將錯綜復(fù)雜的文學(xué)史梳理成條理分明的“情節(jié)序列”（Sequence of Plots）與生動有趣的“文學(xué)史故事”，是《劍橋中國文學(xué)史》的努力方向。在“文學(xué)文化史”的理論視野中，《劍橋中國文學(xué)史》精準(zhǔn)地把握住了文學(xué)史微觀層面的敘事重心。或許是常被充當(dāng)高等院校漢語言文學(xué)專業(yè)教材的緣故，國內(nèi)大多數(shù)的中國文學(xué)史著作并未嚴(yán)格區(qū)分“文學(xué)史”與“文學(xué)批評”兩個概念，在文學(xué)史敘事中大量夾雜著有關(guān)經(jīng)典作家、作品的文學(xué)批評，甚至?xí)霈F(xiàn)本末倒置的情況?！爸灰姌淠?，不見森林”，這種寫法已經(jīng)很難完成文學(xué)史的撰述目標(biāo)。真正的文學(xué)史寫作應(yīng)該關(guān)注的是“文本間性”（Intertextuality），正如韋勒克（RenéWellek）與沃倫（Austin Warren）所論的：“只有把文學(xué)作品放在文學(xué)發(fā)展系統(tǒng)中的適當(dāng)?shù)匚簧蟻砑右钥疾?，兩個或更多文學(xué)作品之間的關(guān)系的討論才會有所收益?！保?1］（P310）《劍橋中國文學(xué)史》不再是呈現(xiàn)一首首“經(jīng)典”的頌歌，而是精細(xì)地在文化史的地圖中勾連出文學(xué)經(jīng)典之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)史事實的描述超越了文學(xué)作品價值的論證，從而“惟妙惟肖”地畫出了中國文學(xué)史的發(fā)展輪廓。

然而，稍顯不足的是，《劍橋中國文學(xué)史》沒有處理好文學(xué)史宏觀層面的分期問題。對文學(xué)史寫作而言，歷史分期的重要性是不言而喻的。依據(jù)特定的文學(xué)觀與文學(xué)史觀，它對文學(xué)史的基本狀況進(jìn)行初步的清理與判斷，簡明扼要地呈現(xiàn)出文學(xué)史的發(fā)展軌跡與歷史圖景。綜觀19世紀(jì)80年代以來的中國文學(xué)史編撰史，主要有朝代分期法、“四分法”與“三分法”三種分期原則。朝代分期法以王朝政治興衰為考察標(biāo)準(zhǔn)，極為簡便易行，因而成為早期漢學(xué)階段最為流行的分期方法。古城貞吉的《中國文學(xué)史》（經(jīng)濟(jì)雜志社，1897年）、笹川臨風(fēng)的《中國文學(xué)史》（博文館，1898年）、中根淑的《中國文學(xué)史要》（金港堂，1900）、久保天隨的《中國文學(xué)史》（人文社，1903年）與翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature，1901）等均是如此。“四分法”嘗試將中國文學(xué)史劃分為上古、中古、中世、近世四個時期，是昭和初期日本學(xué)者最常采納的分期原則。它援用日本文學(xué)史的分期方法來研究中國文學(xué)史，其學(xué)理性是頗值得懷疑的。而“三分法”則是借鑒歐洲歷史而確立的分期方法，把中國文學(xué)史分為上古、中古與近古（近世）三個時期。在中國學(xué)界，“三分法”的使用頻率較高，比如謝無量的《中國大文學(xué)史》（中華書局，1930）與鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》（樸社，1932）。整體而言，朝代分期法、“四分法”與“三分法”均存在嚴(yán)重的理論缺失，歷史標(biāo)準(zhǔn)凌駕于文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律與脈絡(luò)反而被忽視。

那么，如何建立一個更為科學(xué)合理的分期原則呢？在《中國文學(xué)史的分期原則》一文中，鄭振鐸提出了一套可行的中國文學(xué)史分期原則，具體包括三點：（1）和一般歷史的發(fā)展規(guī)律相同；（2）和中國歷史發(fā)展規(guī)律的步調(diào)相一致；（3）有其若干特殊性或特點。［12］（P76）這實際上總結(jié)出了一個由西學(xué)到中學(xué)、由外因到內(nèi)因的文學(xué)史分期思路?，F(xiàn)代中國歷史學(xué)觀念是歐洲學(xué)術(shù)舶來品，以西方歷史分期原則為理論出發(fā)點是順理成章的；進(jìn)而使西方歷史分期原則中國化，探索出符合中國歷史發(fā)展的分期原則；隨后參考中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，如此一來就能建立科學(xué)合理的中國文學(xué)史分期原則。然而，理論歸理論，具體的文學(xué)史分期會遇到預(yù)想不到的問題。若深入中國文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)中，就不可避免地陷入作家、作品、文學(xué)流派的汪洋大海。為了理出頭緒，文學(xué)史家又退回到老思路，依照王朝政治或歷史發(fā)展規(guī)律進(jìn)行分期，這嚴(yán)重阻礙了中國文學(xué)史多元編撰視角的設(shè)定。

在歷史標(biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之間，建構(gòu)一個文化標(biāo)準(zhǔn)，就可能成為“重寫文學(xué)史”的突破口。就《劍橋中國文學(xué)史》而言，“文學(xué)文化史”事實上秉持的正是文化標(biāo)準(zhǔn)。遺憾的是，《劍橋中國文學(xué)史》的文學(xué)分期是妥協(xié)性的，僅在朝代分期法上進(jìn)行了微調(diào)與整合。由于未能在中國文學(xué)史的宏觀層面上深入貫徹“文學(xué)文化史”的分期思路，其具體分期顯得瑣碎、凌亂，沒有簡明扼要地提點出中國文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)與總體特征。相較而言，日本中國學(xué)京都學(xué)派所做的中國歷史（文學(xué)史）分期更為科學(xué)而簡明。日本中國史研究的巨擘內(nèi)藤湖南依照文化的時代特色將中國歷史分為上古（中華文明發(fā)源到東漢）、中古（魏晉到唐）、近世（宋元明清）三個時期。［13］（P5）參考前輩師長的歷史分期結(jié)論，青木正兒在《中國文學(xué)思想史》（巖波書店，1935年）一書中又結(jié)合文藝思想的“創(chuàng)造”與“仿古”、“自覺”與“非自覺”這兩大文學(xué)內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)，把中國文學(xué)史劃分為“實用娛樂時代”（先秦與兩漢）、“文藝至上時代”（魏晉六朝與唐）、“仿古低徊時代”（宋元明清）三大時期。［14］（P10）他引入了一個更具包容性的概念——“文學(xué)思想史”，一方面關(guān)注文學(xué)史與文學(xué)理論、文學(xué)批評的互動關(guān)系，另一方面在思想史與諸種文藝類型的大背景下考察文學(xué)史的發(fā)展演變過程，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)扎實地結(jié)合起來，從而清晰地呈現(xiàn)出中國文學(xué)史的發(fā)展軌跡與總體規(guī)律?！秳蛑袊膶W(xué)史》如果能將“文學(xué)文化史”貫徹到底，就能夠?qū)χ袊膶W(xué)史進(jìn)行更為簡明的時期劃分。

三、手抄本文化、印刷文化與中國文學(xué)經(jīng)典的傳播問題

如何講述文學(xué)經(jīng)典，是所有文學(xué)史寫作都繞不開的問題，《劍橋中國文學(xué)史》自不例外。自20世紀(jì)70年代起，美國學(xué)界開始重新反思文學(xué)經(jīng)典的形成機(jī)制。解構(gòu)主義思潮下成長起來的新一代批評家發(fā)出質(zhì)疑聲，為什么傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典絕大多數(shù)出自于那些過世的、歐洲的、男性的、白人（Dead White European Man）的作家之手。他們旨在突破官方政治與主流意識形態(tài)對文學(xué)經(jīng)典的宰制，嘗試建構(gòu)更為多元的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，讓被壓抑的、邊緣化的作家與文學(xué)傳統(tǒng)浮出水面。與此同時，亦有學(xué)者批評這場反思經(jīng)典的運動過于極端。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》（The Western Canon，1994）中指出，在后現(xiàn)代主義多元文化思潮中文學(xué)批評已然放棄了審美的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出意識形態(tài)化的態(tài)勢，這實際上傷害了傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的價值；只有重申由“嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識以及豐富的詞匯”組成的審美標(biāo)準(zhǔn)，才能重新捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的地位。［15］（P20）宇文所安與孫康宜均有耶魯大學(xué)求學(xué)或工作的經(jīng)歷，因而對“耶魯四大批評家”之一的哈羅德·布魯姆及其文學(xué)經(jīng)典觀十分了解。盡管如此，《劍橋中國文學(xué)史》卻采取折中的立場，兼顧了審美標(biāo)準(zhǔn)與后現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)，不僅論述占據(jù)主流地位的文人精英寫作傳統(tǒng)，而且梳理處于中國文學(xué)史邊緣地位的民間文學(xué)傳統(tǒng)與女性文學(xué)傳統(tǒng)。

在擴(kuò)展文學(xué)經(jīng)典的判斷標(biāo)準(zhǔn)之外，《劍橋中國文學(xué)史》還在文學(xué)傳播史與接受史的視角中考察文學(xué)經(jīng)典的流傳與形成。文學(xué)經(jīng)典“桂冠”的最終加冕，往往需要一個漫長的經(jīng)典化（Canonization）過程。這就像考古現(xiàn)場的“文化堆積層”，文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)魅力亦是在文學(xué)史長河之中積累、過濾與重塑而成的，作家、評論家、出版人以及各種各樣的傳播媒介都曾牽涉其中。正因為此，宇文所安提出“史中有史”的研究策略，一方面查看文本產(chǎn)生與流傳的社會背景與物質(zhì)條件，另一方面抽絲剝繭地分析歷代有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的版本、異文及評論。［16］傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作過于輪廓化，對微觀層面的文學(xué)史細(xì)節(jié)有所忽略；只有枝干，沒有樹葉，這樣的文學(xué)史往往空洞無物，讀來毫無興味?！笆分杏惺贰北阒荚阼蜩蛉缟爻尸F(xiàn)某個文學(xué)經(jīng)典的傳播史與接受史，在研究方法上將文獻(xiàn)實證與文本細(xì)讀緊密結(jié)合起來。

具體來說，美國漢學(xué)中國文學(xué)研究的方法論，除了受惠于英美新批評所倡導(dǎo)的一整套批評范疇與策略，更是采納了20世紀(jì)80年代以來日益興盛蓬勃的“書史”（Book History）研究理念。書史結(jié)合目錄學(xué)、歷史學(xué)、社會史、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、政治史等多學(xué)科的視角，著重分析文本生產(chǎn)與傳播的多重社會背景。它將“作者”逐出伊甸園，剝奪了其獨享文本“意義生產(chǎn)”（Making Meaning）的特權(quán)。由作者、出版者、評論家、出版者及諸種傳播媒介組成的多元互動文化場，決定著文本的意義生成。因此對文本的物質(zhì)性、社會化過程、閱讀史及消費狀況等展開系統(tǒng)化研究，就顯得尤為必要。但是，文本存在的復(fù)雜性并未受到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的重視，正如戴維·芬克爾斯坦（David Finkelste）所論的：“對文本的文學(xué)批評太多地忽略了‘文本’邊界之外的意義；目錄學(xué)家們太多地忽略了文本所產(chǎn)生的社會學(xué)背景；歷史學(xué)家們太多地忽略了印刷作坊的產(chǎn)品進(jìn)入更廣闊的公共領(lǐng)域的方式，以及被讀者接受和消費的方式?！保?7］（P28）書史研究彌補(bǔ)了傳統(tǒng)研究領(lǐng)域固步自封而形成的研究瓶頸，使其立刻茅塞頓開。

受其啟發(fā)，為了全方位地辨析與利用原始文獻(xiàn)資料，美國漢學(xué)在20世紀(jì)90年代中期就逐步展開了中國書史研究，隨即便有論著涌現(xiàn)出來，最具代表性的研究成果是包筠雅（Cynthia Brokaw）、周啟榮（Kai－wing Chow）主編的論文集《中華帝國晚期的印刷與書文化》（Printing and Book Culture in Late Imperial China，2005）與周紹明（Joseph McDermott）所著的《書籍的社會史：中華帝國晚期的書籍與士人文化》（A Social History of the Chinese Book：Books and Literati Culture in Late Imperial China，2006）。美國漢學(xué)家并未拘囿于西方書史研究的先見理論，而是在對語言傳統(tǒng)、社會結(jié)構(gòu)、政治組織、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、出版技術(shù)、文化消費、文人生活等要素詳加考察的基礎(chǔ)上重構(gòu)“中國書史”，進(jìn)而將“書文化”（Book Culture）確立為美國漢學(xué)研究的重要理論視窗之一。

由于“手抄本”與“印刷本”先后是中國古代文學(xué)經(jīng)典的重要存在形式，美國漢學(xué)的中國文學(xué)研究從中國書史的理論框架中突出了“手抄本文化”（Manuscript Culture）與“印刷文化”（Printing Culture）兩個關(guān)鍵詞。盡管造紙術(shù)與印刷術(shù)早已成熟，但是中國的印刷時代一再延遲；直至晚明，印刷文化才走向繁榮，但手抄本文化依然占據(jù)重要位置。［18］手抄本可能出現(xiàn)大量異文，印刷本則會擁有不同的版本，兩種文本均處于不穩(wěn)定的狀態(tài)；所謂的“真本”或“善本”只是假定的理想存在物。在中國古典文學(xué)的表演舞臺上獨領(lǐng)風(fēng)騷的實際上是各種各樣的“副文本”（Paratext）。如何評價這些與原始文本（Original Text）略有參差的“副文本”呢？田曉菲在《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》（Tao Yuanming ＆ Manuscript Culture：The Record of a Dusty Table，2005）中論到：“每一個抄本和版本，都是一場獨一無二的具有歷史性和時間性的表演，參與表演的有抄寫者、編輯者、評點者、刻版者和藏書家，他們一個個在文本上留下了他們的痕跡，從而改變了文本?！保?9］（P21）互有參差的若干“闡釋群體”（Interpretative Communities）形成了若干“副文本”，進(jìn)而確定了原始文本在意義與美學(xué)上的接受維度。若無“闡釋群體”與“副文本”的持續(xù)參與，文學(xué)經(jīng)典就不可能成功加冕?！秳蛑袊膶W(xué)史》借鑒書史理論，清晰還原了文學(xué)經(jīng)典的傳播與接受過程，鞭辟入里地呈現(xiàn)出了中國文學(xué)史的真實狀態(tài)。

綜上所述，受惠于美國漢學(xué)的異域理論視野，《劍橋中國文學(xué)史》獨辟蹊徑地展現(xiàn)出中國文學(xué)史的另一幅風(fēng)景。這種文學(xué)史寫作模式充分體現(xiàn)了“跨文化文學(xué)史”（Transcultural Literary History）的優(yōu)勢?！翱缥幕膶W(xué)史”超越民族文學(xué)視野，能夠在“世界文學(xué)”的宏觀視野中，借助另一套理論模式去重新審視民族文學(xué)。［20］“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，局外人的理論洞見與觀點應(yīng)該倍加珍視，為國內(nèi)學(xué)界“重寫文學(xué)史”提供了可資借鑒的理論資源與研究模式。自19世紀(jì)80年代以來，日本、歐洲和美國的漢學(xué)家們先后編撰了一大批“中國文學(xué)史”著作，這批“跨文化文學(xué)史”理應(yīng)受到學(xué)界的更多關(guān)注與研究。

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［16］〔美〕宇文所安.史中有史（上）［J］.讀書，2008，（5）.

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［20］〔瑞典〕安德斯·彼得森.跨文化文學(xué)史：超越世界文學(xué)觀念的局限［J］.查明建，譯.中國比較文學(xué)，2013，（2）.