王夫之情感詩學(xué)中的“勢”論

○章星星

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

王船山《姜齋詩話》采取“詩話”這種傳統(tǒng)的詩歌批評形式，以較為零散的摘句和評論的形式表現(xiàn)出來，但運(yùn)思其中的卻是船山相當(dāng)系統(tǒng)的詩歌美學(xué)思想?！霸姷佬郧椤弊鳛橥醴蛑楦性妼W(xué)觀的基礎(chǔ)和核心，是對古典詩學(xué)傳統(tǒng)的反思、總結(jié)和重建，王夫之釋“詩道性情”的“道”為語言表達(dá)，王夫之認(rèn)定“道性情”是詩論應(yīng)有的題中之義。王夫之在詩論中雖承認(rèn)了直抒胸臆與婉轉(zhuǎn)言情這兩種“道性情”方式的合理性，但他更加偏愛后一種方式，認(rèn)為含蓄婉轉(zhuǎn)既是古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，又是創(chuàng)造和通往理想藝術(shù)至境的必要途徑。在《姜齋詩話》中，王船山提出的“勢”論正是用含蓄婉轉(zhuǎn)方式“道性情”絕妙的藝術(shù)手段。在王船山《姜齋詩話》中，“勢”論雖不是筆墨最濃重的范疇，但王船山巧妙地將其與“意”和“神理”范疇聯(lián)系在一起，拓寬了其美學(xué)維度，生成的獨(dú)特意蘊(yùn)非常值得玩味。本文擬對《姜齋詩話》中的“勢”論作一點(diǎn)鉤稽與剖析。

首先很有必要從學(xué)術(shù)淵源上對“勢”論梳理一下。在先秦，“勢”論主要在社會(huì)、政治、軍事領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)用，是在政治學(xué)的范疇之內(nèi)形成了以法家為代表的權(quán)勢思想，典型的是慎子和孫子的權(quán)、術(shù)、勢思想。政治家的目的是獲取權(quán)力，勢則是政治家達(dá)到一定的目的采取的各種權(quán)力手段，術(shù)是維護(hù)勢的工具。南朝劉勰的《文心雕龍》有《定勢》一篇，將“勢”的概念引入文學(xué)創(chuàng)作的理論框架，第一次在文論中對于“勢”作了深入的探討。劉勰從文學(xué)整體上對勢的內(nèi)在機(jī)制、外在表現(xiàn)等作了概括的描述，不過劉勰論“勢”還受當(dāng)時(shí)的書畫理論的影響，書法繪畫是訴諸于視覺的藝術(shù)，需要一定的形體表現(xiàn)，劉勰的文論更多反映的是形式審美理論。唐代，對勢的論述基本上集中在探討詩法的各種著作中。詩法，即做詩的規(guī)則和法度，在唐代詩法已經(jīng)很興盛，尤其是在指導(dǎo)初學(xué)者做詩的各種詩格中。唐代詩格論勢在探討勢的特征形態(tài)的時(shí)候從形而下的層面，如在音、字、句、篇章上進(jìn)行具體的研究并開始對形而上的哲理內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行初步體悟。到了明清時(shí)期，以王夫之為代表，“勢”論在繼承前代的基礎(chǔ)上有很大的發(fā)展，“勢”這一范疇則超越了現(xiàn)象的形而下的層面上升到形而上對哲理進(jìn)行探索的層面，可以說王夫之是古代“勢”論的集大成者。

一、從非文學(xué)之勢到文學(xué)之勢

《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》有言:“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢?！弧畡荨忠酥?。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。’墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻(xiàn)吉詩：‘浩浩長江水，黃州若個(gè)邊？岸回山一轉(zhuǎn)，船到堞樓前。’固自不失此風(fēng)味?！盵1]在此，王夫之從古人的畫論之中拈出“勢”字，并把它作為一幅審美性的繪畫作品區(qū)分于一幅說明性地圖的關(guān)鍵。一幅一張紙版面的畫，它的實(shí)際的面積是那樣窄小，可就在那有限的版面上，它怎么可能表現(xiàn)出比實(shí)際版面多出許多倍的廣闊的圖景呢？王夫之借用書法繪畫等藝術(shù)對“勢”做了形象的描述。書法、繪畫是視覺藝術(shù)，在這類視覺藝術(shù)中，“勢”可以通過可見的形體表現(xiàn)出無形的靈魂。而山水畫與實(shí)際景物之間最顯著的區(qū)別，就是在空間上一個(gè)小，一個(gè)大；一個(gè)有限，一個(gè)無限。高手作畫，尺幅萬里氣勢磅礴，景外有景，象外有象，隨著畫家的筆墨翻飛，小小的畫幅卻包含著巨大的容量。不追求描摹的逼真和準(zhǔn)確細(xì)膩，而是相反，一心追求的是遠(yuǎn)，是虛，是玄，它的目的是要引發(fā)人們對虛無、未知和永恒的企盼。若書法、繪畫這兩門藝術(shù)描繪出的形象只是對自然物象或是字體的模擬，沒有從外界具有生命的自然物象中吸取靈感，沒有追求一種伴隨生命而來的動(dòng)態(tài)效果，那么這幅畫只能稱為地圖。所以書法繪畫藝術(shù)只有吸取“神理”，超越于具體的表象結(jié)構(gòu)，追求象外之象和有視而不見之象，在無限空間中自由馳騁，達(dá)到一種“將奔未馳”的藝術(shù)效果才能栩栩如生。同理，詩也只有在靜態(tài)描寫中見出飛動(dòng)之勢才能成為“妙有”之文。勢能夠從書法繪畫藝術(shù)上遷移到文學(xué)領(lǐng)域，原因大致是書法、繪畫藝術(shù)與文學(xué)在勢這種美學(xué)思想形成和顯現(xiàn)上具有共同之處，也就是說具有同樣的文化背景和主體心理機(jī)制。

二、王船山詩論中“勢”的審美特點(diǎn)

“不盡”是王船山“勢”論的審美特點(diǎn)。《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》又言:“把定一題、一人、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實(shí)，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動(dòng)得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語：夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也?！盵1]這里王船山巧妙地將“勢”與“意”和“神理”范疇聯(lián)系在一起，“神”，強(qiáng)調(diào)勢的表現(xiàn)效果。“理”，強(qiáng)調(diào)勢的內(nèi)在規(guī)律。超越于對現(xiàn)象的具體描摹，“以神理相取”，進(jìn)入一種內(nèi)在的無限的意蘊(yùn)層次，獲得出神入化的文學(xué)藝術(shù)效果，故此，王船山推崇“以小景傳大景之神”，倡導(dǎo)詩人要善于以小見大，以近示遠(yuǎn)。“在遠(yuǎn)近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，神理湊合，自然恰得”，這是無論多么高超的藝術(shù)家都苦心雕琢求得的?！拔ㄖx康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。”就是說“勢”來自詩歌語言構(gòu)成的形象，語言表達(dá)的功能有限，而形象則包含了無窮的意蘊(yùn)，它具有強(qiáng)大的啟發(fā)性，取勢高妙就能通過優(yōu)美的語言塑造出具有生命活力的形象宛轉(zhuǎn)曲深地將文意表達(dá)透徹。正如上面提到的畫龍，在“煙云繚繞”中，雖然龍的全貌不能完整地展現(xiàn)在我們面前，可是隨著它夭矯連蜷的動(dòng)勢，通過有限的形象可以在腦海中形成一條興云作雨的真龍。

語言存在的目的就是解釋無窮無盡的意，但是語言無法盡意，又必須用語言傳達(dá)意義，這就使先賢后哲們陷入了一種困境。古詩寥寥幾十個(gè)字，如果不著眼于挖掘詩中形象具有的啟發(fā)性，做到“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”，也就是說字外孕育著被隱藏的深層含義，字里行間體現(xiàn)不出，只能力圖沖破無字的囚禁而向外掙扎、鼓蕩，那么單憑古詩當(dāng)中的幾十個(gè)字，又能說明什么問題呢？王夫之借鑒前人論勢之妙，受司空圖等人“象外之象，景外之景”、“韻外之致，味外之旨”一系列藝術(shù)理論的啟發(fā)，對此有自己深刻的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而提出了自己關(guān)于勢的見解。若詩文突破語言的遮蔽，使要表達(dá)的內(nèi)容完全澄明于人的面前，那么在詩文表述完后，沒有任何余韻就戛然而止了，詩文終結(jié)了自己的藝術(shù)生命。王夫之“勢”論審美特點(diǎn)就在于用有限的詩文表達(dá)出“不盡”的含義。王夫之深知語言在表達(dá)上的無力狀態(tài)，《易傳》早就提出過“言不盡意”的觀點(diǎn)，認(rèn)為語言有自身的局限性而不能完全表現(xiàn)、窮盡意義，因而他的“勢”論正是解決這一問題的靈丹妙藥。只有在創(chuàng)作中，通過尋找各種形象中介來擴(kuò)大語言的張力，調(diào)動(dòng)語言文字極力去表現(xiàn)，雖然不能完全盡意，但用幾行文字達(dá)到“萬言之勢”，以語言的有限，去表現(xiàn)意的無限，直至最大可能的盡意。這樣對鑒賞者來說，才能超越作品語言的有限，去領(lǐng)悟無限，去體認(rèn)自然之道。

三、王船山詩論中取“勢”的途徑

在詩“勢”的詩歌批評上，王船山揭示了“勢”獲得的第一個(gè)途徑，那就是“蓄勢”和“自神忍力”，這也是王船山詩“勢”理論的最大貢獻(xiàn)。王船山認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)手法應(yīng)該是張弛有度、留放有則，王船山對李白可謂推崇備至，惟獨(dú)不滿于他有時(shí)不能充分注意藝術(shù)表達(dá)上的“忍”，《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》中說：“太白胸中浩渺之致，漢人皆有之。特以微言點(diǎn)出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳。如射者引弓極滿，或即發(fā)矢，或遲審久之：能忍不能忍，其力之大小可知已?！盵1]王船山詩學(xué)中關(guān)于勢論的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是在有限的詩文中表現(xiàn)出“盤馬彎弓惜不發(fā)”的曲折回環(huán)的蘊(yùn)蓄感。在王船山看來，勢在詩中的體現(xiàn)，不應(yīng)是一覽無余的奔迸沖蕩，而應(yīng)有峰回路轉(zhuǎn)的曲折蘊(yùn)蓄之力，在詩的收尾處留有婉轉(zhuǎn)回旋。只有留有想象的余地，才能接受更多的滿量，這里的“留有余地”就是取勢的第一個(gè)途徑——“忍”。戴鴻森在《姜齋詩話箋注》中說：“‘忍’是一種比喻的說法，略如‘節(jié)制’。可并非消極的半含不吐，忸怩作態(tài)，而是要像蝴蝶飛似的‘往復(fù)百歧，總為情止；卷舒獨(dú)立，情依以生’，以表現(xiàn)上的曲折多樣，來加深感情的凝注集中。”[2]在王船山詩論中取勢的第二個(gè)途徑就是矛盾，它大致表現(xiàn)為一種“有”與“無”、“盡”與“不盡”、“空缺”與“有余”之間的矛盾沖突和因此而產(chǎn)生的巨大的藝術(shù)張力?！对娮g》中云：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！盵2]當(dāng)詩人離開家鄉(xiāng)去服兵役的時(shí)候，本應(yīng)是懷有一種對家鄉(xiāng)和親人的依依不舍之情與對自己此去服役生死未卜的不安，這種憂傷詩人沒有通過“雨雪霏霏”這寒冷而蕭條的景色相呼應(yīng)，而是反其道而行之，用了“楊柳依依”這幅春光明媚的喜樂之景反襯詩人的憂愁。而在詩人歷經(jīng)千辛萬苦，十幾年后好不容易重返家鄉(xiāng)時(shí)運(yùn)用了“雨雪霏霏”這一哀景反襯其激動(dòng)的心情。這兩句撩撥人心的詩就這樣逆著詩人的情感邏輯結(jié)構(gòu)到一起了。勢的產(chǎn)生是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，文章結(jié)構(gòu)在組織過程中的種種差異強(qiáng)化了對人物內(nèi)心世界的暗示，并使讀者承受到基于矛盾而產(chǎn)生的心理張力，由于矛盾大小的區(qū)別產(chǎn)生了勢能，就形成了矛盾帶來的巨大張力。這些詩文在勢的表現(xiàn)上異于正統(tǒng)，這類意象，重視語言外形式對情感和意象的反作用，用一種反?；恼Z式，追求感覺的新奇。在奇峭的語言形式中創(chuàng)造多側(cè)面的感覺，追求意象組合和裂變中生發(fā)的無窮審美意味，以適度反自然、反常規(guī)的語式表達(dá)不同凡響的情感體驗(yàn)，從而使意象獲得立體的審美空間，形成矛盾的張力:產(chǎn)生了王夫之所說的“咫尺有萬里之勢”的藝術(shù)效果，恰切地表達(dá)了詩人的情感狀態(tài)。

四、王船山詩論中取“勢”的要求

在王船山詩學(xué)中，他始終認(rèn)定“詩道性情”的情感詩學(xué)觀。詩的宗旨是通過“興觀群怨”這四情，導(dǎo)天下以廣心，因此不是所有詩人都能夠詩中取“勢”，只有具有通天盡人之懷或“心懸天上，憂滿人間”這樣胸次的詩人，才能擁有這樣審美的心胸描寫出“象外之象”、“味外之旨”，才可以用含蓄蘊(yùn)藉、空微簡約的方式突破時(shí)空界限，泯滅古今之別，“緣以往，緣未來”，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。

除此之外，詩人還必須具備“會(huì)景而生心，體物而得神”的藝術(shù)直覺能力，王夫之常用“觸目生心”、“寓目同感”等類似的術(shù)語表述。這種即景會(huì)心的藝術(shù)直覺意味著詩人在對客觀景物的直接觸發(fā)下能直接獲得瞬間感悟，產(chǎn)生審美情趣。這種與生俱來的“文心”是寫出含有動(dòng)態(tài)之勢文章的詩人的基本素質(zhì)，是不可能通過描摹或者歸納總結(jié)求得捷徑的。正如王船山所說：“詩人若胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句。”[3]

[1]王夫之.姜齋詩話·夕堂永日緒論內(nèi)編[M].人民文學(xué)出版社2005.

[2]戴鴻森.姜齋詩話箋注[M].上海古籍出版社，2012.

[3]王夫之.姜齋詩話·詩譯[M].人民文學(xué)出版社，2005.