從王鏞先生山水畫中看“新文人畫”思潮中“遞弱、代償、衍存”的哲學(xué)原理

李瑩波

（湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，湖南 益陽 413000）

首先在寫這篇小文之前，我想強調(diào)一點的是，在中國畫這方面，我是特別關(guān)注文人畫現(xiàn)象的。但是，我們知道，標(biāo)題中的“新文人畫”又絕不等于傳統(tǒng)的文人畫，而光從兩個概念的字面上，我們就可以看出它們之間肯定有莫大的聯(lián)系。當(dāng)然，我對“新文人畫”關(guān)注的程度遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)文人畫關(guān)注得多，所以，新文人畫作為一個美術(shù)運動、思潮的代表人物，我其實也沒有一一認(rèn)真研究過——除了其中我特別喜歡的幾位外。這特別喜歡的幾位當(dāng)中，有一位便是王鏞先生。

先談?wù)勑挛娜水嫛?/p>

新文人畫，即“中國新文人畫”指20 世紀(jì)80 年代末90 年代初中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。

1986 年北京畫家邊平山經(jīng)常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，故萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯(lián)展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫”的開端。后來全國各地的畫家如：朱新建、李老十、王孟奇、胡石、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應(yīng)并加入進(jìn)來，成為一種在全國很有影響的文化現(xiàn)象?！靶挛娜水嫛蓖?5 新潮”、“星星畫展”等成為20 世紀(jì)80 年代、90 年代中國藝術(shù)史的輝煌一頁。

進(jìn)入21 世紀(jì)，“新文人畫”畫家群體已成為中國國畫界的主導(dǎo)和中堅力量。

以上的百度詞條中關(guān)于“新文人畫”的簡短介紹。從以上有限資料可以看出，“新文人畫”的“新”，其實就是時代的新，它標(biāo)榜的內(nèi)容，其實還是落在“文人畫”這個命題上。由于從“新文人畫”運動產(chǎn)生的背景來看，它是與“85 思潮”等當(dāng)時最流行、最前沿的美術(shù)思潮背道而馳的一股“保守”的力量，所以它的內(nèi)涵勢必相對狹窄、含蓄，其偏重繼承的意義就不言而喻了。當(dāng)然，它也不是簡單復(fù)制傳統(tǒng)文人畫，而是提倡在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼承。至于這種思潮在當(dāng)代美術(shù)史上的作用到底是積極的還是反動的，是進(jìn)步還是倒退，據(jù)我說知這么多年來一直是爭論不休的，當(dāng)然也不會有定論。我們姑且不去管它，只需要強調(diào)的是，它對于我個人來講，意義是積極的，深遠(yuǎn)的。這樣就夠了。

王鏞先生就是當(dāng)時“新文人畫”運動中的一個重要人物。先生書畫印全能，藝術(shù)修養(yǎng)全面高深，本質(zhì)上就具有傳統(tǒng)文人的文化氣質(zhì)，所以，先生的這種藝術(shù)主張就不足為奇了。下面，我就我稍稍熟悉點的先生的山水畫談?wù)勎覍@個運動的一些淺顯的認(rèn)識。

1）相對于日新月異、波濤洶涌的現(xiàn)代思潮來說，傳統(tǒng)文人畫走向沒落不可逆轉(zhuǎn)。這種“遞弱”的趨勢是必然的。

“世界潮流，浩浩蕩蕩；順之者昌，逆之者亡”。近代社會的巨變，帶來了世界范圍內(nèi)的思想文化方面的巨變。西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮后，對世界各地文化藝術(shù)的沖擊尤甚。對一些新文化區(qū)域的文化沖擊可以說是洗劫性的革命，而對根基深厚的傳統(tǒng)強勢文明區(qū)，也可以說是暴風(fēng)驟雨式的。中國正好處在百年積弱的社會形態(tài)的末期，剛剛走出封建專制的陰影，“五四”后新文化運動的風(fēng)頭還沒退去，“十年浩劫”后傳統(tǒng)文化正好一蹶不振，而“后現(xiàn)代”思潮來得正是時候。西方文化一前所未有的巨大優(yōu)勢占據(jù)傳統(tǒng)文化固有的版圖、吞噬改開以來數(shù)量龐大的中國新一代年輕人的心?？梢哉f，傳統(tǒng)文化的遞弱，在上世紀(jì)八九十年這段特殊的歷史時期，是“遞”得太劇烈了，甚至可以說是“遽弱”。

“新文人畫”思潮則是在那種文化逆境中，中國傳統(tǒng)文化的一種自覺的衛(wèi)道士似的反抗。從文化意義上講，它避免了一個文化傳統(tǒng)的遽然斷裂，保持了當(dāng)代文化的多樣性，是值得肯定的。它在自發(fā)地保持傳統(tǒng)文化延續(xù)性的同時，也在自覺地創(chuàng)新中保持了傳統(tǒng)文人畫的精神活力，避免了走向“偽文人畫”的極端。

作為時代潮流中的風(fēng)云人物，王鏞先生在對傳統(tǒng)文人畫精神的繼承上，那些觀念是在遞弱狀態(tài)下的必然表現(xiàn)呢？

傳統(tǒng)文人畫程式化語言的打破，這是必然的。尤其是傳統(tǒng)山水畫，受到明朝董其昌南北宗論的提倡以及清初四王以來的大力發(fā)揚，形成了僵化的模式。各種樹法、葉法、山石的皴法、水云的勾法等等，極盡裝逼之能事。這些繪畫語言，本來是在歷代畫家實踐中自然產(chǎn)生和總結(jié)出來的優(yōu)秀藝術(shù)成果，但是，在過分強調(diào)的過程中，最后變成妨礙中國山水畫發(fā)展的絆腳石。尤其是后來的畫家，已經(jīng)深染“照本宣科、按圖索驥”的積習(xí)不能自拔，完全背離了文人畫當(dāng)初那種解放思想、表現(xiàn)性靈的初衷。在強調(diào)自由、強調(diào)個性的后現(xiàn)代思潮的沖擊下，看起來固若金湯的文化堡壘自然被沖散得七零八落。對于新文人畫來講，這種沖擊之強，僵化的程式語言是不得不棄守的陣地。所以，“新文人畫”運動中的山水畫家，在傳統(tǒng)文人畫程式語言的打破上都做得比較明顯。

2）新的思潮取代一部分舊的思潮，這是歷史的必然。

雖然說“外來的和尚會念經(jīng)”不一定是正確的，但外來的和尚確實還是有些會念經(jīng)的。我們中華文化的包容性，決定了它往往不排斥外來會念經(jīng)的和尚。歷史上我們的文化就曾成功地吸收了外來文化中的優(yōu)秀部分，比如漢魏西來的佛教文化。當(dāng)然，轟轟烈烈的現(xiàn)代以及后現(xiàn)代思潮席卷全球，必然有它優(yōu)秀的成果，所以，我們合理吸收其中的精華，既是對歷史的尊重，也是對自身的加強。

“取其精華，去其糟粕”，這是代償?shù)慕Y(jié)果。王鏞先生的山水畫，哪些方面是“舊瓶換新酒”的表現(xiàn)呢？西方當(dāng)代思潮中最主要最有價值的思想是強調(diào)個性的表達(dá)。在王鏞先生的作品中，這種“顛覆傳統(tǒng)”式的“個性”是不明顯的，但是不代表他不重視。其實，了解先生山水的人，往往一眼就能從眾多名家中分辨出他的作品。比如就其位置經(jīng)營上來說，王鏞先生的山水多借鑒西方構(gòu)成意識，愛用點、線，平面化處理畫面，弱化空間層次，避免了傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中的一些死板的模式。

3）傳統(tǒng)文人畫思潮經(jīng)過一段時間沉淀、蛻變后，一部分精神得到了繼承，但一定是換了一種新的面目的。傳統(tǒng)文人畫講究氣韻、意趣，通過書法、詩詞、用印等流露文人的思想，絕不是唯技法論。傳統(tǒng)文人畫經(jīng)過時代的洗禮，首先在思想上就擯棄掉了許多糟粕，體現(xiàn)在“新”的方面就是加入了新的時代元素。但由于中華文化傳承的一貫性，有些時代元素，實際上是從傳統(tǒng)元素里改頭換面而來的。比如詩詞是傳統(tǒng)文化的代表之一，但是到了當(dāng)代，很多場合會被新詩取代。但是，無論是新體詩還是舊體詩，其實文人骨子里那種悲天憫人、心懷天下的情懷是不變的。那么，可以說，當(dāng)代流行的新詩就是舊體詩“代償”了的形式。

如今，“新文人畫”作為一個特有的藝術(shù)運動的概念被提及得越來越少了，它在形式上已經(jīng)走向衰弱。但它作為一種藝術(shù)思潮，其影響力還是很大?，F(xiàn)在一些新的美術(shù)思潮，其實還是在這個思路上的變種。從哲學(xué)的角度上講，這又何嘗不是一種“衍存”呢？

［1］蘇濤.朝花夕拾——再話“新文人畫”[J].

［2］《“新文人畫”閑話》文范[J].美術(shù)觀察,1997.

［3］汪盛偉.靈光獨耀 萬取一收——王鏞先生山水畫中的禪心禪境[J].

［4］馮遠(yuǎn).文人畫藝術(shù)對未來中國畫發(fā)展的影響及其價值[J].美術(shù),1990,10.

［5］百度百科新文人畫[OL].