對傳統(tǒng)戲曲演出的創(chuàng)新和思考——以贛劇《雙貴圖》中的蘭繼子為例

邱 青

贛劇《雙貴圖》是贛劇小丑行當(dāng)“三子半”戲中最為有名的之一，劇中主人公蘭繼子也是贛劇傳統(tǒng)戲舞臺上少有的幾個家喻戶曉、深入人心的經(jīng)典藝術(shù)形象之一。這出戲多年來久演不衰，深受廣大觀眾的歡迎，蘭繼子的美好形象常被作為道德教育的標(biāo)桿。

《雙貴圖》的劇情是這樣的:四川人蘭芳草發(fā)妻早亡，續(xù)娶繼室，帶來一子，名喚蘭繼子。連年大旱，為解家貧窘境，前房之子忠林、忠秀別家投軍。蘭芳草去至湖廣收取舊賬。繼室在家虐待忠林妻女王氏、桂花。蘭繼子送別繼父，歸來見家中生變，救出桂花、王氏。為徹底救出王氏母女，蘭繼子只身外出尋兄。其母見蘭繼子失蹤，誣陷王氏殺叔，官府在證據(jù)不足的情況下將王氏問成死罪。蘭繼子乞討，巧遇二位已沙場建功的兄長，法場救出王氏。一家和睦團圓。

蘭繼子這個人物雖然由小丑應(yīng)功，但他的善良、淳樸、憨厚、天真，深受觀眾的喜愛，為贛劇小丑必演的角色。前輩許多贛劇名家賴以成名。這樣一個已成經(jīng)典的形象，今天演來，還能被超越嗎?無法給出一個準(zhǔn)確的答案，但是，毋庸置疑的是，站在時代的角度，結(jié)合今天的觀眾審美觀來加以考慮，把這個人物演出新意是完全可能的。

作為一個贛劇丑角演員，我曾在這個人物的演出中做了一些新的嘗試。

對于傳統(tǒng)戲的演出，我的理解是:常演常新，挖掘出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，把傳統(tǒng)演出時尚。所謂時尚，并不是無原則地添加流行元素，或利用小丑行當(dāng)?shù)奶厥庑?，現(xiàn)抓幾句流行語，而是要演出時代精神，演出今天觀眾所能認(rèn)可的既熟悉又有新意的形象。

縱觀劇中蘭繼子的形象，前輩藝術(shù)家在表演中最為強調(diào)的是人物的正義感，往往忽視人物特定的身份與年齡，過于成人化，因而顯得成熟有余、稚氣不足，可敬而不甚可親可愛。而我根據(jù)對生活的觀察與體驗，對人物定位做了一定程度的拓展:首先，蘭繼子雖然善良正直，尊長惜幼，但畢竟是個未成年的孩子，天真稚氣應(yīng)該是他身上自然本色的流露，而不是為拔高他把這些藏掖起來;其次，作為一個隨母改嫁過來的孩子，原本是單親家庭，又是獨生子女，對親情的渴望使他自然而然對蘭家上下有一種主動的親近感，融入這個家庭是他內(nèi)心的情感缺失使然，而不會為了討好蘭家故意貶低甚至疏遠自己的母親(這也不符合他孝子的定位);第三，蘭繼子出身不高，但是，他應(yīng)該是個有著很強自尊的人，只是，為了救助他人，有時他不得不暫時犧牲自尊。

劇中蘭繼子的戲有三個重要場次:“桂花擔(dān)水”、“磨房救嫂”、“長街乞討”。

“桂花擔(dān)水”一場，是注重做工的戲。桂花受惡祖母的的作踐，被逼用尖底水桶去挑水。蘭繼子聞訊，趕到江邊解救侄女。傳統(tǒng)的表演方式是:蘭繼子救起落水的侄女，安慰她后，然后幫她挑水，三挑三倒，最后一怒之下砸碎水桶。這段表演雖然有一定的藝術(shù)程式技巧，但是仍顯單薄，只是表現(xiàn)了人物挑水的生活場面，利用摔倒取得一定的喜劇性效果，對于人物思想性格的刻畫，并沒有太多的挖掘。我在這場戲的表演中，先為蘭繼子找到行為的思想邏輯，然后再根據(jù)這個邏輯設(shè)計添加表演身段。傳統(tǒng)的演法固然突出了蘭繼子對侄女桂花的愛護，但是內(nèi)在的行為邏輯及年齡性格特點并不是交代得很清晰。我在生活中觀察到一些單親獨生子女的行為，了解到這種環(huán)境中成長的孩子，心理上有一種親情的渴望，這渴望哪怕是一種付出，對他來說也是極其珍貴的精神財富。對桂花的保護固然體現(xiàn)了蘭繼子的善良心地，同時也讓他找到了一種心理上的滿足。但是，根據(jù)劇中提供的規(guī)定情境，蘭繼子雖然是叔輩，到底只比桂花大幾歲，還是個孩子，所以他的言行中自然而然會流露出孩子氣。所以，在哄桂花的過程中，我加入了一段表演身段，借助街舞的動作，設(shè)計出蘭繼子為逗桂花高興而跳的一段類似街舞而又不完全是街舞的表演，讓觀眾體會到人物一絲青春的氣息和時代的元素。在叔侄二人商定把桂花安置在外婆家的時候，又讓他在桂花面前流露出幾分孩子氣的得意，拉著桂花走著兒童獨有的雙腿交替單跳的身段步伐歡快地下。

“磨房救嫂”體現(xiàn)的是蘭繼子尊長的一面，以挨磨表演和小調(diào)演唱以及從椅子上跌落的為主。這場戲依然表現(xiàn)蘭繼子的憨直淳樸，但是由于面對的是嫂子，所以表演上要有不同的處理，與“桂花挑水”一場相比，少了幾分故作老成的憨態(tài)，多了幾分對大嫂的敬重和恰到好處的詼諧?！鞍ぁ钡谋硌輨幼鬏p快，是為了表現(xiàn)蘭繼子在嫂子面前顯示自己是個小男子漢的內(nèi)心活動，而坐在椅子頂上拍手唱小調(diào)，是為了給大嫂消愁解悶，當(dāng)看到大嫂依然愁眉不展，啼哭不已，他懊惱地從椅子頂一個“屁股蹲”摔倒椅面，自責(zé)無法為大嫂分憂。小調(diào)的演唱我吸收了一些流行歌曲的唱法，把一首孟姜女調(diào)故意唱得詼諧，并且剔除了傳統(tǒng)表演程式中一個曖昧的容易給觀眾造成對人物誤解的動作，比較清晰地揭示了蘭繼子一心為嫂分憂的純潔樸實的內(nèi)心世界。

“長街乞討”是唱作并重的戲，也是全劇的高潮，是最容易激起觀眾共鳴的場次。無論哪個劇團哪個演員，每演到此，必定引起現(xiàn)場轟動，觀眾往臺上拋錢物的熱烈場面，屢見不鮮?；蛟S正基于此，幾乎所有演員演到這場戲，均一味強調(diào)蘭繼子的悲切可憐，而人物的思想感情和個性均被淹沒，假戲真做，演成一場純粹的乞討戲。我在演出這場戲的時候，根據(jù)自己對人物的理解，做了比較大的改動。

首先，我對這場戲的人物情感線索做了重新梳理，對情節(jié)做了一些豐富的處理:蘭繼子為了救助嫂子和桂花，只身尋兄，落魄為乞丐。但他畢竟是良家子弟，年齡雖小，卻有著強烈的自尊。面對侮辱性的“嗟來之食”，他本能地抗拒著，可是當(dāng)他想到自己如果不能好好地活下來，嫂子和桂花就不能脫離苦難，他強忍屈辱，含淚吞下被人吐上口水的食物。當(dāng)自尊和救助他人的行為發(fā)生沖突時，他痛苦地犧牲了自己的自尊，以他人為念，頑強地生存了下來。于是，舞臺上呈現(xiàn)出來的情景就是這樣:大雪紛飛，黃犬狂吠，衣衫襤褸的蘭繼子步履蹣跚地往前挪動著腳步，一個趔趄，一個“搶背”，一個手捂腹部的動作加上痛苦的表情，把他極度的饑餓和疲憊狀況徹底表露無遺。當(dāng)他沿街乞討時，一個惡少(用“搭架子”表現(xiàn))用侮辱性的行為，拋出一塊吐上口水的燒餅，這個惡意的行為蹂躪著蘭繼子這個善良的少年的尊嚴(yán)，一時間他本能地拒絕了這個“施舍”，但是當(dāng)他想到嫂子和桂花仍在苦難中掙扎，仿佛看到她們期待的目光，仿佛聽到她們急切的呼喊時，他感到了自己肩上的重?fù)?dān)，想到了自己的生命已不僅僅屬于自己，于是，“含淚吞下嗟來食，忍辱偷生心不虧，只要救得弱與小，何惜虧己這一回?”。

其次，在這場戲中，我把傳統(tǒng)的跪唱到底的表演，改為行路的身段，不僅加強了蘭繼子的人物形象塑造，也使得整個舞臺動了起來。伴隨著行路的身段，他唱出全劇的那段“二黃導(dǎo)板轉(zhuǎn)正板再接流水”的核心唱腔。對于這段唱腔的唱詞，根據(jù)需要，我同樣做了調(diào)整和修改。原詞展露的是十足的“討飯腔”，是一個地地道道的乞丐形象，這顯然對蘭繼子的形象是個傷害。調(diào)整修改后的唱詞，主要突出蘭繼子嫉惡如仇、扶正抑邪道德主張，他譴責(zé)母親的見利忘義，指責(zé)世道的不公，表達對弱者的深切同情，對自己因救人而落魄絲毫也不感到后悔，“縱然是拋尸荒野我也決不皺眉”，這樣，蘭繼子的形象就變得高大起來。同時，他對世道不公和人心叵測的指責(zé)，會激起觀眾對現(xiàn)實的反思，他舍己救人的義舉在當(dāng)下道德滑坡的社會現(xiàn)實中凸顯出不一般的現(xiàn)實意義。

上述表演和處理，經(jīng)過演出實踐的檢驗，得到了觀眾的認(rèn)可，他們認(rèn)為我演的蘭繼子更為豐滿，更為真實可信，同時也具有一定的時尚。當(dāng)然，這時尚，就是劇中人與現(xiàn)代人精神共通的地方。