書法散論

○ 張錫良

中西文化“線條觀”

一個叫賀拉斯的英國畫家寫了一本《美的分析》，書中對于線條有一個明確的論述。他指出：“一切直線只是在長度上有不同，因而是最少裝飾性的，反之曲線是有裝飾性的，而曲線與直線在一起，因而線條更加復(fù)雜化了，所以具有更大的裝飾性?！辟R拉斯進一步認為：“蛇形的線條是最富有美的線條，原因在于蛇形的線條是彎曲的，往不同方向環(huán)繞的，引導(dǎo)眼球去追求無限變化的，能使眼球得到滿足。”至席勒又賦于波狀的線，最高的審美價值。他認為波紋狀是“超越任何目的、束縛而飛翔于追求美的崇高的自由王國”的“自由活動”。這兩段關(guān)于線的意義的論述，我認為比較典型地體現(xiàn)了西方的線條觀。請大家特別關(guān)注這樣的詞，如賀拉斯的“裝飾性”“使得眼睛得到滿足”等。這些關(guān)于線條認識的關(guān)鍵詞，對于理解中國的線的含義不是重要的，甚至已經(jīng)完全不是一碼子事了。所以我們在籠統(tǒng)說“線”的時候，一開始就有個范圍和概念的限定，“中國書法是中國文化內(nèi)部的事情”，就是這個道理。西方的線條，是為了“眼球得到滿足”。從這個層面來講，我們中國傳統(tǒng)書法與西方關(guān)于線條的觀念，一個是內(nèi)在的，一個是外在的。西方的線條是外在的，是為了滿足人們的視覺，我們看起來感覺很美，不需要體驗，不需要感悟，直線比較平穩(wěn)，曲線就出現(xiàn)了變化，如此而已。中國的線是內(nèi)在的，是人的趣味與情調(diào)，需要經(jīng)驗的體驗。所以我們需要特別清楚。用臺灣學(xué)者錢穆的話來說，“西方是追尋物理，外在的；中國傳統(tǒng)追尋的是內(nèi)在的，是人本身的事情”，同樣是線條，而中西方的線條觀上存在很大的差異。這對于我們今后涉及到現(xiàn)代書法，也會有一個提示和途徑，現(xiàn)代書法很大程度對線不是很注重，而線只是分割塊面的一個手段，這樣也成為一個外在的東西。作為西方的線條觀，以及受到西方影響的現(xiàn)代書法，在很大程度上只是人的手段、是外物，這與我們所講的傳統(tǒng)書法中線是“人”的目的，存在本質(zhì)的不同。今后我們在理解或者觀看現(xiàn)代書法時，就會有一個清晰的判斷。因為線條就是一個“分水嶺”。對于現(xiàn)代書法或繪畫，我們通過線條去看它的塊面分割，看它的構(gòu)成和張力。它有另外一套審美標準與審美判斷。如果我們用賀拉斯等西方的線條觀來反觀我們的民族對于線條的認識的含義，如《易經(jīng)》中的卦象的爻線那至簡至易的“——”“－－”它能是什么呢？有什么美的意義呢？但中國人不這么看，中國人認為，就是這些簡單得不能再簡的線，蘊涵了我們整個宇宙和生命過程，社會、人倫，大有文章，一切從這里發(fā)生出來，誰都不能否認中國的這種文化傳統(tǒng)。中國歷來書法之所以吸引人，譬如蘇東坡這樣的大文豪也是大書法家，也正是中國傳統(tǒng)書法的“線”這個“悶葫蘆”里有無可窮盡的秘密。

中西方線條觀之所以不同，最根本的原因在于文化的基因，文化的胚胎，存在差異。很多著名的畫家如黃永玉等，曾經(jīng)非常疑惑：“中國畫有什么好改革的呢？有什么好創(chuàng)新的呢？”他們認為中國畫就是中國畫，沒有什么所謂的創(chuàng)新，我也認同這個觀點，我也很少提到書法的創(chuàng)新。創(chuàng)新有不同的內(nèi)涵和不同的理解，不能籠統(tǒng)而言書法要創(chuàng)新，這是大家都值得思考的問題。有些東西是固有的，只要我們這個民族還存在，還在發(fā)展，很多東西是不能改變的。比如我們現(xiàn)在所說的線，所包含我們民族所獨有的觀念和文化審美的積淀，是幾千年來所形成的。比方說，一根線條，有的寫得很露，留不住筆，有的則留得住，就像打太極拳，等等，這些都是幾千年來大家都認同的，總是含蓄的內(nèi)斂的東西比張揚的好。中國人比較講究含蓄內(nèi)斂，而有的人總是愛夸夸其談，好象天下的事情他都知道，這種人總不太討人喜歡。對中國傳統(tǒng)書法的欣賞也有類似這種審美的取向。所以創(chuàng)新，我們應(yīng)該謹慎地去思考，他的邊界和范圍在哪里？當然，中西文化的融合也是一個方面，但有些東西是很難融合的或無法融合的。這是我的個人看法。

我們通過書、畫線的分析及中西線條觀的比較，給大家提供了新的理解的視角，當然線不是中國書法所獨有的，但線條在書、畫中，特別是在現(xiàn)代書法、現(xiàn)代藝術(shù)中都有著不同的含義，不同的形式與表達，我們應(yīng)有清晰的分析與判斷，不可武斷地去下結(jié)論。前些年省博物館一批青年現(xiàn)代書法家展覽，有個老書法家評價說這是些沒有文化品位的人做的事情，我覺得這個評價也是不恰當?shù)?。我們也?yīng)該要了解現(xiàn)代書法，這樣才有自己明確地持守。

前面，我們曾提到姜澄清所說“書法家關(guān)注的唯線條而已”。那么我們關(guān)注線條的那些內(nèi)容呢？

首先是關(guān)于線的歷史文化積淀問題。李澤厚在《美的歷程》中曾經(jīng)這樣寫道：“不是書法從繪畫，而是繪畫從書法中吸取經(jīng)驗與技巧、力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂。”這一句話的分量，涵蓋了歷史文化的積淀，幾乎很多從遠古以來人類很多觀念和審美意識，都融注在線之中，以線的形式來表達。一是審美意識對技法的要求，二是我們?nèi)绾文芨惺苓@種線條的審美價值。線條是技法的結(jié)果，運筆的轉(zhuǎn)折、提按、虛實、強弱、節(jié)律等，一種審美的意識就靠線條中這些技法表達出來，這些技法都是一個歷史的積淀過程。我們?nèi)绾尾拍芨惺艿骄€條的這種審美價值呢？這需要有相應(yīng)的接受條件。正如馬克思說，享受音樂要有音樂的耳朵。比如我不抽煙，就不能感受到那吐出的煙圈引起的無限的遐思。要想體會古典杰作的妙處，要去體驗線條的豐富的涵蘊，只能是靠實踐經(jīng)驗的體驗，所以我說實踐性是書法的品格，是立得住的。約翰·杜威說“藝術(shù)是經(jīng)驗的”，他同時指出：“當經(jīng)驗是審美的時候，手與眼僅僅是工具。”“藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗。”（李澤厚語）從這個層面上來說，線的視覺經(jīng)驗也就是它具有的實踐性品格。

宗白華指出：“中國藝術(shù)就是一種技藝，一種技術(shù)?！扁叶〗馀５墓适抡f，庖丁開始時所見無非全牛，三年之后未嘗見全牛也，方今之時（十九年后），臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，其動作合于“桑林”之舞，其聲音中于“經(jīng)首”之會。這是一個長期反復(fù)實踐的過程。“目”與“手”僅僅是一種工具，“神”是最終的引導(dǎo)，“技進乎道”。瞎子阿炳創(chuàng)作演奏“二泉映月”也靠經(jīng)驗，靠心靈體驗。林散之晚年目力極弱，那筆下仍然流動著無與倫比的線，也靠經(jīng)驗、靠體驗。“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。”(王冕詩)“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！保涝~）古人所謂“板凳要坐十年冷”的治學(xué)孤獨?！笆昴ヒ粍Α钡奈淞挚嘈?。“臺上顯貴，臺下受罪”的舞臺練功的艱辛。這是中國各類藝術(shù)的共同品格。我很早就提出“臨帖是日課”，也是基于書法的實踐性品格而發(fā)的。注重實踐過程，在這個過程中積累經(jīng)驗，融注理性于感性之中，成為一種個體的體驗。藝術(shù)的敏感性則不斷地生成并精致化在這體驗之中。比如，流暢的線與輕浮的線區(qū)別在哪里？雄強的線與霸道的線如何界定等。我們要在實踐中加強對線的感受能力的目的就在這里，這不是一個理論問題。我們只有通過線條本身感受到很多東西的時候，才會追求如何去表達，如果你也和別人一樣，對線條的感受差不多，那我們的實踐還有什么意義呢？像寒山老僧一樣，看山是山，看水是水；三十年得個入處，看山不是山，看水不是水；到真正入禪，則看山還是山，看水還是水。這已是心中之“山”，心中之“水”了。我們也要看得出這心中的山水，我們才知道朝哪里走。雖然在這點上高深莫測，我們也要盡我們的畢生精力去追索、感受。

關(guān)于“學(xué)者型”書家的提法是很有意思的，“學(xué)者型”的含義是指書家要能夠做詩詞，書法作品要求寫自己的詩聯(lián)。這當然是一件很好的事情，但作為一個有專業(yè)意識追求的書家，這是很不夠的，專業(yè)意識的核心是對形式的感受與表達。如我們前面所說的，你在形式中感受到哪些內(nèi)容，你能不能把這些內(nèi)容融注在線的感性形式之中。這樣既是寫自己的或別的什么，都不是至關(guān)緊要的事情。這類“學(xué)者型”書家對作品的欣賞與判斷，也是多從文辭進入的，或?qū)Ｗ⑽霓o內(nèi)容。比如讀毛澤東的“北國風(fēng)光”，縈懷胸中的總是作者的偉人氣魄，文辭的宏偉，而不是被那狂飆流動的線條、節(jié)奏所打動。不是從形式進入內(nèi)容，而是從形式以外的知識或聯(lián)想進入，而引起對作品的判斷。所以，做這樣的“學(xué)者型”書家是值得考慮的。

程式與風(fēng)格

實際上我們每個人在創(chuàng)作的時候，都有自己的特定的情況，雖然難免受到某種模式和范式的影響，但每件作品不可能是完全雷同的形式。因為創(chuàng)造永遠都是一種內(nèi)心化的，在這種狀態(tài)下的作品總是經(jīng)常有變化的，一個人寫兩幅同樣的字，我認為你都會有一些異樣的考慮，不會雷同。但如果形式感一旦被習(xí)慣地運用，甚至成為一種不加思索的本能，一種固定的框架和程式，那么作品的藝術(shù)生命力就慢慢削弱了。有些人認為這是一種風(fēng)格。這到底是風(fēng)格？還是一種程式？我個人覺得這不是一種風(fēng)格，而是一種程式。我所認為的風(fēng)格，從審美的角度來講，是一種審美意識和審美趣味，這種意識與趣味在書寫過程中慢慢走向一種成熟，形成一種相對穩(wěn)定的情調(diào)。比如我喜歡一種比較有內(nèi)涵、矜持和文雅的東西，而不喜歡粗獷的、大刀闊斧的、“黃河之水天上來”的奔放的東西，則線條表達要含蓄，不張揚，空間結(jié)構(gòu)平靜不震撼。如果這方面成熟的話，也就是我在審美意識和審美趣味方面的表現(xiàn)，這是我的風(fēng)格。這些也會在我所有的書法表現(xiàn)形式上其他的作品中有所體現(xiàn)，我當然寫不出象魏天池、李鐸等先生那種大氣磅礴的字來。“風(fēng)格”之所以成為我的風(fēng)格，而不是類似其他人的風(fēng)格，這是性格、修養(yǎng)、趣味所決定的。風(fēng)格最關(guān)鍵的問題取決于審美意識、審美趣味的成熟，并保持著一貫性，這才能說明是否具有風(fēng)格。如果點畫撇捺都是固定的模式和筆法，把這種看成風(fēng)格，則是一種對于風(fēng)格的誤解。我希望我們不僅有這方面的認識，在實踐過程中，如果我們運筆的動作程式，點畫就會雷同，節(jié)奏程式，結(jié)字章法會呆滯，這種創(chuàng)作等同于復(fù)制。有人認為，一幅字在任何時候蒙上作者署名都能一眼無誤地看出是誰寫的，這就是風(fēng)格。我不認同這樣的看法。風(fēng)格也是一種形式感，但它是一種類型性的形式感。

書法作為我們民族藝術(shù)的特點，也是含混的，而不是程式化的，程式化了就沒有生命力了。正如莊子“渾沌鑿竅”所說的：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇于渾沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報混沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而混沌死（《莊子.內(nèi)篇.應(yīng)帝王》）。中國傳統(tǒng)文化從某種意義上就是含混的，需要我們?nèi)ンw驗和感受，但也不是說什么都說不清，因為渾沌是有生命力的。

在結(jié)字、章法中，我提出一個“勢”字，看能否說明一些問題。所謂“勢”，有筆勢、體勢、氣勢等，對于運筆動作有蓄勢、放勢?！皠荨睒O大或深層次地在影響我們的結(jié)字、章法，甚至整個的行氣。我認為從創(chuàng)作的角度來講，“勢”分析起來包括這么幾個含義：力度、速度、指向。大家跟著我的思路去考慮一下，這些因素是不是在制約我們整個的作品？對于我們的創(chuàng)作來講，這是一個動態(tài)的過程，我們不會如同軸線圖分析那樣糾結(jié)于線條是橫交，還是斜交，只會考慮到“勢”到底貫通不貫通，走向順不順，指向恰當不恰當，我們在書寫的過程中就把它表達了出來。這里面的幾個因素，感覺上可以量化，比如說“力度”，可以有力透紙背、千鈞之力等；比如速度，也可以量化，快和慢；方向也可以量化，指向具體哪一個方向等。作為“勢”的這三個因素的組合，運動則是含混的。“勢”的表達也是一個動態(tài)的過程，這需要我們?nèi)ビ眯撵`感受，需要我們?nèi)ンw驗，這樣才是我們創(chuàng)作的最為生動的過程，它的可變性與不確定性能使線條產(chǎn)生豐富的變化。比如草書，線條是運筆的“勢”所產(chǎn)生的，整個在動態(tài)過程中，力度、速度和方向我們是無法確切分析的，但是我們可以靠感覺控制筆鋒的運動。我覺得，我們在創(chuàng)作過程中，“勢”是一個非常關(guān)鍵性的因素，體現(xiàn)更加明顯的還是在“草書”的創(chuàng)作中。

我認為，實踐過程一旦進入理論的總結(jié)，形成理性的概念，“現(xiàn)象”就會被消減，就會失去很多生動的具有生命力的東西。很多學(xué)習(xí)書法的愛好者告訴我，說曾看過大量書法理論方面的書籍但對于指導(dǎo)實踐卻沒有起到很大的作用。我覺得特別是在初學(xué)書法的時候，任何的理論確實不會起到很大作用的，甚至?xí)鼓隳砸皇牵瑫鸬礁蓴_的作用。如有些理論書說，書法要從楷書練習(xí)起，這個不錯，但是從個體而言，練習(xí)書法就一定非得從楷體開始嗎？不能從篆書或行書開始嗎？那不一定。但是到了一定的階段，確實需要理論來豐富，來指導(dǎo)實踐，啟發(fā)許多有益的思考。

選擇及書法國際化

我們?nèi)ニ伎济總€人學(xué)習(xí)書法的過程，都是選擇或不斷選擇的過程，非常重要。每聽朋友說，下步路怎么走，選擇什么經(jīng)典范式等。當然，選擇遠不僅限如此，所以它對我們每個人的學(xué)書前景產(chǎn)生重要的，甚至是決定性的影響，必須慎重。

法國哲學(xué)家丹納認為：環(huán)境，即風(fēng)俗習(xí)慣和時代精神決定藝術(shù)品種類。環(huán)境會接受同它一致的藝術(shù)品，而阻止和淘汰與它不一致的藝術(shù)品。這是一種歷史的時代選擇。比如，北魏這個時期，佛教在中國的盛行，寺廟、造像、石刻，這是當時的環(huán)境。因而出現(xiàn)以“龍門二十品”為代表的魏碑形式。方正凌厲，體現(xiàn)佛教的神秘與威嚴，魏碑與這個時代精神相適應(yīng)，大環(huán)境下而被選擇，其它形式被淘汰。又如清代書法，自乾嘉起，金石學(xué)大盛，出士碑版日多。在阮元，包世臣的大力倡導(dǎo)下，碑學(xué)代替了帖學(xué)，三尺之童，無不言北碑。隸、篆、碑成為書法的主要形式，其他被排斥冷落。這些屬于時代，環(huán)境的選擇，它可能具有一定的時代歷史的價值，但它缺乏貫通歷史的價值。比如，北魏碑到唐宋不再是一種選擇，而成為主要形式。晚清碑學(xué)到現(xiàn)在也不再具有核心的價值。但是我們發(fā)現(xiàn)二王帖學(xué)，如《蘭亭序》《祭侄稿》 《黃州寒食帖》等至今都有貫通歷史的價值。提出這一現(xiàn)象，對于我們的選擇，無疑是具有意義的。

我們所在的時代有其鮮明的特點，就是多元化。對于世界的開放，各種文化之間的交流碰撞，擁有比任何時期都大的文化信息量。所以，決定了這個時代書法的特點，就是一個沒有主旋律的多元的時代。特別是從70年代末到80年代初以來的各種書法現(xiàn)象，尤其是這樣。我們現(xiàn)在的思想還是自由的，接受什么藝術(shù)的觀念，具有什么樣的行為方式，沒有人來干涉你。我們現(xiàn)在所處的書法藝術(shù)的時代背景，有點像“萬花筒”。我們可以回顧一下，特別是85新潮以來所發(fā)生的很多書法現(xiàn)象是很有趣的。首先現(xiàn)代書法的初級形式，書法現(xiàn)代被理解為圖解文字，寫山畫山，寫水畫水。接著是書法形式成為觀念的圖解，書法主義，字團書法，主題性創(chuàng)作，空間關(guān)系的層層遞進研究，到空間關(guān)系的轉(zhuǎn)換，使書法在空間關(guān)系分析研究上展開了誘人前景。以展覽為主要活動形式的當代書法，更是摧生并強有力地支撐起這些書法現(xiàn)象。書法走向了觀念的、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)。

當然，還依然有另一種選擇與持守：即始終認為“筆法高于結(jié)字與章法”，即“時間因素”在中國書法中是主要的，而且是更本質(zhì)的因素。這種選擇具體而言就是對筆法的確認，對線的確認。中國書法的審美價值向來是關(guān)注人的內(nèi)心，其欣賞方式是品味把玩及整體感悟的心理過程。錢穆認為中國的人生哲學(xué)是要如何安放好我們的心。這個安放就在人文的宇宙中，即蘇東坡說的“此心安處是吾鄉(xiāng)”，中國書法的境界也是安吾之心。再就是個性的選擇，這里有先天的性格，也有后天的修養(yǎng)。文化心理結(jié)構(gòu)所涵蘊的審美趣味都決定著個體的選擇。從大的風(fēng)格到具體碑帖范式，從某個書家到該書家的某碑，某帖。一個有思考能力的書家，都存在自我選擇的理由。但更重要的是思考的價值必須要受到實踐經(jīng)驗的檢驗。比如我在中國美術(shù)館展覽的前言中明確了我的選擇：是“柔”而不是“剛”，是“深刻”而不是“震撼”。在范式上我選擇了趙之謙、謝無量、黃賓虹，而不擇沈曾植、徐生翁、康有為。

文化是人類的生命，但不同樣式的文化形式的生命有長有短，而魏晉書法卻是長命的文化形式。李澤厚說，書法是把這種“線的藝術(shù)”高度集中化，純粹化的藝術(shù)，為中國所獨有，這也是從魏晉開始的。線的藝術(shù)成為中國民族文化心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

我曾作一種設(shè)想，如果沒有魏晉這個時代，則中國書法是否如現(xiàn)在這般存在？如果只有碑志，造像，寫經(jīng)，則線對于漢字的藝術(shù)化進程會有今天的情狀，從而展現(xiàn)如此多姿多彩的世界？如果沒有魏晉人對“線的藝術(shù)”的生命情調(diào)的融注和形上哲理的提升，元明文人畫還是否能產(chǎn)生？這就是魏晉以“線的藝術(shù)”的生命。我們?nèi)匀贿x擇這樣一條生命之路來抵制“物質(zhì)”對“精神”的異化。這已不僅僅是時代的選擇，而是一種歷史文化的選擇。

我們還有必要討論書法國際化的問題。中國書法對西方人會如何呢？我并不像許多人的樂觀。我所見到的是中國書法走進西方文化的巨大困境。這正如李澤厚所說：“西方人對中國的了解太少了，正如他們看京劇，還停留在《大鬧天空》的水平，別的看不懂一樣。所以在文化層面上要讓他們了解來自中國的思想，那還要很長的時間?！保ɡ顫珊瘛对撝袊軐W(xué)登場了》）要多長時間呢？他說兩百年吧！“國際化”不是一個地域的概念，而應(yīng)首先是一種文化的概念。不僅是進入日本、朝鮮并感召了東南亞諸國，最根本的是要進入西方文化精神。我們的觀念“符號”調(diào)動不了西方人的生活經(jīng)驗與審美情感。

2013年4月我在巴黎舉辦個人書展，與外籍友人的交談，使我感到他們面對我的作品的茫然。他們主要是對這種中國藝術(shù)式樣的好奇，表現(xiàn)出驚訝的手勢與聳聳肩的動作。我和法蘭西學(xué)院院士、索邦大學(xué)教授、中國古漢語學(xué)家汪德邁先生交談，他正在寫他的新作，即研究漢字在中國文化中的作用。他知道書圣王羲之，他談到盛唐的楷書，也談到蘇東坡，但他卻無法感受中國書法的線的人生趣味與生命情調(diào)。

盧浮宮是世界藝術(shù)珍品的宮殿。除了雕塑便是油畫，沒有中國繪畫，更沒有書法。即使是在專門的收藏亞洲藝術(shù)的吉美博物館，有中國瓷器與中國繪畫，而書法作品僅一、二件而已。從理論到現(xiàn)象，西方要能真正理解、接納中國的書法恐怕還需要經(jīng)過很長的時期。

當然還存在另一途徑，則是不惜徹底地“改造”中國書法。使書法的線失卻數(shù)千年蘊涵的歷史內(nèi)容，使中國人的文化心理結(jié)構(gòu)與西方人“同構(gòu)”。對點、線、面的空間結(jié)構(gòu)各種“力”的式樣的分析替代線的歷史經(jīng)驗及個人的情感與趣味，也就是中國書法必須大踏步走上現(xiàn)代藝術(shù)之路。當然，若如此，這必將是中國書法的消亡。

我們?yōu)槭裁匆x擇這樣的途徑來“走進西方”呢？我們的書法已經(jīng)失去了它的價值了嗎？沒有！世界都在用科技創(chuàng)造物質(zhì)文明的今天，人們已愈來愈多地思考自身生存的環(huán)境及意義，轉(zhuǎn)而關(guān)注人的內(nèi)心生活的價值。因此，我們只有回到書法的綠洲，我們只有去感受中國的線所涵蘊的真情，這樣才能慢慢認識我們自身。我常想，中國缺乏宗教。書法可代宗教？使人對這種文化的“符號”有所信仰、有所敬畏，從而建立起似宗教道德的自律。這就真正稱得上林語堂說的：中國書法的地位是以在世界藝術(shù)史上確實無足與之匹敵者了。