不辱沒“作家”這兩個字——王祥夫訪談錄

○張 寶

一、關(guān)于《歸來》

張寶：王老師，您好！在中國小說學(xué)會的年度短篇小說排行榜上，您連續(xù)兩年榮登榜首，前年是《真是心亂如麻》 （2011），去年是《歸來》（2012）。作為一個文學(xué)研究者，我首先表示衷心的祝賀，其次向您致以誠摯的敬意和感謝：您在文學(xué)園地上的辛勤耕耘，讓最后呈現(xiàn)的文本篇篇錦繡、字字珠璣，在為廣大讀者帶來一場又一場閱讀盛宴的同時，也給時下平蕪的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶了來一次又一次的驚喜和收獲。千言萬語，還是那兩個字最樸實最真切：謝謝！當(dāng)然，對于連續(xù)兩年“奪魁”，我們最想聽聽的，還是您自己的看法和觀點。

王祥夫：慚愧慚愧，中國的短篇小說高手很多，只能說，上排行榜的小說一般來講都還不錯，但有更多的好作品因為種種原因沒有進(jìn)入這個排行。我個人偏愛短篇，也努力寫得讓自己更滿意，重要的是讓自己滿意，這是個起點，你自己不滿意怎么能讓別人滿意？《歸來》這篇小說發(fā)表后我沒有再讀過它，上排行榜后別人來采訪我，我又把這篇小說重讀了一遍，讀著讀著眼淚就出來了，這篇小說還可以，有真情在里邊。

張寶：人老壽終，駕鶴西去。孝子喪親，世之常情。《歸來》講述的是雁同鄉(xiāng)下一戶平常人家的喪葬故事，而在這司空見慣的故事背后，我們體會到了那種直抵人心的溫暖和感動。這一切，盡出于那血濃于水的人倫親情。想必，這也是您在凡俗生活里的細(xì)膩捕捉。那么，請您談?wù)勥@篇小說的創(chuàng)作緣起吧。

王祥夫：這篇小說的緣起，說來好笑，是在鄉(xiāng)下看到了一次喪禮，我對民俗向來有興趣，看他們在那里對著一頭羊說人類的事，這本身就很好玩兒，把人與人之間要說的話都對著羊說出來，也解答開，羊在那一剎那間是媒體，它是陰間與陽間的中介。這種事在國外也有，馬爾克斯的小說有人人鬼鬼的東西在里邊，我當(dāng)年很喜歡他的小說?，F(xiàn)在有時候也還讀讀。人與人之間，親戚與親戚之間的溝通，有些努力要到達(dá)彼岸的那種意思，那只羊便是到達(dá)彼岸的小舟，我當(dāng)時站在那里看他們做這種儀式，心里真的很感動，在場的人人人都很認(rèn)真而虔誠。

張寶：小說里的人物三小侄子說過這樣的話：“活在這個世上，就沒有不受罪的?！痹谖铱磥恚@似乎是個文眼。的確，三小背井離鄉(xiāng)，掙扎在異土，漂泊在他處，丟了胳膊卻怕母親心酸，一直沒有“歸來”，而“歸來”的時刻，卻是送母親最后一程；吳婆婆含辛茹苦，養(yǎng)育兒孫。但小兒子多年不見，她無比牽掛。正所謂：兒行千里母擔(dān)憂——這位老母親飽受著孤獨和思念的苦難，這是精神的煉獄和幾乎無事的折磨?？嚯y，土話就是“受罪”，這是您在這篇小說里于無聲處想讓大家體會到的嗎？

王祥夫：有句話是“我不下地獄誰下地獄”，這句話很有力量，要有擔(dān)當(dāng)在里邊。人活在世上苦難多于幸福，這是一定的，苦難會讓一個人堅強(qiáng)和智慧起來，苦難沒有什么。我經(jīng)常對朋友和我的學(xué)生說這樣的一句話——“各種生活都有營養(yǎng)?！薄耙磺薪?jīng)歷對作家都是財富?！毕Ｍ阋材苡浫∵@句話。你說的對，那句話是文眼。而且是我們?nèi)松摹拔难邸?，所以，我們才努力要把這個世界改造得更好，更符合人性的需求。這篇小說，親情浮在生活的艱辛之上。就像在六十年代的時候，母親給難以下咽的食物里放一點點糖精。這篇小說的親情是在生活的艱難催化下才更加動人。謝謝你體會到了這一點。

張寶：苦難歸苦難，小說最讓我感動的，還是那濃濃的親情，這是世上最讓人動容的溫暖。當(dāng)親人們看見三弟少了一只胳膊，大哥不敢多問只是默默流淚，大嫂借哭喪表達(dá)她的疼愛，侄子給小叔遞過自己舍不得抽的煙，啞巴二哥則是急出一頭一臉的汗。在這里，您是想用親情來消融和化解人世的苦難和滄桑嗎？

王祥夫：若無親情，那我們的肉身和靈魂是真正要淪落到無邊的苦海里去了，艱苦不可怕，缺衣少食也不可怕，沒有親情才可怕。一個人，哪怕生活在人跡罕至的深山老林，只要心里懷著曾經(jīng)體味過的親情，他的孤獨感也會因此而少一些。但實際上，親情也化解不了多少人世的苦難，因為我們生活在這樣一個社會里，許多苦難都來自于社會。我始終認(rèn)為作家寫作要有一個“宗教情結(jié)”，而作家的“宗教情結(jié)”就是“真善美”。我崇信這個，沒有這個，我的寫作就會失去支撐，會一下子垮下來。

張寶：其實您在親情的敘述中，我覺得表現(xiàn)出了很可貴的人性光輝一種，這就是自我承受和擔(dān)當(dāng)，當(dāng)然，體現(xiàn)在“歸來”的主角——三小身上：他怕年邁的母親見他丟了胳膊而難受、自責(zé)、憐憫、悲傷，便自己硬挺著苦難的遭遇和對母親的思念，游子不歸。這不是冷血，相反，卻正是愛的緘默，因為：他不愿意把自己的苦難再變相成母親的痛苦。您覺得我理解的對不對？小說在親情流淌的講述里戛然而止，您最后寫道：“他們合計好了，明天要進(jìn)趟城，再買些菜籽?！毕雴枂柲?，這是您給大家留下的懸念還是愛的延續(xù)？大哥大嫂進(jìn)城買菜籽干什么，是準(zhǔn)備也像吳婆婆那樣為弟弟一家備置蔬菜，等著他們再次“歸來”嗎？我知道咱大同地區(qū)有“老嫂頂母”的說法。

王祥夫：對，是這樣。面對生活我們必須要承受和擔(dān)當(dāng)。托爾斯泰的《復(fù)活》和《安娜·卡列尼娜》想要向讀者述說的就是這個問題，承受和擔(dān)當(dāng)。而我們的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到今天這種東西越來越少了。所以，如你能把它展示出來，才更有意義。說到“承受”這兩個字，是你想承受也得承受，不想承受往往你也要承受。而擔(dān)當(dāng)就不一樣。是要直以性命示人，是不躲不閃，人性的真金白銀都在里邊。這篇小說，你提到關(guān)于結(jié)尾的描寫，我是想讓整篇小說平靜下來，而小說中的人物情緒也要跟著隨之平靜下來，一個家庭，出了那樣的事，本來大家說好要給三小的錢，結(jié)果三小留給了二小，這本身又是一個波瀾。而大嫂和大哥的寧靜，從另一個層面讓我們看到他們內(nèi)心的善良和美好。

張寶：段守新先生在關(guān)于《歸來》的評論中寫道：小說雖然以對血緣親情的闡揚(yáng)為主旨，但在敘事上，卻力避任何更為討巧的煽情性，而堅持以一種節(jié)制、內(nèi)斂的方式進(jìn)行處理。淋漓盡致的情感直抒，固然不失為一種宣泄苦痛感的有效手段，但如何巧妙地將之轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)性的、審美化的呈現(xiàn)方式，卻往往是一個成熟的作家與一個平庸的作家的分野所在。其實前不久，我也寫過親情的短篇，但不自覺就流于情感的胸臆直抒而陷于平庸。然后，想向您請教的就是就是：作為一個成熟而成功的作家，您是怎樣做到在親情敘事上不宣泄情感而節(jié)制內(nèi)斂？

王祥夫：守新先生的評論把脈十分準(zhǔn)。好的小說是不能煽情的。我寫小說，一是少形容，二是要家常，我們的生活，真正的情感，中國式的情感，往往是“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”都有了，古典詩詞里邊不乏這種好句子：“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處?！蹦憧纯催@個人和朋友的感情有多深，他在雪地里站立了有多久，多少情感都在里邊。中國人喜歡玉，玉就好就在于它的光彩內(nèi)斂，瑪瑙的光華燦燦就無法與玉相比，還有鉆石，鉆石并不好看，只是貴重。我們中國的古琴，每一聲都在心里，是往里的，而不是聲聲都要向外發(fā)散，所以好。說到寫小說，煸情是比較低級的東西。

張寶：小說中“領(lǐng)牲”一場，是《歸來》讓讀者屏息斂聲，驚心動魄的高潮部分。我注意到一個細(xì)節(jié)，作為吳婆婆“魂魄載體”的羊總是對住跪在地上的三小。在眾人看來，這顯示出了亡者對三小的不放心。這是您刻意安排的嗎？是為了后來讓王伯做主把錢給三小做鋪墊嗎？

王祥夫：生活中往往有不可解釋和不可思議的東西存在。而寫小說的密訣乃在于要故意給讀者一點想像，一點不懂，一點神秘。在生活中，我們經(jīng)常犯的一個錯是常常要用科學(xué)的方法解釋非科學(xué)的現(xiàn)象。我以為，唯心主義和唯物主義是一個整體，是不可分的，就像是古老的太極圖，那圓之中的兩條魚一條是唯心，另一條是惟物，不可缺其一，唯有這樣才是正常的狀態(tài)。我不清楚當(dāng)年為什么事事處處都要講我們是唯物主義者。這有多么地愚蠢，唯物和唯心兩者放在一起才合理?！稓w來》這篇小說最初的題目是《儀式》，這篇小說的緣起是緣于那個場面。那個場面看上去好像和小說沒多大關(guān)系，但你要試著把它抽掉，那這個小說就不好看了。那個場面主要做用于讀者的情感，讓讀者一點一點感動起來。

張寶：以現(xiàn)代人的眼光看來，“領(lǐng)牲”確是種迷信活動，非?；奶?。但從另一個角度想：老人活著時候沒說的話，通過羊來代表傳達(dá)，從而讓逝者放心走，生者安心活，顯得溫馨而人性?？梢哉f，這是一劑天然的精神撫慰劑，表達(dá)了兒女對長輩的追思和紀(jì)念。更進(jìn)一步想請教您：這段鄉(xiāng)俗的書寫，您是不是也想表達(dá)一種人靈魂的不死和強(qiáng)大？

王祥夫：沒有沒有，這個場面的描寫基于我對民間某種儀式的喜歡，有一種神秘的力量讓在場的幾乎所有人都整個身心地投入了。這是這種民間儀式的力量。從文學(xué)角度看，這一段描寫在情感的鋪墊上是必不可少。

張寶：我注意到，除了那絲絲如縷涓涓如流的親情主題之外，您對鄉(xiāng)村的民情風(fēng)俗特別是喪葬風(fēng)俗書寫也相當(dāng)?shù)轿?，比如棺材彩畫的牡丹荷花，供桌上的供品與煙以及地上鋪的谷草，吃飯敬酒禮讓那碗肉菜等等。這一切是民間文化的載體，更是家庭倫理的窗口或舞臺。您這種文人的雅致、細(xì)密和鄉(xiāng)土情懷，讓我想到了文壇的巨擘汪曾祺先生，對此，您怎么看？

王祥夫：作家其實也是要畫“素描”和“速寫”的，只不過用的不是筆和紙，而是在心里用語言一點一點把它們記下來，我個人的習(xí)慣是每到一處，或看到了什么新鮮的事物，都要把它們在心里記下來，把它們極其迅速地在心里變成語言。這是一種很重要的專業(yè)練習(xí)。我十分敬佩連環(huán)畫家賀友直先生，你看他的連環(huán)畫，畫面里有多少生活和細(xì)節(jié)。好的作家也一定要如此。比如《紅樓夢》這部古典名著，其鋪排開的是生活，古人的生活，吃什么，穿什么，馬道婆怎樣教人使壞，黃金鶯打個果絡(luò)子都要講究線的顏色怎么配。汪曾祺先生是個興趣廣泛的人，愛唱京劇，愛做菜，愛喝一口酒，愛好極其廣泛，所以他下筆就每每滋潤。汪先生的小說最大的特點是閑散從容，節(jié)奏感特別好，是簫笛古琴，而不是交響樂或鋼琴獨奏，我們喜歡。

二、關(guān)于短篇小說

張寶：前幾日，您剛發(fā)了一篇博文——《我來說說短篇小說》，該文針對短篇小說，從創(chuàng)作內(nèi)容到創(chuàng)作技巧，從創(chuàng)作心態(tài)到創(chuàng)作理念分開五點予以講述并加以例證，言簡意賅，語短意長。拜讀后，我非常受啟發(fā)，但因?qū)W識淺薄，功底較差，有些問題還是沒有理解徹底和到位，找出幾個，請您給點撥點撥！作為中國“短篇小說三大高手”之一，您怎樣看待短篇小說這個文體的？

王祥夫：你說我是“高手”我愧不敢當(dāng)，我只是十分喜愛寫短篇，也在心里怕短篇，是又怕又愛，短篇比較難寫，也最能考量一個作家的能力和智慧。面對短篇，你不能有很多世俗欲望，比如想靠它掙錢，或者想靠短篇進(jìn)軍影視，這個都不行。短篇這個文體是最鍛煉人的，所以我上次和你在一起吃飯時就勸你要從短篇和散文入手，千萬不可從長篇入手，那樣你會養(yǎng)成許多毛病。中篇比較容易寫，也容易讓人養(yǎng)成毛病。短篇就是要你節(jié)制，要你學(xué)會怎樣用最少的字?jǐn)?shù)告訴人們最多的事情，這就是這種文體讓人不好把握的地方。

張寶：我注意到本文最后有一行標(biāo)注：“此小文應(yīng)何銳大兄之囑寫”，這是怎樣的一段寫作因緣呢？

王祥夫：我一直認(rèn)為《山花》的老主編何銳是中國最優(yōu)秀的編輯，他最近在編幾本很有份量的小說集，城市的，鄉(xiāng)村的，分門別類，他選了我的短篇，先選取了《半截兒》，然后又選《五張犁》，而很快又對我說還是選《歸來》吧。何銳是個十分認(rèn)真的人，他要求入選的作家都來寫一篇談小說的短文，這篇小文字便是因他而寫。他是我所最尊敬的編輯之一，我當(dāng)過十多年編輯和主編，我不如他。

張寶：“庸常生活最容易讓人忽略它的過程的存在，但它實實在在是一種存在?！蹦茉趧e人認(rèn)為無事可寫的地方，找到讓人心靈震撼的東西。一日開門七件事，柴米油鹽醬醋茶，這是每個人過日子都會遭遇的，但它們卻都在您的有心捕捉下成了小說優(yōu)美而詩意的元素和內(nèi)容。我的問題就是：面對平凡的世界，周而復(fù)始的日升而作日落而息，一地雞毛的常態(tài)化生活，到底哪些內(nèi)容能夠入文，并能超越庸常，讓大家看見您筆下的平平淡淡才是真？如《拆遷之址》，在閱讀中，我一直在尋覓一般小說所慣有的沖突和矛盾，但最終未遂心愿，竹籃打水一場空。但放下書卷之后，卻又從內(nèi)心真實地感到確實有一些東西感動了我，但這些東西究竟是什么，我也不是十分明確。因為小說里確實沒有起承轉(zhuǎn)合的故事演繹，滿滿的只是拆遷之址上的世態(tài)萬相。對這部短篇小說，您有何看法和見解？

王祥夫：小說家要有與眾不同的第三只眼，要能在庸常的事物里發(fā)現(xiàn)一般人會視而不見的東西，這一點對于小說寫作而言是至關(guān)重要。我們置身的環(huán)境往往是“一地雞毛”和“柴米油鹽”的日復(fù)一日，但許多悲歡離合就在這里邊，許多歡樂和血淚就在這里邊。作家的本領(lǐng)是要慢慢通過不停地修煉而達(dá)到“點石成金”，作家就是那些能夠在常態(tài)下發(fā)現(xiàn)不尋常東西的人，不具備這一點很難成為一個優(yōu)秀的作家。你問哪能些內(nèi)容可以入文？我對你說凡是我們經(jīng)歷過和正在經(jīng)歷的事都可以入。文學(xué)的場地之大幾乎是無邊無際，它不像是繪畫和音樂，比如繪畫，有些東西就不能畫，比如你畫一堆大便，有誰看？視覺的空間總是要比想像的空間小，所以說文學(xué)的空間其大無比。我們說的庸常只是表面現(xiàn)象，你想超越就要努力看到庸常背后的東西?！恫疬w之址》這個短篇是我個人比較喜愛的小說，我以為它的好就在于沒有故事，人物也幾乎沒有，也沒有事件，但它提供給你的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于一個事件或幾個人物在一起的糾纏。這個小說在寫作上難度比較大，沒故事還要吸引讀者讀下去，寫這個小說是給自己出難題。而真正的世像往往就是這樣——有生活而沒故事可言，但不妨礙它的悲劇性和對人性的承載。

張寶：您說：“寫短篇一如老農(nóng)種莊稼，既希望玉米豐收也希望谷子高產(chǎn)?！蔽也惶靼锥叩膮^(qū)別，這“玉米豐收”和“谷子高產(chǎn)”不都是在講希望短篇小說創(chuàng)作數(shù)量上的可觀嗎？想必您對此有另外的見地和認(rèn)識，請您談?wù)劇?/p>

王祥夫：這句話的意思是講文體的區(qū)別，比如小說和散文，也許我沒有講清楚。作家最好全面一點才好，但當(dāng)代的作家往往是只會寫小說，不會寫散文的作家大有人在。現(xiàn)代文學(xué)時期的作家就比較全面。作家和京劇演員一樣，也要京昆不擋，會的玩意要多一些，才會達(dá)到圓融的境界。

張寶：中國古代美術(shù)理論中講究“隨類賦形”“因勢利導(dǎo)”“以形寫神”，您在談到自己小說的散文化敘述時，同樣也使用了這個詞。您是書法繪畫的大家，這“隨類賦形”的靈感是您在藝術(shù)互通交融中體會到的嗎？那么，請您具體講講：您是如何“隨類賦形”，使得短篇小說在自然樸素、散漫隨意之間臻于化境的？

王祥夫：總體上講，一個作家無論你怎么變，前提是，你總體的風(fēng)格是不會大變到哪里去，這與一個人的審美、修養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、閱歷都分不開。但具體到每一篇小說，那肯定是你說的對，每一個故事都有它特定的東西在里邊，你總不能篇篇都一樣。比如畫一株樹，老樹干和新嫩的樹枝用筆就不能一樣，一定是要“隨類賦形“，一定要內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來，作家要做的事就是要給這個內(nèi)容找到它最好的形式。每個故事必定只有一個最合適它的形式，你找到了，這個小說也就成了。比如我的中篇小說《駛向北斗東路》，這個故事是快節(jié)奏的，城市的那種快節(jié)奏，一來二去，紛繁快速，故事注定了這篇小說在敘述上的跳蕩快速，這個故事的韻律就不能像《五張犁》那樣徐緩那樣的慢節(jié)奏。小說寫作是要服從故事所獨具的，讓人不可抗拒的它本身居有的節(jié)律，你違背了，就寫不好了。你找到了，就成功了。這就是一個作家為什么總是寫了又寫，寫兩遍或三四遍，在作家是常有的事，一個作家在那里反來復(fù)去的寫，就是在找那個最合適的方法。在隨那個類而賦于它那個形。

張寶：情緒這個東西是極其微妙的，用您的話來說：“人心最難以深入的地方就是情緒，政治的最難讓世人深入的地方也在于情緒?！倍榫w作為意識也是一種流動的存在，我以為：若是要書寫您談到的“情緒小說”，想必“隨類賦形”又將是您最為得心應(yīng)手的敘述策略。聽說您近期致力于創(chuàng)作一系列“情緒小說”，比如《發(fā)愁》等等，那么有什么可以提前與大家分享的感受和東西呢？

王祥夫：許多作家往往會忽略這個問題，小說結(jié)構(gòu)學(xué)應(yīng)該從兩方面講，一是它的外在結(jié)構(gòu)，一是它的內(nèi)在的那個情緒結(jié)構(gòu)。寫小說就像習(xí)武，架式和氣息如果都好那當(dāng)然好，但更多的人只注意了外在的架式，而對一篇小說的內(nèi)在氣息，或者說情緒卻始終把握不好。慶邦是中國短篇小說家中氣功練的最好的人，能夠把一口氣從開頭一直吹到結(jié)束不會泄氣，這很不容易，而許多人寫小說，總是把吹出的那點氣忽然一下子泄了，吹吹泄泄。到最后，小說該有的東西什么都有，而真正沒到場的恰恰是那口真氣。我是十分重視小說內(nèi)部的“情緒”，而你說的“情緒小說”則是另一個概念。雷蒙德是寫情緒的高手。情緒是極其飄忽不定的東西，雷蒙德的小說表面上畫的是云，而那云慢慢飄動了，啊，到后來你才明白他是在畫風(fēng)，他的小說好在指桑罵槐聲東擊西。我們當(dāng)代的作家寫故事的居多，善于經(jīng)營“情緒”二字的不多。

張寶：十年前的《上邊》，您開篇的那句是：“外邊來的人，怎么說呢？”十年之后，您的《歸來》也如此開篇：“怎么說呢，今年的杏花開過后，忽然又下了一場雪，雪下得很大，但化得也很快，才半天，地上的雪就全沒了，村里村外，是到處一片泥濘，又起了霧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近一片模糊，走近了，要喊，才會知道對方是個誰?！薄霸趺凑f呢”，這是您具有小說語言特色標(biāo)簽的經(jīng)典開頭，自然，親切，溫馨，就像是老者的說書開場一般，瞬間拉近了與聽眾的距離。您說：“開頭的語調(diào)不對，下邊就很難繼續(xù)，開頭的氣息不對也更不行?！边@個“怎么說呢”，是怎樣一種對的語調(diào)和氣息呢，您給說說。

王祥夫：哈哈，好像已經(jīng)成為專利了，好多人跟我開玩笑都這么說：“怎么說呢？”我是一個喜歡家家常常說事的人，所以有這樣的開頭：“怎么說呢？”然后便開講了。關(guān)于這一點，你分析得十分好，自然、親切、溫馨。這是我需要的。一種姿態(tài)，我要這種姿態(tài)。因為我是這種人，喜歡和別人商量著做事，平等待人是我的做人準(zhǔn)則。

張寶：您談到寫短篇小說頭兩個秘訣的就是：一不可把要講的直接告知讀者；二必須引誘讀者去想。二者看似矛盾，但綜合起就是您所說的小說要講給讀者的東西不在文面而是在文外，這在您看來，最為重要?！断鹉z給人們的幸?！肥沁@個觀念最好的佐證，您有意回避了小說人物酒鬼閨女那難以言說的苦痛遭遇，卻集中書寫了下水道里掏出的避孕套給居民造成的不悅感受，尤其是那位“近水樓臺”首當(dāng)其沖的主婦。讀文至末，才發(fā)現(xiàn)，橡膠給人的，原來并非幸福，相反，卻是酒鬼女兒那無可奈何的選擇和她讓人心顫的自我犧牲，不覺讓讀罷故事的我掩卷長嘆。從您這個短篇，用十六個字概括，不知對不對:“無話則長，有話則短；無處寫有，有處卻無?！?/p>

王祥夫：你分析得好，是和宋話本的“說書”相反了，反過來了，說書是“有話則長，無話則短”。但寫作偏偏不能這樣，所以就來個“有話則短，無話則長”。寫小說有時候需要這樣。你越想知道的事我越不跟你多說，越是無關(guān)緊要的地方我越要多說——也就是要看你小說中的“閑筆”處理得怎么樣。關(guān)于這一點，汪曾祺先生和王安憶處理得最好，王安憶的好小說最善于“扯淡”，無關(guān)緊要，但到了后來你會發(fā)現(xiàn)，前邊看上去扯淡的地方原來是多么的重要。這有個從低潮到高潮的漸進(jìn)，你一下子就高潮了，小說后邊還怎么辦？但具體到一篇小說怎么除理這些地方，閑筆與主筆的關(guān)系，這也要講“隨類賦形”。但說到短篇，那一定是文面的東西要少于文面之外的東西。好的，巨大的東西都在文面之外。桑地亞哥和他釣到的那條巨大無比的魚的故事，難道只是人和魚的故事嗎？背后的東西是什么？

張寶：在小說文體中，在藝術(shù)上，對短篇的要求是最為嚴(yán)格的，既要有概括性，又要有超越性，更要有味道。但勿須諱言，因宏觀市場大環(huán)境以及微觀作家個人創(chuàng)作等諸多因素，短篇小說的生存空間越來越狹小，面對這個“不走運(yùn)”的文體，您怎樣看待？目前整個小說界呈現(xiàn)了一種態(tài)勢，那就是：媚俗、虛腫、粗糙、浮躁，我常常想，是不是把許多中長篇縮減瘦身成短篇，這種情況會好一些？

王祥夫：你這么說有一點點不對頭，中長篇就是中長篇，從一開始它就是中長篇了，它要瘦身也不會變成短篇。這是寫作中最需要注意的地方。作家就像是裁縫，一塊料子拿在手里，馬上就知道這塊料子只能做什么了，比如香蕓紗，你能不能用它來做內(nèi)衣和短褲？比如麻紗，你用它來做一身西服試試。掂量和揣摸材料最看一個作家的水平。寫短篇的材料不能寫中篇，中篇的材料你要是用來做短篇往往也會得不到好的效果。對材料的審視是寫作的一部分——而且是最最重要的部分。我寫作，內(nèi)心比較平靜，一般不會去想有沒有人看，或者可以掙多少稿費，什么都不想，心都在小說里，所要講的講完就是，不想它有多少字，很少想，我現(xiàn)在不太缺錢，所以更不可能想靠短篇去掙錢，這就更讓人輕松。而最最重要的是喜歡短篇小說，短篇小說是折子戲，演好了不容易，你的全部本事都要使出來。

三、關(guān)于“底層文學(xué)”

張寶：當(dāng)代文學(xué)在新世紀(jì)已走過十二年，一個小的輪回過去了。無論怎樣的眾聲喧嘩，褒貶不一，但“底層文學(xué)”確以其獨特的魅力表現(xiàn)出來了讓人難以忽視和具有巨大沖擊力的存在。由此，底層文學(xué)也成為了當(dāng)代文學(xué)批評關(guān)注律最高的話題。王老師覺得“底層文學(xué)”會在將來成為文學(xué)的主流嗎？

王祥夫：不用多說，底層的苦難一定要比上層多，而且多是與生存有關(guān)的苦難，作家關(guān)注底層生活的用意也就在于要引起人們的注意從而改變它。底層文學(xué)的提出是近幾年的事，而實踐它卻是從古典文學(xué)時期就已有之。關(guān)漢卿、馮夢龍的戲曲與小說的代表作早已是這方面的典范。關(guān)于“底層文學(xué)”會不會成為主流這個問題我想得不多，但批判現(xiàn)實主義卻一定是主流。若不如此，文學(xué)可以說真正要走到盡頭了，要玩兒完了。文學(xué)之所以讓人覺著還是一件正經(jīng)事，其暗藏的鋒芒就在于它的批判現(xiàn)實的功能。

張寶：作為“底層文學(xué)”的代表作家，您在這個領(lǐng)域用力甚勤：新世紀(jì)以降，從獲得第三界“魯迅文學(xué)獎”的《上邊》 （2002年發(fā)表），到新近兩年連續(xù)榮登“中國小說排行榜”短篇類榜首的《真是心亂如麻》 （2011年度）、《歸來》 （2012年度），無不體現(xiàn)出您對現(xiàn)代化進(jìn)程中底層社會諸多現(xiàn)實問題以及精神狀態(tài)的敏銳關(guān)注和細(xì)膩捕捉。您給說說：書寫底層，在當(dāng)下文學(xué)中，為什么是必要的？

王祥夫：一句老話，我以為一個優(yōu)秀的作家，他面對現(xiàn)實生活一定要具有“同情心、正義感、斗爭性”，這三者十分重要。但是話說回來，底層也好，中層也好，上層也好，都有諸多問題，要是沒有一點點問題，那只能是木偶土俑的世界。而在人類的各種問題之中，有關(guān)生存的問題我以為是最大的問題，你連生存都生存不下去了，也就是說，一輛車的底盤都糟朽了，那你急不急？所以說在各種問題之中，如要解決起來，是那句老話：家有三件事，先從緊處來。底層的問題，是生存現(xiàn)狀問題，所以在當(dāng)下文學(xué)中，敢于面對它是十分必要。

張寶：魯迅先生《我怎么做起小說來》曾寫道：“所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！弊x您的小說，讓我又看到了魯迅先生的影子。向下看，關(guān)注底層，不只是種姿態(tài)，也是種擔(dān)當(dāng)。王老師希望自己的文字在當(dāng)下，乃至在整個中國現(xiàn)代化進(jìn)程中起到怎樣的作用呢？比如面對貧富差距，您寫了讓人“驚慌”的《婚宴》。

王祥夫：那不單單是魯迅先生是那樣，古時的先賢也都是那樣，只不過魯迅把這話又重申了一下?！都t樓夢》不是嗎？《金瓶梅》不是嗎？杜工部的“三吏三別”不是嗎？白香山的《長恨歌》與《琵琶行》不是嗎？連鴛鴦蝴蝶派的張恨水都不離這個。不惟是魯迅面對現(xiàn)實有擔(dān)當(dāng)，許多作家都是敢于擔(dān)當(dāng)?shù)模终Z堂先生的《京華煙云》里邊有多少苦難，其敢于擔(dān)當(dāng)之情躍然紙上。一部小說，或更多的文學(xué)作品，其作用于社會的力量其實是微小的，當(dāng)社會上的邪惡變得越來越巨大時，它只能顯示出它的質(zhì)地清白和好。它或者還可以給人們提供一個好的去處，讓人暫時在那里得到喘息，讓精神有一個短暫休憩之地，文學(xué)也只不過如此。有一個時期文學(xué)的作用被無限制地夸大了，說可以利用它反黨，說可以讓它變成匕首和投槍，其實它的作用極其微小，你想看才看，不想看那不過就是幾張紙而已。想到這一點，讓人也真是很傷心。一個作家，在當(dāng)下，能告訴人們什么呢？你若能把“真善美”展示給人們已屬不易，你能把披在“社會”身上的那一件件華麗的外衣剝下來讓人們看到里邊的骯臟更屬不易。一個作家，如果真正能做到把社會的真相展示給讀者，并且引起人們的注意，我以為，便沒有辱沒作家這兩個字。

張寶：面對貧富差距，鄉(xiāng)下廚師父子逃走了，看廁所人家的孩子劉大器也逃走了，甚至以結(jié)束生命的方式完成了對底層身份永遠(yuǎn)的逃避，讓人痛心。想問的是：您如何把握到了底層人這種“逃避”的心境？您認(rèn)為“他們”會逃向何處去呢？

王祥夫：這個問題不是我能回答的，這便是讓人最最痛苦的所在。向何處去呢，我們都向往著幸福和安逸的生活，但走下去，是否能得到幸福和安逸？

張寶：“發(fā)展”是今天一個時髦的詞語。事實上，從改革開放幾十年來，這個概念的熱度從未降溫。在社會轉(zhuǎn)折關(guān)鍵期的當(dāng)下，無可否認(rèn)發(fā)展必然也必須是第一要義，然而我們也應(yīng)看到：在發(fā)展帶來明顯成果的同時，也無可避免地生成了諸多與其不相協(xié)調(diào)的問題和矛盾。畢竟，我們是在“摸著石頭過河”（陳云語）。對于“享受”也“遭受”發(fā)展的人們，在許多主動或被動的“現(xiàn)代化”之后，的的確確發(fā)現(xiàn)了許多實際的困惑乃至困窘，比如貧富分化愈來愈嚴(yán)重甚至被合法化，比如經(jīng)濟(jì)繁榮背后社會不穩(wěn)定因素潛在增加，等等一切，都不得不使我們產(chǎn)生“發(fā)展”下的焦慮。您是怎樣看待這種矛盾的呢？

王祥夫：“發(fā)展”是一個最最沒有方向感的詞，是極不明確的，就像是一個病人，身體漸漸好起來是一種發(fā)展，身體一天比一天惡化也是發(fā)展，現(xiàn)在天天被人們掛在嘴邊的“發(fā)展”這兩個字讓我覺得很惡心。中國的最大問題在哪里我們幾乎人人都知道，但我們?nèi)巳硕紱]什么好辦法？但有一點可以明說，人性之惡在我們今天，是表現(xiàn)得最最充分而淋漓的，是淋淋漓漓一灘又一灘的污水，是不能說，也讓人沒有辦法，這好像已經(jīng)跑出了我們這次訪談的圈子。

張寶：在集子里，《五張犁》又是一篇讓我震撼的小說，幾乎無事，但令人動容，這是一個現(xiàn)實里的悲劇。在中國當(dāng)下，城市用地增加，城鄉(xiāng)結(jié)合地帶底層面對的問題就是：人進(jìn)田退，農(nóng)民失地。對此，王老師怎么看？

王祥夫：有人說這是一首農(nóng)耕時代結(jié)束的挽歌。是一個人性在當(dāng)下必然被異化的標(biāo)本，我同意這種說法，這是一篇令人傷感的小說，讓人惆悵萬般。

張寶：這個失地農(nóng)民“五張犁”的故事，這是一曲農(nóng)耕文明的悲歌，抑或挽歌。想請問王老師，對于遭受變遷的“五張犁”等農(nóng)民兄弟們，您最想對他們說些什么？

王祥夫：我?guī)缀鯚o語，走在我們的大街小巷之中，迎面匆匆走來的有多少這樣的農(nóng)民兄弟。不過，我們的歷史，我們每個家庭的家庭史也總是變來變?nèi)サ模@就是歷史之水的流淌方式，對此你真的沒什么好說。我們試著把一代代人的興旺和消亡拼接起來看一下，你會覺得這個問題只好去問蒼天或夢境，是不可解釋的。但有一點，我們的社會秩序存在的可能性就在于讓人人都能平等地生活下去，如果一部分人十分的富裕起來，而另一部人卻日漸窮困，那么，這個社會就成問題了

張寶：拆舊立新，搞大規(guī)模的城建是近些年來在中國大地上屢見不鮮的事情。就像大同一樣，自08年起舊城改造，古都舊貌換新顏，這是好事。但拆遷勢必給城市貧民帶來新的憂愁，您以敏銳的目光注視了這一群體，《拆遷之址》里的“垃圾老太”就是這樣的形象。想問您一下，對于“他們”，您怎么看？而在小說中，您為什么沒有給出一個明確的結(jié)局？

王祥夫：不好說，因為現(xiàn)實中就沒有結(jié)局，我們?nèi)祟愇拿靼l(fā)展的結(jié)局是什么？科學(xué)發(fā)展的結(jié)局是什么？誰也說不清，但能夠清清楚楚給出答案的一句話就是：科學(xué)發(fā)展的結(jié)局就是人類愚蠢地毀滅了自己。這個結(jié)局我想誰也不想看到。但我們正朝著那個方向走去。在中國，近十年的一聲大瘟疫就是到處在拆遷。為什么會這樣，我說不清。但那個“垃圾老太”卻是個符號，已經(jīng)永不會消逝地標(biāo)在了這個瘋狂的拆遷時代的華麗的墻上。好看不好看請讀者們?nèi)フf。

張寶：某種意義上，《拆遷之址》里的“垃圾老太”、《菜頭》里的菜頭、《一絲不掛》里的“阿拉伯”兄弟都是底層中的反抗者。您認(rèn)為在我們今天現(xiàn)實的社會里，底層反抗的現(xiàn)實可能性有多大？

王祥夫：不是可能性有多大，是時時刻刻在進(jìn)行著，以各種的方式，是有著極積的意義的一件事，我相信法律和國策不會一點點都不受其影響。

張寶：若把底層問題僅歸咎于城鄉(xiāng)二元化對立，顯然是犯了簡單化的錯誤。但要是忽視了“城里的鄉(xiāng)下人”——這一現(xiàn)代化進(jìn)程下出現(xiàn)的特殊群體，甚至是當(dāng)下底層中的主要構(gòu)成，也是不適當(dāng)?shù)摹Ｒ?，現(xiàn)代化背景下的利益追逐和欲望膨脹對農(nóng)民原有物質(zhì)生活、精神生活、思想方式、道德觀念的沖擊，是當(dāng)下農(nóng)村焦灼躁動、扭曲變異的主要原因。對于“進(jìn)城的鄉(xiāng)下人”，您有什么看法？在您的文學(xué)作品里，您又想為他們呼吁些什么？

王祥夫：這種特殊群體早就存在，說到進(jìn)城的鄉(xiāng)下人，其實建國初期的進(jìn)城干部們都是些“進(jìn)城的鄉(xiāng)下人”，其中不乏陳世美，一進(jìn)城就先和守在家里的結(jié)發(fā)妻子離異，然后再重新建立家庭。而當(dāng)下進(jìn)城的鄉(xiāng)下人與建國初期的情況不一樣，首先是他們失去了土地，或是他們拋棄了土地，我不知道也想像不出來中國未來的農(nóng)村是個什么模樣？但我知道中國現(xiàn)在是國際上最大的糧食進(jìn)口國，歷朝歷代的重農(nóng)抑商政策在我們當(dāng)下又是蕩然無存。我看不出農(nóng)村的前景將是個什么樣子。但我能離解“進(jìn)城的鄉(xiāng)下人”困境，城市不是他們的家園所在，而他們又遠(yuǎn)離了他們的家園，其苦可知。

張寶：底層文學(xué)似乎從發(fā)軔就在一個怪圈里徘徊：寫底層就是寫苦難。但在您的小說里，對于底層的書寫，并不落入俗套，在您筆下，無論是貧富差距、城鄉(xiāng)隔閡、勞資糾紛還是農(nóng)村勞動力流失，都是在最平凡的故事里最見功力，而絲毫不顯矯揉和造作，也不滿懷憤怒為底層代言，只是忠實地描摹眾生相并客觀地平視了底層這個沉默的群體。不沉溺于苦難炫耀癥，從而彰顯了一種“實錄”精神，請問您是如何做到的？

王祥夫：太陽下的事物，總有陽面和陰面，兩面都看到或者是寫到才是最科學(xué)的方法。我學(xué)習(xí)寫作總忘不了海明威的那句話，好人往壞了寫，壞人往好了寫才。這里就講到了人性，要談人性就不能只停留在某一個側(cè)面，要從各個側(cè)面觀看，才有可能接近真實，我寫小說，一般都是這樣推進(jìn)故事。為了生存，一個人不可能要壞就壞到底，要好就好得沒一點點不對。這是客觀，寫作要力避太主觀。

張寶：在當(dāng)代，很多作家都失掉了面對問題和談?wù)搯栴}的勇氣，您的底層寫作使人不得不想起了五四時期的“問題小說”，您這份穿越時代的堅守讓我們非常尊敬。您是否意識到您小說的這個特點？對此，您有什么看法和觀點？底層生活無時不刻地拷問著作家的良知。作為一個底層寫作大家，您是如何去迎接底層那灼熱的目光注視的？

王祥夫：是的，把問題提出來，做為一個作家，你沒有本事解決問題，但你連提出問題的勇氣都沒有，那你的文學(xué)之路已經(jīng)走到了盡頭。

張寶：如果說“底層文學(xué)”具有真正意義上的先鋒精神，那么其最本質(zhì)的東西是什么？

王祥夫：那就是，敢于直面現(xiàn)實，那就是，你的小說里有下生活中的麻辣燙。