從“六句話”練習(xí)到表演教學(xué)中“視覺化”訓(xùn)練

朱玲玲

（重慶人文科技學(xué)院 影視學(xué)院，重慶 401572）

一、六句話練習(xí)與規(guī)定情境

“戲劇”一詞在希臘文里的意思就是“完成著的動(dòng)作”?！把輪T”一詞的意思是“動(dòng)作的人”。表演藝術(shù)就是以“再現(xiàn)人的動(dòng)作來(lái)再現(xiàn)角色的”。因此稱表演藝術(shù)為“動(dòng)作的藝術(shù)”，稱演員為“動(dòng)作的大師”。 亞里士多德認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對(duì)各種生物的行動(dòng)的模仿。

現(xiàn)在的表演教學(xué)中，很多時(shí)候?qū)W生的注意力只集中在劇本臺(tái)詞的表達(dá)上面，特別是初學(xué)表演的同學(xué)，好像只會(huì)用“有聲語(yǔ)言”來(lái)支撐他們的表演，一旦沒有了“有聲語(yǔ)言”——“臺(tái)詞”的支撐，他們就失去了方向感，在舞臺(tái)上他們就會(huì)變得不知所措。這是筆者近年教學(xué)中發(fā)現(xiàn)的一個(gè)很大的問(wèn)題，雖然在大一入學(xué)的“解放天性”訓(xùn)練中，我們針對(duì)注意力集中、感受力、想象力、交流判斷、有目的性的動(dòng)作等表現(xiàn)元素做過(guò)一系列的小練習(xí)，但在進(jìn)入片段練習(xí)以后依然會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)生在排練過(guò)程中對(duì)臺(tái)詞的依賴性很強(qiáng)，在臺(tái)上往往是在說(shuō)臺(tái)詞，所說(shuō)的臺(tái)詞沒有深意，很蒼白，特別是沒有臺(tái)詞的時(shí)候就不知道怎么做了。

在之前的教學(xué)中也曾反復(fù)給學(xué)生分析劇本里的動(dòng)作線索，解釋人物的心理動(dòng)作，有時(shí)候后也給學(xué)生一些動(dòng)作，但是效果都不好，學(xué)生從對(duì)劇本臺(tái)詞的依賴變成了對(duì)教師的依賴。他們不能主動(dòng)而積極的在劇本的規(guī)定情境中“行動(dòng)”起來(lái)。這時(shí)候著名表演藝術(shù)家林洪桐教授給了我一個(gè)很好的建議，讓我給學(xué)生做“六句話”練習(xí)：

甲：你一定要走嗎？

乙：是的。

甲：不會(huì)來(lái)了？

乙：嗯。（哪能啊。）

甲：那你就滾吧！

乙：謝謝！

六句話練習(xí)要求學(xué)生在整個(gè)作業(yè)中只能說(shuō)這六句話，故事必須完整，每一句臺(tái)詞說(shuō)出來(lái)都必須有心理依據(jù)，要合情合理。

規(guī)定情境在戲劇中的重要性早在18世紀(jì)就被法國(guó)哲學(xué)家D.狄德羅提出。他曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對(duì)象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。

六句話練習(xí)首先就要求學(xué)生要去思考這六句話要在怎樣的規(guī)定情境下說(shuō)出來(lái)才合理。在這個(gè)練習(xí)中只有這六句話可以說(shuō)，并且不能改變它們的先后順序，這讓它看上去在規(guī)定情境的設(shè)定上會(huì)有很大的局限性，有人說(shuō)這只適合分手的戲，其實(shí)并不是的。心理學(xué)的大量研究表明，一首曲子或一篇文章，如果給它們加上一個(gè)標(biāo)題，就會(huì)使聽眾或讀者較快地理解它們的意思或主題；同樣一幅輪廓圖，對(duì)不同的人給以不同的提示，人們就會(huì)把同一幅圖看成不同的物像，或聯(lián)想起不同的事物。對(duì)于這種現(xiàn)象的心理學(xué)解釋，就是語(yǔ)言調(diào)節(jié)了人們的注意力，使其按照語(yǔ)言的提示把注意力聚焦在某一點(diǎn)上。

在完成六句話練習(xí)的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)心理引導(dǎo)對(duì)于語(yǔ)言的意義是可調(diào)節(jié)的。同樣的六句話，你賦予它不同的規(guī)定情境，它展現(xiàn)出來(lái)的效果就完全不一樣。

如果我們?cè)O(shè)定的規(guī)定情境是待產(chǎn)的孕婦與她即將去執(zhí)行任務(wù)的丈夫的分離，那么整個(gè)作業(yè)的基調(diào)會(huì)比較悲情；假如我們把規(guī)定情境換為一對(duì)小情侶去郊游，女生玩得太得意忘形不小心摔倒了，男生見了想跟她開個(gè)小玩笑，不但不拉她還假裝要離開，這樣的規(guī)定情境中我們表現(xiàn)出的是小情侶談戀愛時(shí)的小情趣，這樣和上一個(gè)作業(yè)的基調(diào)就完全不同。

二、六句話練習(xí)與表演視覺化

在語(yǔ)言學(xué)中，一個(gè)句子的意義可以分為三種意義：邏輯意義、語(yǔ)法意義和語(yǔ)用意義。句子的邏輯意義是由句子中實(shí)詞本身的意義和相互間的語(yǔ)義關(guān)系構(gòu)成的，不涉及詞語(yǔ)在句子中的語(yǔ)法性質(zhì)。句子的語(yǔ)法意義是由詞語(yǔ)的語(yǔ)法形式所表現(xiàn)出來(lái)的意義，主要由詞語(yǔ)的語(yǔ)法形態(tài)、虛詞或語(yǔ)序表示。語(yǔ)用意義是說(shuō)話人說(shuō)出該句子時(shí)的交際意圖和交際價(jià)值。交際意圖與語(yǔ)言環(huán)境密切相關(guān)。

同一個(gè)句子，在不同的語(yǔ)言環(huán)境中說(shuō)出來(lái)，可能有不同的交際意圖。如：“你生病了”。按邏輯意義來(lái)說(shuō)，這句話沒有什么難理解的，但是在不同的語(yǔ)言環(huán)境下它的語(yǔ)用意義就會(huì)完全不同。如：一對(duì)情侶間說(shuō)出這樣的話是表示關(guān)心，他除了要表達(dá)“你生病了”這個(gè)事實(shí)以外，更多的是要表達(dá)“你應(yīng)該好好休息，按時(shí)吃藥”這樣的意思。假如這句話是在兩個(gè)發(fā)生沖突的人之間說(shuō)出來(lái)，那它的意思就變成了“你現(xiàn)在的狀態(tài)可不好，我勸你老實(shí)點(diǎn)不要惹不必要的麻煩”。

由此可見，在生活中我們言語(yǔ)的語(yǔ)用意義更為重要。這就是我們?yōu)槭裁纯倧?qiáng)調(diào)演員要挖掘臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞的價(jià)值，而這個(gè)潛臺(tái)詞就是我們每句話中的語(yǔ)用意義。

六句話練習(xí)對(duì)學(xué)生在挖掘潛臺(tái)詞方面有很好的訓(xùn)練作用。潛臺(tái)詞意義的表達(dá)我們通常是通過(guò)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、重音、停頓等方面的處理來(lái)表現(xiàn)。如在第一個(gè)作業(yè)中待產(chǎn)的妻子對(duì)丈夫說(shuō)：“你真的要走嗎？”她所要強(qiáng)調(diào)的詞應(yīng)該是在“真的”上。她潛臺(tái)詞中沒有表達(dá)出的是“我們的寶寶就要出生了，我需要你的陪伴，你真的沒有辦法留下來(lái)陪我嗎？”而第二個(gè)作業(yè)郊游中不小心摔倒的女孩這句話所強(qiáng)調(diào)的就應(yīng)該在“走”上面了?！澳阏娴囊撸坎焕移饋?lái)？你故意逗我的吧？”同樣的話語(yǔ)，在不同的規(guī)定情境中有著不同的語(yǔ)用意義。在這個(gè)練習(xí)中我們就是要通過(guò)這僅有的六句話來(lái)訓(xùn)練同學(xué)們?cè)跐撆_(tái)詞挖掘上的能力。

生活中很多時(shí)候我們的肢體語(yǔ)言在交流的過(guò)程中起著比有聲語(yǔ)言更大的作用。如我們想安慰一個(gè)人的時(shí)候我們可能會(huì)說(shuō)“別難過(guò)了”；我們也可以用拍拍對(duì)方肩膀的動(dòng)作來(lái)表示我們的關(guān)心與鼓勵(lì)，我認(rèn)為使用“別難過(guò)了”這句話比起拍肩這個(gè)動(dòng)作就顯得蒼白了許多。而且隨著生活經(jīng)驗(yàn)的積累我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有些時(shí)候一個(gè)人的有聲語(yǔ)言所表達(dá)的并不一定是真實(shí)的情感，現(xiàn)在警察破案時(shí)都有專門的行為心理學(xué)專家來(lái)觀察和分析嫌疑人語(yǔ)言與動(dòng)作間相悖的地方，來(lái)找出突破點(diǎn)，因?yàn)橐粋€(gè)人對(duì)一個(gè)事件描述的時(shí)候是可能說(shuō)假話的，但是他身體卻會(huì)對(duì)他的真實(shí)情感作出真實(shí)的反應(yīng)。當(dāng)然這屬于刑偵的范疇，而我們演員所要研究的就是在劇作家臺(tái)詞背后的這個(gè)角色的真實(shí)情感是什么，并選擇用什么樣的動(dòng)作來(lái)更好的揭示人物的內(nèi)心世界。

表演視覺化訓(xùn)練的必要性除了和我們?nèi)梭w的感官功能有關(guān)，同時(shí)也是這門藝術(shù)特性的需要。試想一下，同是兩個(gè)人在舞臺(tái)上演出，一組是這兩個(gè)人除了少量的來(lái)回走動(dòng)外只剩下在舞臺(tái)上不停的說(shuō)話，而另一組在少量對(duì)話的同時(shí)加入了豐富的肢體動(dòng)作的交流，哪一組更容易吸引觀眾的注意力呢？

戲劇或者電影都是敘事性的，它不同于音樂(lè)表達(dá)的抽象性，它是以具象的、流動(dòng)的影像和動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)故事。匈牙利理論家伊芙特·皮洛認(rèn)為：電影思維的素材只能是動(dòng)作。動(dòng)作是構(gòu)成思想的基石，因?yàn)橐欢喂适碌幕A(chǔ)始終是人的生活與活動(dòng)。因此，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，只能通過(guò)動(dòng)作展現(xiàn)和跟蹤一個(gè)思想。美國(guó)戲劇家貝克指出：“動(dòng)作是激起觀眾情感最迅捷的手段，一個(gè)行動(dòng)者與一個(gè)思考者，誰(shuí)最受群眾歡迎？舉世公認(rèn)的信條是‘行動(dòng)比言詞更響亮’”。

俄國(guó)的導(dǎo)演、戲劇理論家梅耶荷德曾提出了“生物力學(xué)”理論，讓演員進(jìn)行“動(dòng)態(tài)的”動(dòng)作訓(xùn)練，使之學(xué)會(huì)了最大限度地控制自己的身體，并在演出中充分利用自己的整個(gè)身體，而不只是聲音和面部表情進(jìn)行表演。波蘭導(dǎo)演、戲劇家格洛托夫斯基主張，演員要不斷挖掘和發(fā)展生動(dòng)的外在表現(xiàn)手段，且要通過(guò)嚴(yán)格的形體訓(xùn)練為內(nèi)在的戲劇組成部分服務(wù)。

三、六句話練習(xí)對(duì)表演視覺化的有機(jī)訓(xùn)練

六句話練習(xí)要求學(xué)生只能通過(guò)更多、更細(xì)、更有代表性的動(dòng)作來(lái)充分的揭示規(guī)定情境和人物內(nèi)心的潛臺(tái)詞。一共就六句話，如果只是單純的說(shuō)出來(lái)恐怕連故事都很難表達(dá)清楚，更談不上吸引觀眾了。這幾句詞什么時(shí)候說(shuō)、怎么說(shuō)，這都是需要用心思考的。落實(shí)在對(duì)話練習(xí)中也可以訓(xùn)練學(xué)生對(duì)戲劇中道具的選擇與運(yùn)用。下面舉其中一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明學(xué)生怎樣一步步去豐富、去完成這個(gè)六句話練習(xí)。

一組學(xué)生最初的作業(yè)講述的是一對(duì)剛結(jié)婚不久的夫妻，丈夫因工要出差，妻子對(duì)其進(jìn)行挽留。看完他們的作業(yè)后我首先要求對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行深化，普通的人物關(guān)系和普通的事件讓這六句話說(shuō)得太直白，無(wú)法激起學(xué)生內(nèi)心積極的行動(dòng)欲望。我們將妻子設(shè)置成為一位即將待產(chǎn)的孕婦，這樣她挽留的動(dòng)機(jī)就更加強(qiáng)烈，把丈夫設(shè)置成為一名軍人，作為一名軍人當(dāng)上級(jí)下達(dá)命令的時(shí)候他只能選擇服從。這樣的一個(gè)改變讓這兩個(gè)人物在行動(dòng)的過(guò)程中就有了不得不這樣去做（挽留/離開）的理由，讓他們的內(nèi)心有了一個(gè)支撐點(diǎn)。接下來(lái)我讓他們對(duì)動(dòng)作進(jìn)行了豐富和選擇，讓他們?nèi)ニ伎歼@僅有的六句話要如何說(shuō)，什么時(shí)候說(shuō)，怎么說(shuō)，在對(duì)話的空隙中要怎樣的動(dòng)作才能充分的揭示這特有的規(guī)定情境。

經(jīng)過(guò)整理，整個(gè)作業(yè)比之前完整了許多。一開場(chǎng)丈夫在家里收拾行李準(zhǔn)備出發(fā)。收拾完后丈夫拿出給妻子和未出生的孩子準(zhǔn)備的小禮物?？粗Y物丈夫想到快要臨盆的妻子和即將出生的孩子心里充滿了不舍。將禮物放好后看了一下時(shí)間，馬上就要集合了，丈夫起身拿著箱子往外走。妻子從外走進(jìn)來(lái)?yè)踉诹碎T前，丈夫停住，兩人對(duì)視無(wú)語(yǔ)。妻子從丈夫手上奪下了行李往屋里走去，丈夫來(lái)到妻子面前想要拿回行李，妻子把行李藏在了身后：“你真的要走嗎？”“是的?！闭煞蜉p聲說(shuō)道。妻子看了丈夫一眼，走到沙發(fā)前慢慢的坐下，丈夫來(lái)到妻子身邊拿起給妻子買的包想哄妻子開心，妻子把包打開了，丈夫又拿起了給未出生寶寶買的玩具熊逗妻子，妻子看了他一眼沒理他，最后丈夫從包里拿出一套給小寶寶準(zhǔn)備的小衣裳遞給了妻子，妻子慢慢的接過(guò)來(lái)開始哭泣：“再也不會(huì)來(lái)了？”丈夫抱住了妻子，貼著她的臉說(shuō)：“哪能?。　闭f(shuō)完停頓了一下，然后起身拿著行李快步往外走，妻子再次追上來(lái)?yè)踉诹苏煞虻纳砬?。她緩緩的從自己的脖子上取下一個(gè)護(hù)身符給丈夫帶上，“那你就滾吧！”妻子轉(zhuǎn)過(guò)身去不看丈夫。丈夫放下行李來(lái)到妻子的面前單膝跪下來(lái)抱著她聽著肚子里孩子的動(dòng)靜。丈夫輕輕的吻了一下妻子的肚子說(shuō)了聲：“謝謝！”然后拿上行李走出了門。妻子慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身看著丈夫的背影眼淚流了下來(lái)……

在完成“六句話練習(xí)”的過(guò)程中不僅同學(xué)們有所進(jìn)步，我也從中獲得了啟發(fā)，有好的也有不足之處，在揭示規(guī)定情境的行動(dòng)中有一些動(dòng)作和道具的選擇比較雷同，比如告別的時(shí)候大都選擇送禮物，而送什么樣的禮物能更好的揭示人物之間的關(guān)系呢？送的過(guò)程選擇什么樣的動(dòng)作更具有戲劇性呢？這都是我們?cè)诮虒W(xué)中需要進(jìn)一步思考和挖掘的內(nèi)容。

注釋：

①《表演美學(xué)手冊(cè)》林洪桐著 中國(guó)電影出版社2010年出版第214頁(yè)

②http://baike.baidu.com/subview/43208/7537206.htm?fr=aladdin

③《世俗神話——電影的野性思維》（匈）伊芙特.皮洛著 中國(guó)電影出版社2003年9月第1版第13頁(yè)

④《表演美學(xué)手冊(cè)》林洪桐著、中國(guó)電影出版社2010年出版第214頁(yè)