影視作品創(chuàng)作中的人物動(dòng)機(jī)

徐立虹

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院 北京 100024）

蘇珊·朗格在她的《情感與形式》一書中提出“動(dòng)機(jī)是動(dòng)作發(fā)生的內(nèi)因，人物行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，‘動(dòng)作的生命’所在?！币虼酥挥谐浞謱?duì)人物行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力有深刻的體察，才能賦予筆下的角色以生命，而這一藝術(shù)規(guī)律不僅適用于文學(xué)作品、戲劇作品，更對(duì)影視作品包括紀(jì)錄片和故事片的拍攝有重要的指導(dǎo)意義，因此系統(tǒng)的分析研究人物動(dòng)機(jī)問題就顯得尤為必要。

在以視覺手段塑造人物的影視作品中，人物動(dòng)作是影視作品的主要表現(xiàn)手段，而只是看到人物動(dòng)作的表象層面是毫無意義的，只有探究到產(chǎn)生人物行為的動(dòng)機(jī)層面，才能充分理解一個(gè)動(dòng)作的意義。它直指人物心理最幽暗深微之處，是理解一個(gè)動(dòng)作真正意義的重要環(huán)節(jié)，也是發(fā)現(xiàn)社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律的密鑰和唯一途徑。無論是在歷史領(lǐng)域還是基于人類歷史生活而創(chuàng)作的影視藝術(shù)作品，在表象上都是由于各種偶然性的因素在支配著歷史齒輪和作品的自然生長(zhǎng)，但是無論是在歷史還是藝術(shù)作品中，偶然性背后始終隱藏著必然的規(guī)律性，而揭示社會(huì)歷史發(fā)展的真實(shí)客觀規(guī)律和藝術(shù)作品生長(zhǎng)軌跡的唯一途徑就是人們的行為動(dòng)機(jī)。

在人物的行為中去刻畫人物是一部影視作品成功的關(guān)鍵，電影、電視劇區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最大特點(diǎn)就是用視覺呈現(xiàn)人物和情節(jié)，用蒙太奇剪輯將虛擬的相對(duì)時(shí)空逼真的表現(xiàn)出來，在這個(gè)人工構(gòu)置的“風(fēng)景”中講述人類悲歡離合的各種故事。而自影像誕生至今，凡是能夠稱得上電影大師的導(dǎo)演都無疑具備兩個(gè)殺手锏：1、能夠在視覺表達(dá)技法上做出突破；2、能將深刻地人生哲理故事巧妙地用影像表現(xiàn)出來。因此，一個(gè)深刻了解影像本體特征的藝術(shù)家一定是在人的行為動(dòng)作上去刻畫人物，展現(xiàn)他正在做的事情，并在他與人物交往的行為和態(tài)度上刻畫人物的多面的立體性格，因?yàn)橛耙曌髌纷罱K訴諸與人的視覺，而非倚仗聽覺傳達(dá)信息的“廣播劇”。

人物動(dòng)機(jī)并不是一個(gè)孤立的概念，而是人物完整心理活動(dòng)的一個(gè)鏈條，“在戲劇里，具體的心情總是要發(fā)展成動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過意志達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)……”1.黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下），人民文學(xué)出版社，1958年版，第244頁。因此，一個(gè)人物呈現(xiàn)在觀眾面前的所有行為、言行、臺(tái)詞都是圍繞著人物動(dòng)機(jī)，通過深入了解劇中人物的內(nèi)心世界和動(dòng)機(jī)，創(chuàng)作者才能準(zhǔn)確創(chuàng)作出他的言行，同樣作為一個(gè)評(píng)論者來評(píng)價(jià)一部影視作品的水平高下，同樣是要運(yùn)用這個(gè)創(chuàng)作邏輯的逆向思維即通過找尋外部人物動(dòng)作的心理動(dòng)機(jī)的合理性，來評(píng)判一個(gè)作品的敘事邏輯。因此人物的動(dòng)機(jī)必須是符合生活的基本邏輯和人物的性格心理邏輯的，否則便會(huì)成為一部作品的硬傷和漏洞，而支撐情節(jié)發(fā)展的銀蛇灰線便不值得推敲，影響人物的形象塑造和整部作品的藝術(shù)質(zhì)量。比如張藝謀近期的《山楂樹之戀》中，男女主角的相愛動(dòng)機(jī)沒有充分鋪墊交待就開始了驚天地泣鬼神的純潔愛戀，不得不讓觀者在后半部分的出戲質(zhì)疑和莫名其妙。

對(duì)于人物動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確體悟，還可以幫助導(dǎo)演在紀(jì)錄片拍攝中及時(shí)預(yù)判事件、人物走向、情境和人物關(guān)系的變化。因?yàn)榧o(jì)錄片不同于虛構(gòu)的故事影片，它的創(chuàng)作環(huán)境是動(dòng)態(tài)變化的，創(chuàng)作者相較于被拍攝者來說處于被動(dòng)地位，拍攝的一切均取決于被拍攝者的行為變動(dòng)，因此作為一個(gè)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者就需要通過對(duì)拍攝對(duì)象的充分了解和動(dòng)機(jī)判斷，并且能預(yù)估出人物出于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)做出的行為過程中可能會(huì)碰到的矛盾阻力，這就需要紀(jì)錄片導(dǎo)演具有較強(qiáng)的眼力、耐性和現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)構(gòu)思能力，能夠在拍攝現(xiàn)場(chǎng)隨時(shí)對(duì)拍攝方案做出各種靈活調(diào)整和設(shè)計(jì)。范立欣導(dǎo)演的紀(jì)錄片《歸途列車》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了四川廣安的農(nóng)民工夫婦張昌華、陳素琴夫婦和他們的女兒張琴。范立欣曾說，拍攝過程中他會(huì)隨時(shí)考慮所拍攝鏡頭在未來影片中承擔(dān)的功能，考慮故事的結(jié)構(gòu)方式，以及素材、人物關(guān)系和矛盾的發(fā)展，并以此為依據(jù)決定下一步的拍攝內(nèi)容。盡管故事是不可預(yù)知而且并不一定能夠被時(shí)刻捕捉到的，但總能夠在長(zhǎng)時(shí)間的相處和交談中大致揣摩揣摩拍攝對(duì)象的內(nèi)心動(dòng)向?！皬埐A父女之間的矛盾，劇組在長(zhǎng)時(shí)間的接觸中早已有發(fā)覺，起初遮遮掩掩的不合在歷盡艱辛登上火車前已有征兆，一家人在踏上歸途卻沒有回鄉(xiāng)喜悅，范立欣預(yù)感到這次旅程或許是家庭破裂的開始，矛盾有可能升級(jí)，提醒劇組成員要留心，果不出所料，進(jìn)家門不到兩個(gè)小時(shí)，一場(chǎng)激烈的家庭沖突爆發(fā)了！”2.高山：《本土化題材的國際化操作——紀(jì)錄電影〈歸途列車〉全案分析》，《中國電視（記錄）》，2013年6月。

張昌華和陳素琴夫婦從1990年開始背井離鄉(xiāng)南下廣州打工，他們唯一的希望就是靠日復(fù)一日辛勤勞動(dòng)的微薄收入撫養(yǎng)家鄉(xiāng)的兩個(gè)孩子，讓他們安心讀書，能夠離開農(nóng)村去城市生活。而自幼家庭溫暖的缺失，使得正處于青春期的留守少年張琴格外的叛逆，她的內(nèi)心世界孤獨(dú)、扭曲，最終退學(xué)離家進(jìn)城當(dāng)了打工妹?！稓w途列車》在呈現(xiàn)了新時(shí)期農(nóng)民工命運(yùn)的全景展示后，陳家兩代人的沖撞隔閡構(gòu)置了這部紀(jì)錄片的敘事主線，而兩代人的截然相反的人物動(dòng)機(jī)成為了支撐該片的敘事動(dòng)力，正是由于各種方向的人物動(dòng)機(jī)使得事件遇到各種困難阻力形成強(qiáng)烈的矛盾沖突，從而使得這部紀(jì)錄片具有很強(qiáng)的故事性。

著名紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣樾曾說：“紀(jì)錄片就是打開人的心靈?！蔽艺J(rèn)為這句話有雙重內(nèi)涵，不僅僅是創(chuàng)作者在拍攝過程中要通過真誠地與被拍攝者溝通，讓拍攝對(duì)象的心靈真實(shí)地呈現(xiàn)在鏡頭前；更重要的是通過影片的放映傳播，實(shí)現(xiàn)觀眾在觀影過程中的自我關(guān)照，從而認(rèn)真面對(duì)自己的心靈內(nèi)省和反思。所以好看的紀(jì)錄片一定會(huì)挖掘到人物行為背后的動(dòng)機(jī)，而非把鏡頭停留在拍攝者的行為表象就嘎然而止，智慧的紀(jì)錄片導(dǎo)演一定會(huì)敏銳的將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物的心靈，追尋人物眼眸背后不易被體察到的光彩，將人物的靈魂精髓精準(zhǔn)地通過攝影機(jī)刻畫出來。

臺(tái)灣紀(jì)錄片導(dǎo)演張經(jīng)緯《音樂人生》從2009年開始在香港試映幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，12月正式公映，這部制作成本僅9萬的片子創(chuàng)造了近年來紀(jì)錄片電影在香港上映的票房奇跡，“比許多劇情片還引人入勝”。主人公黃家正是一個(gè)內(nèi)心夾雜著痛苦并充滿旺盛生命力的音樂少年，旁人的不解、好友的欣賞、父子間痛苦的心結(jié)、更有黃家正獨(dú)自對(duì)自己心靈的叩問……，導(dǎo)演正是抓住了這個(gè)特立獨(dú)行的個(gè)性人物的靈魂糾斗和矛盾心理，使得這部紀(jì)錄片成為了一部心靈史。“因?yàn)槲也幌氡磉_(dá)人們是如何成功的，只是想表達(dá)一個(gè)人的思考和追尋?！保◤埥?jīng)緯）

影視作品的自然生長(zhǎng)和歷史軌跡的形成相得益彰，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)的影視作品的創(chuàng)作源泉就是浩瀚的人類歷史長(zhǎng)河。人物動(dòng)機(jī)的戲劇理論在歷史領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域是相通的，而這背后就是兩個(gè)字“人性”?！抖鞲袼怪录s·布洛赫的信》中曾將不同人的意志比喻成“無數(shù)個(gè)力的平行四邊形”，而正是它們構(gòu)筑了“一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變。”這個(gè)關(guān)于歷史結(jié)果的平行四邊形的描述同樣適用于影視作品，無論是在敘事類虛構(gòu)故事片還是展示人類生活片段的紀(jì)錄片作品中，各色人物出于不同的人物動(dòng)機(jī)在“規(guī)律”的操縱下讓結(jié)局自然生長(zhǎng)出來，最終的結(jié)果就像那條平行四邊形的“斜邊”，而正是這些無數(shù)的結(jié)局終點(diǎn)共同繪制出了人類歷史的圖景。

而值得注意的一點(diǎn)是，在大型敘事和復(fù)雜的人類歷史進(jìn)程中，人物在每一個(gè)生命階段或者在不同的生存環(huán)境下動(dòng)機(jī)并非一成不變，這就使得這些“力的平行四邊形”不斷生長(zhǎng)，在同一事件或一個(gè)人物的人生軌跡中，由于人物動(dòng)機(jī)的復(fù)雜變化和相應(yīng)產(chǎn)生的不同阻力豐富著人類的命運(yùn)曲線和影視作品愈加曲折的情節(jié)，而結(jié)局和最終的歷史圖線也使得最終的歷史結(jié)局合力連綴成拋物線的軌跡，無數(shù)的生命點(diǎn)綴于這條浩瀚的歷史長(zhǎng)河其間，他們追求著幸福、夢(mèng)想，卻難免忍受著痛苦和創(chuàng)傷，但他們依然前行，在生命的夾縫舔舐傷口奮然前行，體味著細(xì)碎的人生快樂和苦痛記憶，而這正是生命的堅(jiān)韌和寶貴之處。