意識形態(tài)的戲化樂化——《伍倫全備記》論

高建旺

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾 041000)

在戲曲史上，《伍倫全備記》的地位向來不高，但探討其出籠的背景、接受、價值，便會明了在“風(fēng)化體”戲曲語境中，其地位不容抹殺。中國戲曲的演進經(jīng)歷了官府不為看重、看重及為官府所用的一條曲折之路?！段閭惾珎溆洝返膭?chuàng)作乃為官府看重背景下意識形態(tài)戲化樂化的一次探索。

一、《伍倫全備記》的作者歸屬

《伍倫全備記》是一部備受爭議的戲曲作品，作品過度概念化使其招來眾多批評，而且關(guān)于其創(chuàng)作者也有不同的說法。認為丘濬是《伍倫全備記》的作者，是明清近代戲曲界的共識，當今學(xué)者也不乏認同者，而否認丘濬是《伍倫全備記》的作者，主要代表人物有徐朔方、孫崇濤、周明初。

《伍倫全備記》的作者歸屬筆者傾向于丘濬。原因有五:1.奎章閣藏本《伍倫全備記》序中有“赤玉峰道人所作《伍倫全備記》”，高儒《百川書志》記載“《伍倫全備記》三卷國朝赤玉峰道人瓊臺丘濬撰”;2.《百川書志》著錄《伍倫全備記》與奎章閣藏本《伍倫全備記》相似點甚多，而奎章閣藏本《伍倫全備記》的發(fā)現(xiàn)正是好多懷疑丘濬是該記作者的有力證據(jù);3.在論述“赤玉峰道人”、“玉峰丘先生”、“玉峰主人”是否為一人時，犯了信此而非彼、先疑后肯而不能自洽的尷尬情境，如在承認《百川書志》著錄《伍倫全備記》之內(nèi)容與奎章閣藏本《伍倫全備記》相似點甚多且“‘赤玉峰道人’后之‘瓊臺丘濬’四字，是原書所有，還是高儒添注，則不得而知”的基礎(chǔ)上，添點別的資料，推出“丘濬只是《伍》劇可能的改訂者，如果他的改訂本確實存在，也不會是現(xiàn)見的奎本底本、世本一類本子，而是有別于奎本底本、世本的《綱常記》或《伍倫記》或別的版本”。4.《伍倫全備記》“特別強調(diào)三綱五常，似乎非出自理學(xué)名臣之手不可。這是一大誤會。由于千百年來儒家的倫理思想深入民心，許多小說戲曲，強調(diào)臣忠子孝，都未必出于士大夫之手?！泵鞒趵韺W(xué)空前強化，“特別強調(diào)三綱五?！钡摹段閭惾珎溆洝?，與其說如徐朔方先生所言出自書會才人之手，倒不如說丘濬懷抱嶺南意識作邀好之狀(后文詳論)更為實在。5.《歷代曲話匯編》號稱“新編中國古典戲曲論著集成”，其所收曲話的版本甚為嚴謹，“採用原刻本或經(jīng)前人校訂過的善本為底本”。在收錄丘濬曲話時，直言丘濬為“赤玉峰道人”，并指出其有傳奇《伍倫記》，而底本正是奎章閣藏本《五倫全備記》。這種認可也是審慎后的權(quán)衡。

二、《伍倫全備記》的寫作背景

以理學(xué)家著稱的丘濬，對柳宗元“嶺南山川之氣獨鍾于物不鍾于人”之論調(diào)相當反感，故在懷抱濃郁嶺南意識的指引下執(zhí)著為官。其所創(chuàng)作的《伍倫全備記》蘊時代元素，亦有地域兼?zhèn)€人之因。

中國戲曲的發(fā)展伴隨著官府由疏到密的深層介入。起初“不登大雅之堂”的戲曲因官府的不屑而疏于管理。隨著戲曲演職人員的壯大，題材內(nèi)容思想的拓邊擴界，“優(yōu)孟衣冠”式的宮廷娛樂轉(zhuǎn)為勾欄瓦肆的演出，這導(dǎo)致雜劇中時有違規(guī)越禮之事。有違儒家教化的戲曲逐漸引起當政者的警覺，于是針對戲曲的法律條文也多了起來?！巴~曲，誣人以犯上惡者處死”、“諸民間子弟，不務(wù)生業(yè)，輒于城市方鎮(zhèn)，演唱詞話，教習(xí)雜戲，聚眾淫謔，并禁治之”等條文在《元史·刑法志》中有著明確的記載。對倡優(yōu)不以常人看待，《元史·選舉志》規(guī)定“倡優(yōu)之家及患廢疾，若犯十惡奸盜之人，不許應(yīng)試”。明承元風(fēng)，逐漸強化。《御制大明律·洪武三十年五月禁搬做雜劇》云:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令妝扮者與之同罪。其神仙道扮、及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”官府的介入引導(dǎo)一方面體現(xiàn)了戲曲刺世的勃勃生機，另一方面也為戲曲的發(fā)展劃出了一條小道，即利于儒家倫常的道德劇不在禁限之列。個中原因，與執(zhí)政者的喜好關(guān)聯(lián)甚大:“時有以《琵琶記》進呈者，高皇笑曰:‘五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有;高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無?！榷?‘惜哉，以宮錦而制鞵也!’由是日令優(yōu)人進演?！敝煸罢髡俑呙鳎溲鹂癫怀?，但不礙《琵琶記》被朱元璋的認可，并在輕松的笑談中把卑體戲曲予以一定程度的提高。

用南曲演唱的《琵琶記》被譽為南戲之祖。除南音易被朱元璋欣賞之外，《琵琶記》為朱元璋所看重的原因又有哪些?《琵琶記》問世之前，蔡伯喈、趙五娘的故事已在社會上廣為流傳，如陸游《小舟游近村舍舟步歸》:“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！钡珒?nèi)容多為蔡伯喈應(yīng)試及第，拋親棄妻，被暴雷轟死。高明感于蔡伯喈行為有違人倫，故在《琵琶記》中宣示:“今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙鬼怪，瑣碎不堪觀。正是:不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢。”在此創(chuàng)作動機的驅(qū)使下，原本負心題材的故事，被其演繹成“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”的道德教化劇。

于朱元璋而言，開國之初，在炮制胡藍之獄，加強中央集權(quán)之外，意識形態(tài)領(lǐng)域的管控也需強化。殷鑒不遠，元代對戲曲的管理，寬松有余，謹嚴不足，導(dǎo)致題材多樣，朱權(quán)《太和正音譜》列為“雜劇十二科”，“君臣雜劇”赫然在內(nèi)。而“妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像”的戲曲多帶有民間色彩，其逸出主流話語的異端思想頗為多見，如:在《趙氏孤兒》中，紀君祥讓主人公高唱“憑著趙家枝葉千年永”，暢言“你若存的趙氏孤兒，當名標青史，萬古流芳”。又如《墻頭馬上》，劇中李千金與裴少俊在后花園養(yǎng)兒育女，違規(guī)越禮，頗為大膽。因此，《御制大明律》針對戲文之條目，無疑有著潛在的歷史教訓(xùn)。戲曲從無序到有序，規(guī)范極為重要?？梢哉f，《御制大明律》對戲曲的“禁”與“倡”，實乃承襲高明對戲曲的認知，只不過是以法律的條文出現(xiàn)。“禁戲”是消極被動的選擇，“倡戲”是其主動的進攻。在宮廷“日令優(yōu)人進演”《琵琶記》，顯示的是執(zhí)政者對戲曲傳道的傾向性選擇。

明初戲曲創(chuàng)作空間的開拓正是在此種氛圍中展開的。皇子皇孫，亦不例外。朱元璋之子朱權(quán)經(jīng)歷了皇室內(nèi)部的權(quán)力斗爭，且又受到誹謗誣陷后，便不再過問政事，信仰道教，潛心戲曲。其在戲曲中的表露沒有刀光劍影的血雨腥風(fēng)，而是援引“治世之音安以樂”，為其“清讌之余，采摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜，集為二卷，目之曰《太和正音譜》”的戲曲文獻整理鳴鑼開道，并仿曹丕“蓋文章，乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，云“雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出”。

但對戲曲的這種認知并沒有在統(tǒng)治階層內(nèi)形成共識。朱元璋之孫朱有燉，熱衷戲曲創(chuàng)作，在《豹子和尚自還俗引》中，標舉文章“有關(guān)于風(fēng)教”之余，開出文章“有不關(guān)于風(fēng)教者”。其所認為的“不關(guān)于風(fēng)教者”，乃為“鴻儒碩士問學(xué)有余，以文為戲，但欲馳騁于筆端之英華，發(fā)泄于胸中之藻思耳”。而《豹子和尚自還俗引》的定位也很明確:“以適閑中之趣”，“佐樽之一笑耳”。戲曲在高頭道德講章之外，也有了來自皇孫娛樂功能的理論詮釋。

在皇子皇孫戲曲創(chuàng)作及理論的推動下，一些敏于戲曲文學(xué)政治功能的士大夫隨之而動。丘濬便是其中的代表。但這僅是丘濬創(chuàng)作《伍倫全備記》的一個時代背景，其另一原因便是丘濬的一點地域情懷。

丘濬，原籍福建晉江，元朝末年遷居廣東瓊山，明景泰五年(1454)進士，歷官翰林院編修、侍講、國子監(jiān)祭酒、禮部尚書加太子太保兼文淵閣大學(xué)士、戶部尚書、武英殿大學(xué)士。丘濬本對“嶺南山川之氣獨鍾于物不鍾于人”頗為不滿，再加明代南北榜案的發(fā)生，故在《曲江集序》中十分在意張九齡的嶺南地域?qū)傩?

古今說者咸曰:“唐相張文獻公，嶺南第一流人物也?！编岛?，公之人物，豈但超出嶺南而已哉!蓋自三代至于唐，人才之盛在江北，開元、天寶，南士未有以科第顯者，而公首“以道侔伊呂科進”;未有以詞翰顯者，而公首掌制誥內(nèi)供奉;未有以相業(yè)顯者，而公首相玄宗。公薨后四十余年，浙士始有陸敬輿、閩士始有歐陽行周。又二百四十余年，江西之士始有歐陽永叔、王介甫諸人起于異代之后。由是以觀，公非但超出嶺南，蓋江以南第一流人物也。公之風(fēng)度，先知見重于玄宗，氣節(jié)功業(yè)，著在信史，播揚于天下后世。唐三百年賢相，前稱房、杜，后稱姚、宋，胡明仲謂“姚非宋比”，可與宋齊名者公也。由是以觀，公又非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也。

借助上文，我們清楚地看到身居要職的丘濬對張九齡的溢美之詞。在不滿“古今說者”視野之局限，即把“張文獻公”僅看成是“嶺南第一流人物”后，推出了他對張九齡的歷史定位:“非但超出嶺南，蓋江以南第一流人物也。”“由是以觀，公又非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也。”可以說張九齡被文章高手丘濬層層推進的解釋中達到了巔峰。我們理解這位勇于為帝王師的“丘閣老”說出這些話時的情緒失控。

丘濬心向往張九齡，自己也有能力向外展示。其名作《大學(xué)衍義補》被譽為“博綜旁搜，以補所未備，兼資體用，實足以羽翼而行。且濬學(xué)本淹通，又習(xí)知舊典，故所條列，元元本本，貫串古今，亦復(fù)具有根柢”。今人朱鴻林認為《大學(xué)衍義補》“沒有另外一本明代經(jīng)世之學(xué)著作有過它的這樣大的影響”。世人崇《大學(xué)衍義補》嫌《伍倫全備記》。事實上，《大學(xué)衍義補》與《伍倫全備記》在功效上，都是在大張儒道。

“丘文莊公學(xué)博貌古，然心術(shù)不可知?！币苍S是基于此，對《伍倫全備記》的寫作多了一種傳說，認為“相傳丘文莊之少也，其父為之求配于土官黎氏，黎誚之曰:‘是兒豈吾快壻耶!’不許。公為《鐘情麗集》，言黎女失身辜輅。辜輅者，廣人呼狗音。他日黎得之，以百金囑書坊毀刻，而本已傳遍矣”。而丘濬則有悔過之心，“遂令門客促成此記，以節(jié)孝掩風(fēng)情耳”。這種感性的說法，未免低估了丘濬的創(chuàng)作抱負。在強化程朱理學(xué)的時代氛圍中，其懷揣地域情懷，呈《伍倫全備記》，作邀好之狀，更為可信。不妨看看“閣老餅”來歷及進《大學(xué)衍義補》之情狀:

丘嘗以糯米淘凈拌水粉之，瀝乾，計粉二分，白面一分，搜和團為餅，其中餡，隨用烘熟，為供軟膩，甚適口。以此餅托中官進上。上食之嘉，命尚膳監(jiān)效為之。進食不中式，司膳者俱被責(zé)。蓋不知丘之法制耳。因請之丘，不告。以故中官嘆曰:“以飲食、服飾、車馬、器用進上取寵，此吾內(nèi)臣供奉之職，非宰相事也?！弊R者貴其言而鄙丘。由是京師傳為“閣老餅”。又所進《衍義補》，中間并無斥及內(nèi)臣一言，說者謂其書必欲進，必揣近侍喜。

其取寵手段雖不為人稱道，但對具有嶺南意識的丘濬來說，這樣的心術(shù)卻成了其實現(xiàn)張九齡夢想的一個重要手段。《大學(xué)衍義補》完成的是思想領(lǐng)域的“代圣人立言”，《伍倫全備記》所要完成的是在戲曲領(lǐng)域中的“代圣人立言”。

三、《伍倫全備記》的內(nèi)容、接受

《伍倫全備記》講述北宋末年，太平郡首伍典禮有三子，長子倫全為前妻生，次子倫備為繼室范氏生，三子克和為收養(yǎng)之義子。典禮死后，范氏守節(jié)，撫育三子，毫無偏心，延請施善教為師。施有二女，親生女名淑清，義女名淑秀，與倫全、倫備定有婚約。伍氏兄弟友愛，被人誣告，三人爭相赴死;冤案昭雪后，三兄弟在家盡孝，不圖功名。范氏教子以孝為忠，勸子赴試，倫全、倫備分中狀元、探花;此時相府派媒說親，兩兄弟以與施氏有婚約拒之。后倫全為諫議大夫，不顧利害，犯顏直諫，被貶為撫州團練使。守備神木寨，遭胡兵襲擊被俘;范氏聞訊得病，淑清割股救姑，而倫全忠君愛國、寧死不屈的氣節(jié)感動了胡人，使胡人歸順。倫備則為郡守，以倫理綱常教民有方，最后伍氏合家升仙。

《伍倫全備記》的創(chuàng)作宗旨與接受是脫節(jié)的?！段閭惾珎溆洝凡粌H是一部概念化高于形象化的戲曲作品，而且也是嚴格貫徹作者戲曲理念的一篇傳奇。在作品中，劇作者戲曲理念的露骨顯現(xiàn)，高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”已開先例。丘濬隨其后。其深知《伍倫全備記》之短長，故在《〈無論全備記〉凡例》中直言:“此記非他戲文可比，凡有搬演者，務(wù)要循禮法，不得分外有所增減，作為淫邪不道之語及作淫蕩不正之態(tài)。所作曲子不主于聲音，而主于義理。歌唱之際，必須曲中有字，使人易曉。雖于腔調(diào)不盡合，亦不妨?！逼渌^的“義理”為何?《伍倫全備記》開場白有明確的解釋:“若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳?！辈⒃诓粷M“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤”中，頗為自得地揚言“這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言”。顯然，“寓我圣賢言”是“代圣人立言”在戲曲領(lǐng)域的延伸。《明史·選舉志》提到“制義”時指出“制義”之文須“代古人語氣為之”。錢鍾書指出戲曲代言與八股代言的相通之處:

八股古稱“代言”，蓋揣摹古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章;以俳優(yōu)之道，扶圣賢之心。董思白《論文九訣》之五曰“代”是也。宋人四書文自出議論，代古人語氣似始于楊誠齋。及明太祖乃規(guī)定代古人語氣之例。竊謂欲揣摩孔孟情事，須從明清兩代佳八股文求之，真能栩栩欲活。漢宋人四書注疏，清陶世征《活孔子》，皆不足道耳。其善于體會，妙于想象，故與雜劇傳奇相通。徐青藤《南詞敘錄》論邵文明《香囊記》，即斥其以時文為南曲，然尚指詞藻而言。吳修齡《圍爐詩話》卷二論八股文為俗體，代人說話，比之元人雜劇。

丘濬《伍倫全備記》劍走偏鋒，連劇中人物的命名也不脫教化之痕跡。不獨如此，還言之鑿鑿，為其戲曲傳播倫常進行理論上的說明:經(jīng)書所載三綱五常，“不如詩歌吟詠性情，容易感動人心……近世以來做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動人心，使人手舞足蹈而不自覺。但他做的多是淫詞艷曲，專說風(fēng)情閨怨，非惟不足以感化人心，倒反被他敗壞了風(fēng)俗。”在攀親結(jié)貴中，論述了“性情”傳播的文體差異性:在入腦入心方面，經(jīng)書不如詩，不如“今世南北歌曲”，不如“近世南北戲文”。

丘濬不僅意識到戲曲能為教化服務(wù)，而且洞察到戲曲傳播的特性:受眾多、易感人。在其看來，這塊頗有市場的宣傳陣地任“淫詞艷曲”“風(fēng)情閨怨”彌漫開來，便會敗壞風(fēng)俗。但其沒有簡單地以“禁”說之，而是認為抽象的教化應(yīng)隨著傳播形式的變化而做出相應(yīng)的調(diào)整。顯然，這種認識要高于把戲曲比附《五經(jīng)》、《四書》之論，或遠邁朱權(quán)“樂我皇明之治”的鼓吹。

丘濬的良苦經(jīng)營，譽少毀多。譽之者高并感于“后世所謂象魏讀法之制盡廢，而所以垂世示教者，僅經(jīng)書存焉耳。然其辭雅奧而理深邃，非自幼習(xí)儒書以為士者，不能盡通也，而況市井田里之人哉!又況于婦人女子哉”，認為《伍倫全備記》“言雖俚近而至理存乎其中。其比之懸布示教，屬民讀法者尤為詳備，況又體之以人身，見之于行事，言而易知，行而易見。凡天下之大彝倫、大道理，忠君孝親之理，處常應(yīng)變之事，一舉而盡在是焉”。當然，高并也深情地記錄了《伍倫全備記》的搬演及觀者的受教育情形:“后又于一士大夫家見有以人搬演者，座中觀者不下數(shù)百人，往往有感動者，有奮發(fā)者，有追悔者，有惻然嘆息者，有泫然流涕者?！逼鋵Α段閭惾珎溆洝返脑u價顯示出對儒教傳播被弱化的一種隱憂，并用觀者的不同情狀來形容《伍倫全備記》創(chuàng)作與演出的成功。高并，何許人也?因其生平事跡不詳，故其記載是否真實，不能輕易斷定，但從《香囊記》的出現(xiàn)，不難推定教化劇的出現(xiàn)有一定的文化土壤。只是如何藝術(shù)教化，有高下之分，“丘濬的《伍倫全備記》還標榜用一般觀眾的‘易知易見’的語言和故事情節(jié)表現(xiàn)封建倫常，那么，邵璨的《香囊記》則連這點拋棄了。他竭力主張以雅正取代俚俗。所以他在曲詞上盡量雕琢對偶，填塞典故，在賓白中大做其駢文，宣揚經(jīng)義?！鼻馂F弱化了戲曲作品的藝術(shù)性，但其仍堅守作品的通俗性，而邵璨在潑戲曲藝術(shù)性的同時，連戲曲的通俗性也都倒掉了。

明代中后期，心學(xué)的興起，思想界空前的活躍?！段閭惾珎溆洝返慕邮芗鞭D(zhuǎn)直下。程朱所宣揚的身外之“理”被挪回到人心本身所固有。如“夫求理于事事物物者，如求孝之理于其親之謂也。求孝之理于其親，則孝之理其果在于吾之心邪?抑果在于親之身邪?假而果在于親之身，則親沒之后，吾心遂無孝之理歟?見孺子之入井，必有惻隱之理，是惻隱之理果在于孺子之身歟?抑在于吾心之良知歟?其或不可以從之于井歟?其或可以手而援之歟?”王陽明以“親之理”不因“親沒”而失，論證了“親之理”是人心本身與生俱來的，藉此批判了朱熹析心與理為二端之弊。于是思想界在王陽明哲學(xué)的基礎(chǔ)上高歌猛進，向來被宋明理學(xué)倡導(dǎo)的“正其誼不謀其利，明其道不計其功”而被淡化，言私言利，振振有詞:“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃見，若無私則無心矣?！痹诖朔N風(fēng)潮下，以露骨說教為主的《伍倫全備記》、《香囊記》便成了戲曲批評界揶揄的對象，《伍倫全備記》不過是“腐爛”之作?！啊段鍌惾珎洹肥俏那f元老大儒之作，不免腐爛。”徐復(fù)祚《三家村老曲談》稱“《香囊》以詩語作曲，處處如煙花風(fēng)柳?！愓Z藻句，刺眼奪魄，然愈藻麗，愈遠本色?！洱埲洝?、《五倫全備》，純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，一蟹不如一蟹矣”。祁彪佳在肯定《伍倫全備記》“華實并茂，自是大老之筆”時，也不忘對其做出“盡述五倫，非酸則腐矣”的評說。

如果說《琵琶記》在情節(jié)的展演中塞進了“子孝妻賢”，那么，《伍倫全備記》的情節(jié)鋪排則是在道德觀念預(yù)設(shè)下的勉強填充。

四、《伍倫全備記》的價值

盡管《伍倫全備記》受到劇評家酸腐、腐爛之“惡評”，但戲曲作品中的教化問題始終是無法回避也無法擺脫的。只是在王學(xué)影響下，情教化的戲曲掩蓋了三綱五常式的教化。言情之戲曲成了張揚個性、顯現(xiàn)自由的一個載體。明代戲曲界一場規(guī)模宏大的戲曲爭論，正是因《牡丹亭》宣揚“至情”而引發(fā)。三綱五常是教化，“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”也是一種意識形態(tài)的傳播。三綱五常能叫人以綱常而死，至情論也能讓現(xiàn)實中的人為情而死，“吳士張元長、許子洽前后來言，婁江女子俞二娘秀慧能文詞，未有所適。酷嗜《牡丹亭》傳奇，蠅頭細字，批注其間。幽思苦痛，有痛于本詞者。十七惋憤而終。……因憶周名行中丞言，向婁江王相國家勸駕，出家樂演此。相國曰:‘吾老年人，近頗為此曲惆悵!’王宇泰亦云。乃至俞家女子好之至死。情之于人甚哉!”這里并不是要為《伍倫全備記》的倫理說教辯護，而是想指出《伍倫全備記》作為一個現(xiàn)象的存在，有其合理之處。只是《伍倫全備記》以極端的說教方式呈現(xiàn)了儒家所提倡的倫常。在中晚明，相對溫和的風(fēng)化體戲曲時有出現(xiàn)，也證明了三綱五常式的教化在戲曲中可以說，也能說。

《伍倫全備記》之后，仿丘濬以劇名標主旨的教化劇不斷涌現(xiàn)，如史盤《忠孝》、姚茂良《雙忠》、高濂《節(jié)孝》、張從德《純孝》、孫一化《三綱》、陳世寶《八德》、謝天瑞《忠烈》等;劇名不顯教化之意但實為宣揚教化的劇作也為數(shù)不少，如沈壽卿《龍泉》，“節(jié)、孝、忠、義之事，不可無傳。沈君手筆，絕肖丘文莊之《五倫記》”;沈應(yīng)召《去思》“事當與《五倫》、《龍泉》伍”等。祁彪佳在《遠山堂曲品》中評述此類劇時多冠以“維風(fēng)之思”，洵為確論。教化劇的大量出現(xiàn)，使得劇評家多把教化作為一個批評尺度，如呂天成在《曲品》中品定傳奇的一個標準，即為“合世情，關(guān)風(fēng)化”。

清代流傳甚廣的《桃花扇》與《長生殿》，便是在嫻熟的情理糾結(jié)中展開的戲曲敘說，使情擺脫了晚明一己之自由的情說立場，而放到一己之情與國運相關(guān)的宏大敘事。前者總結(jié)明朝滅亡之音，“場上歌舞，局外指點，知至三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地?不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣”;后者在“凡史家穢語，概削不書，非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云爾。然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉”。興亡、垂戒云云不也是風(fēng)化嗎?

在《大學(xué)衍義補》中，丘濬“補”出了治國平天下之道，為明清學(xué)人所看重;在《伍倫全備記》中，其刻意宣講三綱五常，卻不為人所青睞。二書接受效果雖不相同，但在意識形態(tài)領(lǐng)域的話語角逐卻是一致的，即用自己的行動回應(yīng)了“嶺南山川之氣獨鍾于物不鍾于人”的偏頗論調(diào)。但這僅是《伍倫全備記》創(chuàng)作的一個主觀原因。執(zhí)政者對戲曲態(tài)度的歷史轉(zhuǎn)化，明代士大夫較元代知識分子地位的提高，以及士人對戲曲的認知深化，促成了《伍倫全備記》等教化劇的興起。

《伍倫全備記》的創(chuàng)作精神追隨《琵琶記》，但在接受史上，不僅未獲最高執(zhí)政者的認可，而且也未得到明清戲曲批評界的廣泛認同，但對意識形態(tài)的戲化樂化之實踐不容抹殺。丘濬對宣傳陣地的深沉憂慮，即戲曲雖然體卑，但“受眾多，易感人”的傳播特性不為我用，易為“淫詞艷曲”、“專說風(fēng)情閨怨”所占。故丘濬在攀詩結(jié)文的論述中，進一步弱化“詩文為貴，詞曲為卑”的文體偏見，并延續(xù)《琵琶記》的創(chuàng)作旨歸，探索三綱五常的戲化樂化。其努力雖不成功，但在意識形態(tài)建構(gòu)史或傳播史上具有重要的意義。

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