時代的面孔

李黎陽

20世紀(jì)第二個十年的歐洲畫壇，在野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義等形式主義潮流一浪接一浪地猛烈沖擊之下，具象繪畫的堤岸被徹底沖垮了，形形色色的抽象繪畫如雨后春筍般競相涌現(xiàn)。與早期現(xiàn)代藝術(shù)開拓者不同的是，由于現(xiàn)代藝術(shù)獨立地位的獲得和藝術(shù)市場的成熟，這些抽象主義畫家?guī)缀鯖]有受到太多的阻礙便獲得了先鋒者的榮耀，并迅速確立了在現(xiàn)代藝壇的地位。

在法國，捷克人庫普卡于1910年創(chuàng)作出第一批成熟的抽象畫；德勞內(nèi)于1912年利用光的分解原理開始了“非客觀的繪畫”（俄爾普斯主義）實踐；畢卡比亞也于1912年至1913年創(chuàng)作出獨具個性的抽象繪畫。在意大利，未來主義者則開始運用各種符號和線條，表現(xiàn)出一種向無限或“抽象運動”進發(fā)的活力。在德國，俄國人康定斯基于1910年創(chuàng)作出他的第一幅抽象水彩畫；馬爾克和馬克于1913年至1914年開始了他們的抽象形式探索；赫爾策爾也于1913年至1915年推出了他的第一批抽象作品。在俄國，拉里昂諾夫及其妻子岡察洛娃于1910年至1912年創(chuàng)造出一種表現(xiàn)光線的“輻射主義”繪畫；馬列維奇則于1914年至1915年創(chuàng)作出在現(xiàn)代藝術(shù)史上具有“圣像”地位的幾何抽象作品《黑色方塊》。

《黑色方塊》使馬列維奇的抽象繪畫達(dá)到了“單純化的極限”。他以幾何形的平面，創(chuàng)造出一個無限的空間世界，從而與歐洲文藝復(fù)興以來以各種手法再現(xiàn)或表現(xiàn)自然的具象繪畫徹底決裂，完成了向純粹抽象繪畫的飛躍。

這種飛躍不僅表現(xiàn)在形式上，更表現(xiàn)在精神上。在寫給亞歷山大·本諾伊斯的一封信中，馬列維奇將他的《黑色方塊》界定為“我們時代唯一一幅無裝飾、無框架的肖像”。這幅作品作為一個新的“肖像”，于1915年12月在“0.10”畫展上展出。在展廳里，它被掛在了傳統(tǒng)的家庭房間布置中展示家族畫像的位置。但若因此便只顧挖掘這一“肖像”與傳統(tǒng)或宗教間的某種象征性聯(lián)系，顯然是有違馬列維奇初衷的。經(jīng)歷過現(xiàn)代主義洗禮的馬列維奇，所要表現(xiàn)的恰恰是超越傳統(tǒng)與宗教的時代精神，也就是他的朋友赫列布尼科夫在著作中寫到的“時代的面孔”。在這次畫展上，馬列維奇共展出了36幅幾何抽象繪畫作品，向我們展示了其獨特的繪畫語言體系。與此同時，馬列維奇還出版了《從立體主義到至上主義：新的繪畫現(xiàn)實主義》一書，宣稱以繪畫為目標(biāo)的藝術(shù)已走到了盡頭。他寫道：“在形象的零點上我改造了自身，并從零點走向了創(chuàng)作，走向了至上主義，即新的繪畫現(xiàn)實主義—無主題的創(chuàng)作。”“方塊”是至上主義繪畫的基本構(gòu)成要素，所有的基本圖形都來自方塊—通過延長變?yōu)榫匦?，通過旋轉(zhuǎn)變?yōu)閳A形或三角形，通過垂直或水平的移動而成為十字形。這些平面的、單色的基本幾何圖形不是借助繪圖儀器畫成的，不穩(wěn)定的輪廓線始終保留著手繪的痕跡。畫家根據(jù)自己的感覺排列、組合各種圖形，創(chuàng)作出或單純或略顯繁雜的作品。置身于當(dāng)代哲學(xué)與俄羅斯宗教觀念交叉路口的馬列維奇，以其獨有的“簡化樣式”，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展指明了一個新的方向。

“至上主義”（suprematism，或譯為“絕對主義”）一詞源自拉丁文“supremus”，意為“最高的”。馬列維奇指出：“至上主義是具體表現(xiàn)藝術(shù)意志的最高形式。”他認(rèn)為，至上主義是純粹藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，這種純粹的藝術(shù)曾在繪畫發(fā)展的過程中被“客觀事物”的堆積物所掩蓋，以致無法辨認(rèn)。事實上，早在1913年，馬列維奇在為未來主義歌劇《勝過太陽》所作的舞臺設(shè)計中，就已呈現(xiàn)了方塊幾何體的至上主義元素，同時還創(chuàng)作了一批幾何體素描，因此他將至上主義創(chuàng)立的年代定在1913年。

法國藝術(shù)史家米歇爾·瑟福在其寫于1957年的《抽象主義繪畫史》中，對馬列維奇劃時代的創(chuàng)造給予了極高的評價：“人們也許會提出如下問題：如果有人在一張紙上用尺畫下了一個正方形，并用鉛筆將這個方塊均勻地涂黑，將會產(chǎn)生什么特別的效果？把這種發(fā)現(xiàn)充作藝術(shù)品，難道不感到羞恥？不，絕不是如此！這個方塊是一種大膽的創(chuàng)造行為，應(yīng)該說是一個意想不到的合乎時代精神的成果。它是終結(jié)，又是創(chuàng)新—它終結(jié)了傳統(tǒng)的繪畫方法，同時又是新藝術(shù)的起源?！鄙５目隙ㄅc褒揚道出了至上主義在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中的意義。

任何一位藝術(shù)家的成長都離不開所處時代的影響。馬列維奇步入藝壇之時，正值俄國藝術(shù)日益走向繁榮之際。西歐的前衛(wèi)藝術(shù)作品經(jīng)由收藏家和畫廊的推介大量涌入俄國，一些奔赴巴黎的藝術(shù)家也將最新的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀念帶回俄國。與同時代的其他現(xiàn)代主義藝術(shù)家一樣，馬列維奇的早期創(chuàng)作也先后受到俄羅斯巡回展覽畫派以及源自西歐的印象主義、后印象主義、新印象主義、象征主義、立體主義和未來主義的影響。而作為生于烏克蘭基輔的波蘭人后裔，烏克蘭、波蘭和俄羅斯民間文化的自然融合也在他日后的創(chuàng)作中留下了印記。

馬列維奇最早以自然主義風(fēng)格作畫，1903年，尤其是1904年去莫斯科之后的作品，開始出現(xiàn)印象主義的痕跡。而作于1906年的《家庭成員像》《開花的蘋果樹》以及幾幅風(fēng)景畫，已顯示出向點彩畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。1907年至1908年，馬列維奇受到象征主義的影響，創(chuàng)作了《壁畫習(xí)作》系列及《為所欲為：頭戴桂冠的上流社會》等具有象征性、裝飾性的作品。在1908年的首屆“金羊毛”畫展中，馬列維奇見識了形形色色的西方現(xiàn)代主義流派的繪畫，尤其是塞尚的作品，激發(fā)了他追求新形式的創(chuàng)作欲望?！对∨繁闶撬麑θ械闹戮?。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與俄國本土先鋒藝術(shù)的交鋒、匯合，形成了反抗傳統(tǒng)繪畫體系的親西歐的“巴黎式”藝術(shù)與親東方的新原始主義藝術(shù)并存的現(xiàn)象。未接受過正規(guī)學(xué)院教育的馬列維奇，對原始主義有一種天然的親切感。1911年，在俄國先鋒藝術(shù)的代表人物拉里昂諾夫和岡察洛娃的影響下，馬列維奇轉(zhuǎn)向新原始主義創(chuàng)作?！躲逶≌摺贰对〕匦弈_工》和《園丁》便是其新原始主義時期的代表作。

當(dāng)拉里昂諾夫于1912年放棄新原始主義，創(chuàng)立與未來主義密切相關(guān)的輻射主義時，馬列維奇并未跟隨其后，而是轉(zhuǎn)向了進一步將繪畫圖形簡化為幾何圖案的立體主義實驗。作于1912年至1913年的《農(nóng)家小妹的頭》和《挑水桶的農(nóng)婦：有力的組合》便是這類作品的代表。而同一時期創(chuàng)作的《收割黑麥》（1912年）、《紅色背景下的收割者》（1912-1913年）等作品中，圓筒形的人物形象引起人們對金屬制品“冷酷生硬的聯(lián)想”，顯示出他對萊熱式的機械立體主義風(fēng)格的研究與探討。而《磨刀器》（1912-1913年）則顯示出明確的未來主義風(fēng)格。這一時期，馬列維奇多次參加先鋒團體“紅方塊王子”和“驢尾巴”的展覽，對農(nóng)民題材的偏愛使他得了個“農(nóng)民馬列維奇”的綽號。endprint

1913年，馬列維奇通過與未來主義作曲家馬玖申的交往，與激進的俄國未來主義者建立起密切的聯(lián)系。當(dāng)時，圣彼得堡的詩人阿列克塞·克魯欽基、維克多·赫列布尼科夫和畫家奧爾加·洛扎諾娃，與莫斯科的弗拉迪米爾·馬雅可夫斯基、布留克兄弟及瓦西里·卡門斯基是俄國未來主義運動的核心人物，他們特別重視自己的獨立性，強調(diào)俄羅斯未來主義與意大利未來主義的區(qū)別。赫列布尼科夫曾宣稱：“俄國不是法國的一個繪畫藝術(shù)省份?！崩锇褐Z夫和利普希茨則呼吁藝術(shù)家向東方文化尋根溯源。而馬列維奇，他既要保留東方的特質(zhì)，也不排斥西方的影響，他希望在維持俄羅斯牢固根基的同時，開創(chuàng)“不分民族、地域，亦無關(guān)乎是否愛國或者對地方的偏愛”的世界性的繪畫藝術(shù)。馬列維奇1913年至1914年的作品，都被冠以“立體-未來主義”（Cubo-Futuristic）之名。這一時期的作品帶有分析立體主義的特點。馬列維奇將勃拉克與畢加索分割、拆解的技巧運用到自己的創(chuàng)作中，拼貼元素以及直接以實物入畫的創(chuàng)作方法也被他采用。在《第一小隊的士兵》中，馬列維奇把一張用過的郵票和一支真的溫度計粘在了畫面上。在《有蒙娜麗莎的合成圖》中，“不完全的遮蔽”的拼寫、被撕破又被打了紅叉的蒙娜麗莎肖像復(fù)制品以及貼有“出讓套房”的小紙條，這些看似毫不相干的“碎片”被拼在一處，表達(dá)了畫家向傳統(tǒng)舊秩序挑戰(zhàn)的意圖。同年創(chuàng)作的《莫斯科的英國人》和《飛行員》被看作馬列維奇“非邏輯主義”的代表作，前者畫的是《勝過太陽》的詞作者克魯欽基，據(jù)說克魯欽基平時的穿著就像個英國人；后者是卡門斯基，在《勝過太陽》公演的前一個月（1913年12月），他曾在莫斯科發(fā)表《飛機與未來主義詩歌》的演講，因為在兩個月前，他的飛機剛剛在波蘭的一次航空表演中墜毀，憑借富有創(chuàng)新精神的冒險行動，卡門斯基成為那個時代具有傳奇色彩的英雄。在這兩幅作品中，一系列毫無邏輯關(guān)系的元素—各類物品、符號、字母、器具等被安排在同一畫面中，表達(dá)了畫家超越理性的態(tài)度。

如果說“非邏輯”是這類作品的一個顯著特點，那么，“幾何平面”的運用便是另一個特點。例如前面提到的《第一小隊的士兵》中的藍(lán)方塊和《有蒙娜麗莎的合成圖》中的黑方塊。這些平面幾何方塊似乎想要超越所有的限制，在畫面上開辟自己的陣地。因此，在接下來的創(chuàng)作中，馬列維奇沒有循著“非邏輯主義”的道路前行，而是轉(zhuǎn)向幾何抽象領(lǐng)域開疆拓土，并很快辟出了一片新天地。

從上述對馬列維奇藝術(shù)發(fā)展軌跡的回顧和分析中，引出了一個合乎邏輯的結(jié)果—至上主義繪畫的誕生。馬列維奇始于1914年的秘密研究，在1915年的“0.10”未來主義最后一次畫展上集中亮相。他的朋友波波娃、克留恩、洛扎諾娃、普尼和?？怂辜娂婍憫?yīng)，不久后還發(fā)表了一份簡短的至上主義宣言。然而，這種至上主義繪畫在當(dāng)時卻被藝術(shù)評論家斥為無聊、單調(diào)，認(rèn)為其既沒有創(chuàng)造性，又沒有個性。本諾伊斯抨擊至上主義的一篇文章惹惱了馬列維奇，他回以一封措辭激烈的信，信中寫道：“對你而言，在方塊面前得到溫暖是很困難的，就像平常從一張?zhí)鹈鄣男∧樀吧系玫綔嘏母惺苣菢印驗檫@魔法的秘訣便是藝術(shù)創(chuàng)作本身，它蘊于時代之中，而時代要比卑鄙的家伙偉大和聰明得多！”

面對觀眾對這種純形式藝術(shù)的不理解，馬列維奇著書立說，在出版了前面提到的《從立體主義到至上主義：新的繪畫現(xiàn)實主義》之后，又分別于1919年和1920年出版了《論藝術(shù)新體系》《從塞尚到至上主義》和《至上主義：三十四件作品》，試圖以不同的方式表達(dá)相同的意思：他創(chuàng)作的“方塊”并不是“空洞的方塊”，而是排斥一切客觀對象的感覺。然而，他那被藝術(shù)史家多拉·瓦利爾認(rèn)為“太過離譜”的理論，不但沒能幫助觀者更為清晰地理解其作品，反而因其跳躍式的思維以及過多的“思考”，給觀者帶來了更多的困惑。有的時候就是這樣，畫家的理論反而將原本簡單、純粹的作品復(fù)雜化了。

我們只需看到馬列維奇的至上主義語言體系，無須參照自然界中的任何形式，而只依賴于平面的基本幾何圖形和豐富的色彩。這些源于情感、帶有創(chuàng)造性的繪畫，從來都不只是裝飾性的，由最簡單的單色圖形到最復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，各種排列、組合形式，幾乎永遠(yuǎn)不可窮盡。馬列維奇在1919年的《非具象繪畫與至上主義》畫展目錄中寫道：“至上主義是時間和空間構(gòu)成的，它獨立于所有美學(xué)的優(yōu)美、經(jīng)驗或情調(diào)之外。作為知識而言，它是用于認(rèn)識我的最新成果的一種哲學(xué)色彩體系。”超越限制，我想，這可以被當(dāng)作理解至上主義的一個切入點。

馬列維奇將至上主義按方塊的型號分為3個時期，即黑色、彩色和白色時期。繼《黑色方塊》后，馬列維奇創(chuàng)作了一幅與之相對應(yīng)的作品《紅色方塊：農(nóng)婦的繪畫現(xiàn)實主義，二次元畫法》（1915年），紅色在這里并不是革命的象征，在俄羅斯，紅色代表美麗，莫斯科“紅場”早在十月革命前即已存在，因此紅場可理解為美麗的廣場。同樣，“紅色方塊”也可理解為“美麗的方塊”。1918年，馬列維奇創(chuàng)作了一系列“白色”作品，其中最著名的就是《至上主義：白底上的白色方塊》。這些作品參加了1919年的“非具象繪畫與至上主義”展覽，他在談到這些作品時說：“我已沖破了色彩限制的禁區(qū)，進入到白色……白色是自由的空白，展現(xiàn)在我們面前的是無限空間。”在這個畫展上，羅申科挑釁性地展出了《黑底上的黑色方塊》。事實上，馬列維奇的“白上之白”系列并不是源于虛無主義思想，而是一種在藝術(shù)形式上尋求最終解放的合乎邏輯的持續(xù)推進。

馬列維奇始終是革命的同情者和支持者。1917年“二月革命”后，馬列維奇加入了“左翼藝術(shù)家聯(lián)盟”，并于同年8月當(dāng)選為莫斯科蘇維埃士兵代表大會藝術(shù)部主席。1918年，他又被任命為保護克里姆林宮珍寶委員會委員。1919年，至上主義開始面臨危機，馬列維奇與布留克漸生齟齬，波波娃等人也放棄了至上主義創(chuàng)作，正在興起的構(gòu)成主義運動開始向至上主義發(fā)起抵制和挑戰(zhàn)。1919年9月，馬列維奇選擇離開莫斯科，應(yīng)里西茨基之邀前往維貼布斯克市“人民藝術(shù)學(xué)校”任教。有意思的是，在莫斯科被構(gòu)成主義者攻擊的馬列維奇，到了維貼布斯克，又開始了對夏加爾教學(xué)體系的排擠。1920年2月，馬列維奇創(chuàng)立了名為“新藝術(shù)的奠基人”（簡稱“UNOVIS”，uchilishche novovo iskusstva的縮寫）的社團，并接任了夏加爾的院長職務(wù)。作為至上主義藝術(shù)理想的象征，每個“UNOVIS”社團成員的衣袖上都縫有黑色方塊。社團的藝術(shù)家們進行集體創(chuàng)作，其共同完成的作品統(tǒng)一署名“UNOVIS”。社團還舉辦各種講座和展覽，組織至上主義歌劇及芭蕾舞的演出，并在斯摩棱斯克、奧德薩和奧倫堡市建立了分部。里西茨基、尼娜·卡剛和葉爾馬拉耶娃成為圍繞在馬列維奇身邊的核心人物。1920年，里西茨基完成了著名作品《兩個方塊的至上主義敘事》。同時，至上主義風(fēng)格元素已擴展到宣傳畫、廣告牌、食品卡甚至印花布等實用藝術(shù)領(lǐng)域，滲入到社會生活的方方面面。因此，這一時期被評論家稱為“至上主義的文藝復(fù)興時期”。endprint

1921年，在“新經(jīng)濟政策”影響下，純藝術(shù)創(chuàng)作開始受到限制，一些前衛(wèi)藝術(shù)家開始移居西歐。迫于壓力，馬列維奇及其同事卡剛、葉爾馬拉耶娃以及10名畢業(yè)生（其中8人為“UNOVIS”成員）于1922年4月前往彼得格勒（圣彼得堡新名，后又改為列寧格勒）尋求發(fā)展。馬列維奇先是進入一家大型瓷器廠做總設(shè)計師，他設(shè)計的一批飾有至上主義圖案的瓷器得到了人們的普遍好評。1923年，馬列維奇依據(jù)至上主義造型結(jié)構(gòu)為羅蒙索夫瓷器廠設(shè)計了一套茶具，這套設(shè)計精巧的茶具在兩年后舉辦的巴黎“裝飾藝術(shù)展”上搶盡風(fēng)頭，廣獲贊譽。馬列維奇于1923年進入彼得格勒文化藝術(shù)研究所工作，在這里，他帶領(lǐng)學(xué)生們繼續(xù)進行開始于維貼布斯克的“建筑構(gòu)造邏輯”實驗，他們制作了大量建筑模型，曾在由“UNOVIS”小組主辦的1923年和1926年至上主義建筑展上與觀眾見面。

1924年，馬列維奇參加了第14屆威尼斯雙年展，展出了他的“至上主義黑色”系列及6件建筑模型。在此之前，于1922年冬在柏林舉辦的第一屆俄國藝術(shù)展上，他和里西茨基、艾克斯捷爾以及構(gòu)成主義的代表人物塔特林、羅德琴科、加波和佩夫斯奈等人的作品集體亮相，第一次向世界展示了年輕的蘇維埃前衛(wèi)藝術(shù)，震驚了西方藝術(shù)界。1927年2月，馬列維奇訪問波蘭，在華沙舉辦了個人畫展，并在《茲沃尼卡》雜志發(fā)表《立體主義的畸變》一文，抨擊構(gòu)成主義和功利主義的藝術(shù)。同年3月，馬列維奇前往柏林，4月赴德紹市包豪斯設(shè)計學(xué)院訪問，在這里與康定斯基再度相逢，并結(jié)識了瓦爾特·格羅皮烏斯和拉茲羅·莫霍利-納吉等藝術(shù)同道。應(yīng)莫霍利-納吉之邀，馬列維奇撰寫了《非具象世界》，此書作為包豪斯叢書中的一卷（共14卷），于同年在慕尼黑出版?；氐桨亓趾?，馬列維奇又結(jié)識了德國達(dá)達(dá)主義的代表人物漢斯·阿爾普、庫爾特·施維特斯和漢斯·里希特等新朋友，并于5月7日至9月30日在柏林舉辦個人畫展。馬列維奇于6月5日離開柏林返蘇，走之前將所有作品委托給友人雨果·哈林代管。哈林不負(fù)所托，始終悉心珍存著這些作品。1956年，這批作品被阿姆斯特丹市立博物館收藏，成為日后研究馬列維奇最重要的依據(jù)。

回到蘇聯(lián)后，馬列維奇進入列寧格勒國立藝術(shù)史研究所工作，后于1929年被除名，后來又受聘到基輔藝術(shù)研究所工作。1929年11月，馬列維奇在特瑞亞克夫畫廊舉辦回顧展，在之前的籌備階段，由于想要展示不同創(chuàng)作階段的邏輯演變，他根據(jù)記憶開始重畫留在德國的和其他一些已遺失的代表作。為了證明自己當(dāng)時的前衛(wèi)，他有意將創(chuàng)作年代提前，因此給后來的研究者帶來了許多困擾。也正是從此時起，馬列維奇又開始了具象繪畫的創(chuàng)作，但并未人云亦云地陷入社會主義現(xiàn)實主義的窠臼。在他的晚期作品中，既有對早年立體主義實驗的重溫，也有對沒有任何面部特征的“無臉人”的探索，既有自然主義風(fēng)格的人物肖像，也有具有象征主義特征的各種風(fēng)景和人物?！蹲援嬒瘛肥邱R列維奇最后的代表作，身穿文藝復(fù)興時期服裝的畫家莊嚴(yán)地站立著，右手張開置于胸前，表現(xiàn)出某種難以捉摸的神秘感。細(xì)心的觀者會發(fā)現(xiàn)，在畫的右下角，畫家畫上了一個小小的至上主義的標(biāo)志性符號—黑色正方形，那代表了畫家終其一生對藝術(shù)理想的堅守。

1930年，由于被懷疑具有顛覆思想，馬列維奇曾被警察拘留。1932年，馬列維奇被安排在列寧格勒國立俄羅斯博物館研究實驗室工作。不可思議的是，這一時期，他仍是官方展覽中不可或缺的重要人物。1932年11月至1933年5月，馬列維奇再次舉辦回顧展，展示其“歷時15年”的各類風(fēng)格的作品。1935年5月15日，馬列維奇逝于莫斯科。他的學(xué)生尼古拉·蘇耶金以至上主義風(fēng)格元素為其設(shè)計了棺槨。葬禮當(dāng)日，一輛飾有黑色方塊的靈車，在送葬隊伍的陪伴下緩緩駛過涅瓦大街，吸引了大量的民眾。

用了這么多筆墨寫馬列維奇，是因為我們要解讀的至上主義幾乎是一場馬列維奇一個人的運動。馬列維奇的身邊不乏追隨者，但他的光環(huán)太耀眼，以至于掩蓋了這些藝術(shù)家的身影。此外，蘇聯(lián)文化政策的改變，也成為這些年輕的支持者融入西方藝術(shù)潮流的障礙，使他們失去了與世界同步的時機。而在他們沉浸于至上主義的持續(xù)研究時，西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流卻已改變了風(fēng)向標(biāo)。然而正如我們所看到的，盡管受到社會體制、政治環(huán)境的制約，馬列維奇發(fā)起的至上主義運動仍對20世紀(jì)的繪畫、雕塑、設(shè)計以及建筑藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。作為一位大膽的實驗者，馬列維奇以其獨特的“時代肖像”向這個世界證明，藝術(shù)完全可以脫離“經(jīng)歷了如此長期考驗的生活源泉”而獨立存在。endprint