我們的服裝大時代

謝雨

[摘 要]靈魂的揭示遠比表面的浮云要切脈?，F(xiàn)代戲的設計應當把劇種放在心上，讀出劇本的時代精髓。湖南花鼓戲服裝風格，具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì)。我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”，乃至“大時代的靈魂”……

[關鍵詞]湖南花鼓戲 服裝設計 時代感 時尚感 本土文化生態(tài)保護意識 尊重藝術規(guī)律

湖南是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的大省，尤以花鼓戲為甚。歷年來，我參與了《黃泥坳》、《培民書記》、《鄉(xiāng)里大亨》、《瀟湘紅葉》、《城市山歌》等十多個新創(chuàng)花鼓現(xiàn)代戲的服裝設計，在這樣一個持續(xù)的一線藝術磨礪與研究的過程中，我越來越多地發(fā)現(xiàn)，要成就現(xiàn)代戲中湖南花鼓戲的服裝設計體征，一方面需要找到設計自身的內(nèi)在原因，同時，另一方面也需要找到非設計因素的解決辦法。這是我們在這個時代中應該坦然直面與深度思考的。

當潮流路上的設計師們還在為復古風、哥特風、朋克風等各類藝術風格是延續(xù)還是創(chuàng)造絞盡腦汁的時候，日本時裝大師三宅一生早已拋開服裝的固有概念，憑借他的A-POC“一塊布”哲學叱咤江湖；他追求平面與立體的瞬間交換感，以無結構模式的創(chuàng)新對峙西方造型傳統(tǒng)；“看似無形，疏而不散”、“活動的雕塑”是對他的作品的恰當描述，就在這樣極度個人的風格中，新的舒適、易行的穿衣概念始終貫穿著他的人道思考。他把目光投向平民，投向和他一樣經(jīng)歷過二戰(zhàn)重創(chuàng)的人們，他希望每一個穿衣的人都可以真正享受生活的細節(jié)，可以參與制衣過程的快樂，可以即興剪形、免去打理、收穿隨意；他堅持把“人”從服裝中救贖出來，讓人體在服裝所給與的最大空間中獲取自我，不再被動；他的靈魂課題，是一種關于自然與人生的交流，是一種后現(xiàn)代主義接受美學下的三宅一生骨子里的東方哲學精神的吐納。

彭麗媛外訪服飾的御用民族品牌“例外”的原創(chuàng)設計師馬可還有一個不用于商業(yè)的品牌“無用”，她說：“所有人都在追求有用，做個有用的人，造個有用的物件，買個有用的東西，是否有用甚至已成為我們故事的前提，但眼前的有用與未來的價值常常不同，我想做些眼前未必有用但以后會有價值的事……”她特別在意“慈母手中線，游子身上衣”的那種一針一線的倍感思親的感覺，她認為這是服裝重要的原始情感承載；她反對“過度擁有”，她置疑這個時代出現(xiàn)的異乎尋常的“求同”；于是，她的純粹的基礎手工、原生面料為她創(chuàng)造了“米勒的《晚鐘》”式的《無用之土地》、“弗洛伊德的‘夢的模型”式的《朱哲琴“天上人間”個人演唱會》以及被法國巴黎高級時裝公會主席迪迪?！じ臧涂薉idier Grumbach 稱之為“具實驗性且反省性強烈的作品”——《奢侈的清貧》；她在這個蜂擁唯美的時代堅持著她的反唯美，卻征服了整個西方世界。

法國著名作曲家理查德·科西安特Richard Cocciante版——音樂劇《小王子》，突破人物造型中“人”的服裝尺寸與比例，將服裝與裝置一體化，從而實現(xiàn)三維立體擴展，它的始作俑者是原著作者畫的帶有深厚哲理的浪漫原畫；韓國女作曲家陳銀淑Unsuk Chin版——歌劇《愛麗絲夢游奇境記》，與華麗的立體卡通造型不同的是，它增加了平面涂鴉的、二維符號式的掛面服裝造型，強化兒童對“紙”這個材料的先天的依賴感，是一種游戲思維、平面思維以及抽象邏輯思維的抽取。

法國先鋒音樂家熱拉爾·普萊斯居爾維科Gerard Presgurvic版——音樂劇《羅密歐與朱麗葉》，服裝、發(fā)型、妝容，創(chuàng)造了一種法國式的非莎士比亞典型時代的時尚復古前沿造型，是以現(xiàn)代電子先鋒音樂與古典音樂融合的聽覺風格作為戲劇主軸。

康洪雷作品——電視劇《推拿》，在全劇平實的現(xiàn)實生活服裝形態(tài)中出現(xiàn)傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代舞服飾，如果說乍看突兀，是因為它在講述過程中毫不手軟地掐斷“實”而插入意識流，采用了京劇與舞蹈最擅長的心靈表達方式——肢體語言，外化，“虛”化，間離，它用這樣一種特殊的溝通方式揭開了盲人七彩的情感世界；姜文作品——電影《太陽照常升起》，得意的是他在四個篇章中處處編織的心理學意象和符號語言，在強烈的形式感中，服裝卻高度樸素、規(guī)矩、寫實，它似乎只在“撕碎的時間”里起著再現(xiàn)的作用，而并未參與到這場充滿密碼的錯落的魔幻的影像游戲里。

時裝是一個世界，影視是一個世界，舞臺是一個世界，戲曲又是一個世界，它們是那樣一個互通、交融的大世界。我們每一個參與者都有自己應該為之付諸的藝術達觀和人生體驗，“要做在不同結構里‘打洞的人”，我們沒有可依賴的軌道，唯有清洗頭腦才能走出重圍，醒目。

湖南花鼓現(xiàn)代戲服裝，包含兩個可探討的概念：是否屬于湖南花鼓戲？是否具有現(xiàn)代特征？

中國戲曲，包含大小劇種約300多種。湖南花鼓戲含長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲六大路子；服飾，從漢族人的起居習慣依地理自然形成湘贛、湘楚、湘粵著衣風格，隨著登臺扮相又逐步形成非常態(tài)性要求，即“小旦”、“小丑”、“小生”的 “三小”特色。因為發(fā)自紅白喜事、鄉(xiāng)野農(nóng)閑，多半是歌舞玩耍、自我娛樂，起初“二小”時期并沒有自己的戲衣，就地取材，什么都借，士林蘭衣、圍裙、長褂、搭腦帕子，以生活日常裝扮為體現(xiàn)形態(tài)；后來自己也用粗布、府綢或氈子、呢子做一點，印上花草圖案；到了清末民初四季戲班成形，開始買來湘劇的舊行頭，從“走家”的“衣包”進化到“行箱”；發(fā)展到“半戲半調(diào)”、“三小”，才添一點蟒、官衣等，也不多；在農(nóng)村進入城市以前，他們的袍帶戲極少，因而劇種服飾的傳統(tǒng)雖依大的戲曲走向，但并無明顯的衣箱制。那么，追本溯源，湖南花鼓戲既以“三小”戲見長，也就注定了它的服飾自然趨向輕、松、飄、薄、土，可舞性強，結構簡易，款式定在平常人家的勞作常態(tài)，色彩的對比大、飽和度高，相對大戲劇種輕繡素顏、少雅多俗、粗土低廉。依此看，它的服裝風格，具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì)，我們應該要有本土文化的生態(tài)保護意識，應該認識它，并小心保留住這種樸素的“小”口味、“輕”口味、“喜”口味。

康有為在維新之初曾提出：“非易其衣服不能易人心”?，F(xiàn)代戲濃縮的也正是當今這個時代的生態(tài)，服裝首當其沖。上世紀，民國時期的西裝革履、長袍馬褂，20年代的中山裝，30年代的上海旗袍，40年代的文明時裝，50年代的布拉吉、列寧裝，60年代的紅衛(wèi)兵服，70年代的軍便裝、人民裝；待到《街上流行紅裙子》，一晃又是一個十年之后了，人們掙扎著從毀掉的文化廢墟中將人性重拾回來，一掃藍、白、灰、綠的沉悶色調(diào)，而變得明朗活潑、異彩紛呈，這個里程碑就是“改革開放”。在這樣一個從五四時期——旗袍時期——解放時期——改革開放后的新時期幾大時期的分水里，我們可以清楚地看到意識形態(tài)在中國人的著衣中起到的作用，看到服裝對歷朝歷代中國人的社會心理影響之深度，反映之速度。

我們一般會把辛亥革命以后的戲劃歸為“現(xiàn)代戲”，而花鼓現(xiàn)代戲中大部分反映的是當代的題材。作為這一個時代的見證，我們目睹了衣料從單一色布到轉印花布、從化學合成面料到環(huán)保合成面料，款式從傳統(tǒng)的中式襖褲到西式的迷你熱裙，以及裸色、透明色、水果色，拼、撞、再造，……各種新概念、新材料、新手法、新元素不斷更新，服裝呈現(xiàn)出前所未有的絢爛。

這就是這個“時代”。湖南花鼓戲需要面對的一個日新月異、“幾家歡喜幾家愁”的時代。隨著新媒體影響力的迅速上升，戲曲被悄悄地邊緣化，“死嗑”戲曲的觀眾群越來越小，我們可以用《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《劉?？抽浴愤@樣的“老戲”“套”住“遺老”，我們也可以用《打銅鑼》、《補鍋》這樣的“新戲”來“套”“遺少”，可是，我們用什么來“育”“新少”呢？

在經(jīng)歷了國門大開的“洪水猛獸”、閱大牌無數(shù)之后，當今的“新少”已經(jīng)從盲目崇洋過渡到了民族審美觀的逐步建立，那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程的啟動無疑是我們的福祉。非遺對戲曲的保護，強調(diào)“原汁原味”，即指的本土原風原則，看重的是“原生”的“活態(tài)文化”。

《黃泥坳》是我的設計中最“土”的一臺現(xiàn)代戲，表現(xiàn)村民自治為主體的農(nóng)村政治體制改革時期，農(nóng)民在脫貧致富過程中出現(xiàn)的各種觀念的碰撞。舞臺上人物不多，但整體風格輕松、自然，在視覺的造型上導演要求我們用心保留民俗的感覺，裝飾與夸張皆在樸實之中，既土又藝術。老派的中式對襟衫、斜領女襖子，中間派的紅格子粗布女上衣、退伍軍人肥腳褲與新派的西式的確良格子襯衣、熱帶味的花襯衣等等，我有意讓上世紀中后期城市逐漸退潮的新舊元素頻頻出現(xiàn)，一則可以體現(xiàn)開放之初農(nóng)村緩慢的改變進程，二則讓觀眾在劇場里直觀地感覺到生活的變化與差距，獲得對照中的笑語歡聲。并沒有太多濃墨重彩的設計獲得了好評，今天想來，回歸了戲劇的本體，保留住“原風”應該是它的成功所在。

在原風中注入時尚，讓它飄起來，獲得與時代同步的審美愉悅，是我在《鄉(xiāng)里大亨》中的另一次美好體驗。那是一臺反映城鄉(xiāng)企業(yè)由家族管理模式向現(xiàn)代模式轉型的現(xiàn)代戲，一次終身難忘的合作記憶。一、二度多方默契，劇團領導信任支持，整個創(chuàng)作班子給與了我極大的自由發(fā)揮的空間。設計中我反復“啃”劇本，想象重整后的、全速發(fā)展的、現(xiàn)代城鎮(zhèn)企業(yè)的藍圖，想象淺顯又難“搞”的家族利益關系，想象我們應該去做的，可以給與本土觀眾這個肥沃土壤的幸福的、健康的、陽光的心靈引導……坐在廢棄的歌舞廳排練場里看走戲。劇本臺詞生活、幽默；唱腔、音樂土洋結合，熱鬧；導演每日汗流浹背地示范，生活的喜劇百態(tài)，他都用劇種傳統(tǒng)的程式化表演夸張地搓融；舞美一反理性的典型環(huán)境、背景灰調(diào)處理原則，代以明亮、跳躍、裝飾的幾何色塊作抽象中性形象，依靠燈光進行層次區(qū)分、情緒渲染，進退自如……“嚼”出味道來了！一個“朱德庸式”的現(xiàn)代漫畫人物構想讓我靈光乍現(xiàn)。于是，我將浸潤多年、蠢蠢不敢動的時裝理念搬上舞臺，通過時裝的解構法、立塑法、混搭法、幾何法以及變異法，改變常規(guī)尺寸，強化人物的符號性，突出色彩的裝飾美感，在演員的固有輪廓、本色氣質(zhì)的改變上作出努力，創(chuàng)造了一個漂亮喜氣、時尚“洋氣”的諧趣群像，投射了一個正在發(fā)生著翻天覆地轉變的幸福農(nóng)村的嶄新時代，參與了一場“時尚花鼓秀”。戲獲獎了，設計不重要，重要的是多年后，我曾經(jīng)尾隨的創(chuàng)作團隊、我的前輩老師們依然會談起它。它溶入了花鼓，我們留連在戲里。

由此可見，靈魂的揭示遠比表面的浮云要切脈?，F(xiàn)代戲的設計應當把劇種放在心上，讀出劇本的時代精髓。

服裝的審美歷經(jīng)潮來潮往，每天都會發(fā)生變化；搬上舞臺，它恰是說明這個時代的一個氣質(zhì)標簽。走進新時代，都市穿著風格越來越前沿，一波一波接力，一線城市——二線城市——三線城市，城市——農(nóng)村；年輕人朝三暮四，老人家舊愛難棄；女裝主宰時尚，男裝乍成新寵……在應邀做《花落花開》的時候，正是我剛從上戲進修回來，干勁十足，想在本土戲曲中上演一把“海派”時尚秀；始料未及的是，初審后就遭到了領導的毫無余地的否定。遭遇霜打，我開始拼命地回憶每一個細節(jié)：設計是順著創(chuàng)作的路子走的，每一步都沒有脫離主創(chuàng)團隊，工作依序進行，研究劇本——徹談構思——設計方案——討論修改通過——立體呈現(xiàn)——試裝——修改——合成——再修改——彩排——聽意見，再往下應該還有一次修改，接著就該是正式演出了。而在初次合成中出現(xiàn)瑕疵，甚至出現(xiàn)與圖紙的局部差異，應該都是正常值范圍內(nèi)允許的事，戲劇的服裝設計作品必然有一個從“紙上談兵”到“真材實料”的建立過程，必須要緊隨戲劇、緊隨演員才能被賦與情感、賦與生命，只要體現(xiàn)在按大的既定方案走，那么，體現(xiàn)過程中設計有權對各種實際突發(fā)的情況作出調(diào)整，以保證設計的如期完成……百思不得其解，我的問題究竟出在了哪里？為什么他們的反應那么強烈？在后來很長的日子里，我時?？絾栕约?。也許，生活的物質(zhì)消費水平分層，精神的審美水平分層，時尚的反應能力也分層，或者，我運用的時尚做法太過超前，不能與這里的人們達成心靈的共識，我想我大概犯了急功近利、刻舟求劍的錯誤。同時，客觀地說，設計是一個獨立創(chuàng)作的過程，從設計到體現(xiàn)是一個團隊合作的過程，再到呈現(xiàn)于舞臺又進入了另一個綜合和體認的過程；每一個過程都需要檢驗、調(diào)整和完善，需要認識，需要沉淀，更需要寬容的尺度和空間，它是我們創(chuàng)作中最寶貴的精神支撐，卻往往難以得到。

湖南花鼓戲要回歸草根，就要面對當代兩大弱勢群體：農(nóng)村人口與城市低收入群。因為文化、經(jīng)濟與物流的因素，農(nóng)村人的著衣味道依然與城市人有著不同。所幸的是，雖然慢一點，但一切都在改變中， “民工潮”很大程度上加速了農(nóng)民觀念的改變；城鎮(zhèn)化建設的政策性轉變，使越來越多的農(nóng)民開始冷靜地尋找屬于自己的自信生存方式……城鄉(xiāng)差距日漸拉攏，他們還不是“弄潮兒”，但已是“ 趕潮人”。而繁華的城市底層，有一個值得同情的社會群落，他們沒有農(nóng)民的“土地”，也沒有文化人的“知識”，更沒有再就業(yè)的“本錢”；他們是下崗工人群體，是低收入弱勢人群，他們的生活遭遇著尷尬、遭遇著落差；這種落差源自貧富兩極的分化，源自富二代、官二代、窮二代，源自社會的整體浮躁、對物質(zhì)享受的無度上升、對精神追求的放任下降。

我們的“大時代感”就從這里來！一個貧困與奢侈，優(yōu)雅與庸俗，拘謹與釋放并存的時代！老人家懷舊，年輕人獵奇，中年人疲于奔命，孩子們大喊要玩，……我們的現(xiàn)代戲要在一種“舍得”的拉大對比中尋找針刺麻木的感覺，要為“時代病”療傷。在《瀟湘紅葉》中，我遇到了一個貪慕富貴、身陷囹囫、欲罷卻不能的“小三”，我看到了她身上所附庸的時弊。她像一只金絲鳥，卻不是《蝸居》中的海藻、《妯娌》中的章珊珊、生活中的鄧文迪；它不以正面激發(fā)跨世紀“高知小三”的攻略為興趣，而以人性的自我救贖為氣孔；我聽到了作者呼喚當代女性獨立、自由的聲音，它在叫醒時代，叫醒人們；從她的身上我獲得了設計的靈感，決計把她作為戲的切入口，一層一層剝，將她的造型往近乎巴洛克式的奢華與時尚里重做，旨在揭示她的多重人格，拉出表象與內(nèi)心的巨大反差。舞臺的效果如期而至，不幸的是受到了某些非專業(yè)因素的干擾，設計的主張無法堅持；在未能達成一致的情況下，劇目方擅自將這個人物的造型改成沒有個性的生活化寫實，與其他人物完全不能融為一體，以至整臺設計沒有了方向。

我真想問，魯迅當年為什么寫下《吶喊》？孫中山、黃興等一代革命前人為什么要為推翻封建舊制、建立民主新政不惜生命、前仆后繼？因為中國必須前行，女性必須前行，社會必須前行！今天的“笑貧不笑娼”、“防火防盜防小三”，難道不是一種社會集體道德觀的百年倒退？！那么，如果，這是一個大時代進程中必然會抖落出來的塵埃，我們又有何必要背轉身去？我想，我們大可以脫下虛偽的面具，重審人生。也許面對，的確需要勇氣。

在紀實性現(xiàn)代戲《培民書記》的審查座談會上，曾與鄭培民書記共過事的領導就提出，書記及家人的生活穿著習慣與之不符，缺乏真實性，比如，他們從來都只穿白襯衣、不穿T恤等，我們認真聽取并討論，最終達成一致，保留原設計風格，遵從“藝術來源生活，高于生活”的原則，在生活真實與藝術真實中偏重舞臺的藝術性與人物層次。

一個好的戲劇作品的成就，需要集體智慧與共同承擔。一個藝術作品的創(chuàng)作需要領導的重視，但過分的干預卻絕不是一件好事。藝術沒有唯一標準，也沒有最好，只有更好，舞臺藝術最終的評審官是觀眾，哪怕是富于探索意味的作品，最起碼應該得到的權力也是：面世。

《城市山歌》是一臺以反映農(nóng)民工問題為時代背景的現(xiàn)代戲。我接受它，是因為被導演不走大路的追求吸引。戲中的工程經(jīng)理，是一個希望靠個人奮斗改變命運、獲取與城市人一樣的平等、幸福的農(nóng)村青年，因為太過強烈、太過急促的欲望，他偏離了人格的正常軌道；他心愛的姑娘——這個戲的女一號，堅毅、勇敢，清楚大是大非，在愛與道德、法律之間，不離不棄，舍我拯救。我心痛這個男青年，更崇敬這個女青年，我將兩個男女主角、兩個男女主配、父親、建筑工群體一字排開，在行當、位置中尋找人物的色彩、款式安排。飾演女一號的演員來自湘劇，她的身上花旦的氣質(zhì)多于青衣；男一號小生本行，太帥、太秀氣，缺少一些憂郁的氣質(zhì)、滄桑的感覺；女二號是個典型的小花旦，有本色，對路；飾演男二號的演員不夠粗獷、灑脫……于是，我把喜氣活躍的玫紅、湖蘭、淡黃給了女二號，把打破平衡的不對稱時尚襯衣給了男一號，用寬松牛仔、大頭皮鞋、套頭T恤讓男二號放松下來，建筑工地的農(nóng)民工則全部采用手繪漸變做舊的夾克、迷彩服、工裝、T恤；……使整個舞臺洋溢著一種時下感，塑造出一群不是農(nóng)民的農(nóng)民，不是工人的工人，一種物質(zhì)轉型中的弱勢提醒的社會感；而留給女一號主體空間的，是飽和的綠衣、橙裙，時尚前沿的透明雨衣，大紅的上繡唐裝襖子，雪白、簡約的婚紗，是純潔、陽光、沉毅的集結，我有心讓她多一些冷調(diào)子和不一樣的肌理質(zhì)地，在語匯的豐富中小心地不去破壞戲劇的承載感，……遺憾的是，因為臨時更換女一號，劇目方不與商量，自主改掉全部這個人物的服裝。要知道，孤立地將一號改掉無異于要了這個設計的命啊，面對這個結果時已是在藝術節(jié)的劇場里，我心如刀絞！我多想說，“術業(yè)有專攻”，服裝設計不僅僅是一個物質(zhì)的過程，更是設計師個人價值觀的集中體現(xiàn)，創(chuàng)作需要尊重藝術的規(guī)律，否則不光毀掉一個設計，還將毀掉一個戲。

以梅蘭芳為代表的中國戲曲之所以與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱世界戲劇三大體系，其中重要的一條美學原則就是“寫意傳神”。戲曲的寫意、虛擬，突破時空、追求意境，它的非自然主義審美態(tài)度，應該是我們戲曲現(xiàn)代戲服裝設計保持戲曲本色的一個指導方向。寫實，不屬于戲曲的本征，“離形得似”才是境界。

放眼全國，戲曲服裝設計越來越注重自我意識的觀照。從豫劇《香魂女》、秦腔《西京故事》、京劇《生活秀》等現(xiàn)代戲中可以看出，設計師們都在不約而同地往非寫實的路子上求異求立。越劇造型的成功改革是值得我們靜思的，它創(chuàng)造的不僅僅是迎合流行口味的 “唯美”定位，更重要的是它把持住了本劇種擅長的“才子佳人”戲這樣一個傳統(tǒng)命脈，它參與的是一場“尋根”的革命和“詩樣化”的劇種的整體定位，循其劇種固有的“柔”、“軟”氣質(zhì)。而這樣的成功只具有參考性，并非人皆可用，我們見過它在其它劇種中的“復制”，“水土不服”的現(xiàn)象十分明顯。這就再一次提醒我們，服裝造型的設計再創(chuàng)新也必須與劇目劇種兼容，成為有機體；而劇目應該牢記自己的劇種，“拿來主義”要擇優(yōu)而取，量體裁衣，所謂“尺有所長，寸有所短”。

戲曲現(xiàn)代戲的服裝設計出現(xiàn)的審美阻隔一直困擾著我們。說來道去的都不外乎是戲的“一件衣”、“一個包裝”，而我苦苦追尋的卻不在于此，我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”，乃至“大時代的靈魂”……如果說，我們的戲曲也可以放松一些，把該抓牢的不要放手，把該放下的不要端起，我們的花鼓現(xiàn)代戲在服裝設計的路上，是不是可以走得更好一些，真正奔向?qū)儆谶@個時代的自己的美？

（責任編輯：楊建）