和弦的產(chǎn)生及音響結構形態(tài)

文章編號：1003-7721（2014）02-0074-07

摘要：在歐洲，復調音樂的長期實踐過程中，當純律小三度及大六度的對位協(xié)和音程應用時，聽覺上實際得到的不僅是對位音程的兩個基音音響，還有這兩個基音內(nèi)含的兩個諧音列，相互之間諧振而產(chǎn)生的上、下兩個結合音列的音響。正是這些隱含的結合音音響，當聽覺要求它們從后臺再現(xiàn)到前臺時，就相繼產(chǎn)生了各種和弦形式。以往有關和弦的產(chǎn)生和功能屬性等方面的認知，是歐洲音樂實踐和創(chuàng)作中逐漸形成理論的基礎，它們也僅是由創(chuàng)作經(jīng)驗感悟產(chǎn)生的結果，它應隸屬于主觀評價的一些方面。我們現(xiàn)在已可從上、下兩個結合音列的音響分析中，找到它客觀音響形態(tài)結構的理論科學依據(jù)。

關鍵詞：復調；和聲；純律；和弦；諧音列；基音；結合音

中圖分類號：J616.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.008

在歐洲復調音樂的長期實踐過程中，當純律小三度及大六度的對位協(xié)和音程得到應用時，人們聽覺上實際得到的不僅是對位音程的兩個基音音響，還有這兩個基音內(nèi)含的兩個諧音列，相互之間諧振而產(chǎn)生的上、下兩個結合音列的音響。（見圖例1）該結合音列的諸“基音”，無論是上諧音列的基音或下諧音列的基音，與對位音程的基音，大都可分別構成一個相隔三度的三和弦的“律音”（即包括八度以上的同律音在律學理論中，凡律名相同的所有八度音都可稱謂“同律音”。 ）。例如小三度對位音程ｅ1─ｇ1的結合后，所產(chǎn)生的上諧音列基音是b3，下諧音列基音是C(詳見拙文《結合音的新概念》一文鄭榮達：《結合音的新概念》，《樂器》1987年第2期。 )。

譜例1

我們可以用鋼琴做個簡單的實驗來驗證這一事實。先放開鋼琴止音器（即踏下延音踏板），同時彈奏ｅ1及ｇ1 音，仔細聽是可以聽到ｂ3音，就有一個隱含的三和弦音響。如果鋼琴按純律來調律，那效果就更顯著了。為此已被筆者多次聲學實驗所證實。

一、三度結構和弦的產(chǎn)生

自從單音音樂發(fā)展到復音音樂階段后，由于協(xié)和的三、六度音程對位的長期應用，要求對位的和音顯現(xiàn)原隱含的上、下諧音列音響，從而產(chǎn)生了和弦的形式，這是復調音樂向著主調音樂發(fā)展而形成的一種不可抗拒的自然發(fā)展態(tài)勢。因此，和弦這一形式，不是人們主觀臆造的產(chǎn)物，而是在和弦出現(xiàn)之前，在復調音樂的發(fā)展中，二部和聲的內(nèi)部音響中，早已作了長期的鋪墊的結果。更不是像薩里諾及二元論者所認為的那樣，是什么自然諧音列前六個諧音的影響結果，因為該自然諧音列前六個諧音在單音音樂產(chǎn)生的初期都已經(jīng)客觀存在。然而在歐洲單音音樂時期，大多地區(qū)使用的是五度相生律，其三、六度的和聲音程是不協(xié)和音程，包括四、五度這樣的音程，在當時歐洲教會所推崇的音樂中，都是絕對不允許使用的，直到教皇允許四、五度和聲音程的使用后，才算進入到復音音樂的初期。

在以純律為基礎的復調音樂發(fā)展中，二部和聲對位主要應用于協(xié)和大、小三六度音程。這兒試舉在一個調性內(nèi)所有三度的對位音程一例，來觀察它們上、下諧音列與對位音程的關系。

譜例2

在譜例2中，除大三度音程外，其余的音程，與上、下諧音列分別可形成各種大小三和弦音響。以上大調音階中所能構成的三和弦，除無Ⅶ級減三和弦以外，其它全都有了。主要構成要素是小三度的和聲音程，如ｅ1及ｇ1和聲對位音程再加上下諧音列基音C，即可構成一個大三和弦音響。

由三度對位音程轉位為六度對位音程時，它的上、下諧音列的基音，也都同原位產(chǎn)生的上、下諧音列基音為同律音。凡大六度和聲如加下諧音列的基音，就可構成大三和弦；而大六度和聲加上諧音列的基音，則可構成小三和弦（見譜例3）。

譜例3

在歐洲專業(yè)創(chuàng)作的發(fā)展過程中，特別在弦樂的音樂實踐中，是很容易發(fā)現(xiàn)三度和聲的協(xié)和性。因此，三和弦的產(chǎn)生，首先是要歐洲教會解禁了三度音程在復調音樂中應用為前提的。

譜例3中的諸六度，除小六度以外，其他六度的上、下諧音列都與和音基礎音可構成三和弦形式。通過以上二例的純律三、六度和音的整體音響，完全可以確定在主調音樂出現(xiàn)之前，復調音樂中二聲部對位所隱含的準三和弦音響，已對人們的聲覺施加了影響。隨著音樂的歷史發(fā)展，要求原處于后臺隱蔽的音響呈現(xiàn)于前臺，就是三和弦產(chǎn)生的主要原由。

我們從復調音樂鼎盛時期巴赫的作品中不難分析到，其由復調二部和聲發(fā)展到以三和弦為結構織體的主調音樂的創(chuàng)作軌跡，特別在他的24首賦格作品中的序曲尤為突出。

上例中例舉的平行三、六度音程，指的是純律大小調體系中三、六度音程。而五度相生律中的大六度、大三度及其轉位音程，全是不協(xié)和音程，故五度相生律應用下的三、六度音程，是完全不協(xié)和的音程，它們的上、下諧音列與以上純律的三、六度音程之上、下諧音列完全不同，前者上、下諧音列的基音離對位和音的基音要遠很多。因此，只有純律大、小調中的自然三、六音程的應用，才可能產(chǎn)生三和弦。

二、和弦音響結構及其屬性

三度疊置的和弦在音響結構上的特點，主要表現(xiàn)在大三和弦與小三和弦上、下諧音列的差異上。譜例4是Ｃ大調音階中自然音級上各種大、小三和弦形式的音響結構形態(tài)。從以上二例與譜例4的比較中，可以看到三和弦上、下諧音列的基音數(shù)量得到了增加，每個三和弦的上諧音列和下諧音列，都分別產(chǎn)生了三個諧音列的基音，上、下合成共有六列（詳見譜例4）。

譜例4

如大三和弦中，當原大三度音程c1─e1 基礎上增加了五音g1后，上諧音列增加了g2與b3二列，再加上原有的e3 列，它們的基音正好是個小三和弦的形式：g2 e3 b3。它的下諧音列Ｃ基音，由于得到了同度重復，而得到了幅度上的加強，并在它的上方還構成一個八度音c基音。大三和弦的下諧音列都是一個同名律音C，這對主和弦的根音給予了極大的支持，同時更加鞏固了該和弦主功能的意義和地位。我們都知道功能的意義，與和弦的根音位置有極大關系，這種對功能唯一性的強調，也是和弦本身屬性的穩(wěn)定性所需要的。

特別是大三和弦的三個上諧音列的再次合成，會產(chǎn)生大三和弦根音上方的大七度同律音b4，是大三和弦三個基音的終極合成音。在大調系統(tǒng)中，它是導音，也是屬功能和聲三個和弦中的共同律音（見譜例5）。

譜例5

在大調音階中，因建立于調式骨架音Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級上的三和弦都是大三和弦，故它們的下諧音列，都是和弦根音的八度重復音。低音音響顯得單純穩(wěn)定，這是支持調式終止型相對穩(wěn)定及調式明亮色彩所必要的因素。上諧音列雖比較復雜，但也是比較協(xié)和的小三和弦的形式，由于它們音區(qū)偏高，對和弦本身的穩(wěn)定性及協(xié)和性影響不大。

小三和弦的情況與大三和弦完全相反，它上諧音列非常單純的八度重復音，而下諧音列則是以大三和弦的形式出現(xiàn)。它正與大三和弦的音響結構形態(tài)完全反置而互為倒影。鄭榮達：《和聲功能及其聲學原理》，《黃鐘》2011年第3期。

小三和弦由于下諧音列的總和像一個開放的大三和弦，而不是像大三和弦那樣是根音的八度重復音，所以它反映出來的物理現(xiàn)象必然是不明亮、較混濁的，穩(wěn)定性較大三和弦差。這也是為什么有不少小調音樂作品在終止時，往往把終止的主小三和弦，通過升高三音，來變換成同主音大調的主大三和弦，以取得作者所需的明亮的色彩和穩(wěn)定的終止感的原因。

三度結構的和弦，除三和弦外，還應包括七、九和弦等。前面已探討了三和弦產(chǎn)生的根源，現(xiàn)在再來探討一下七和弦產(chǎn)生的基礎。

從譜例4中每個三和弦的上、下諧音列與基音之間都可以形成七和弦的音響形態(tài)一點來看，這正是產(chǎn)生七和弦的根本原因。這一點，和二部對位和聲產(chǎn)生三和弦的原理完全相同，也是主調音樂創(chuàng)作發(fā)展中，需要更多新的對比和表現(xiàn)手段的必然發(fā)展結果。

從以上分析可得出這樣的結論：和弦的產(chǎn)生并非是誰的創(chuàng)造發(fā)明，而是純律二部對位和聲的應用結果，也是它的音響內(nèi)部所預先提示了的；同樣，三和弦的音響形態(tài)，又為七和弦的產(chǎn)生，作了心理、物理方面的鋪墊。

以上探討的是以純律音階為基礎的三度疊置和弦產(chǎn)生的原理，它的和弦形式的進一步發(fā)展，也都是以純律和諧三度逐相疊置為前提的，這是我們討論的基點。

有關三和弦的功能屬性方面的認知，以往只是從歐洲音樂實踐和創(chuàng)作中逐漸建立起來的理論，是由創(chuàng)作經(jīng)驗感悟產(chǎn)生的，屬于主觀評價的方面。現(xiàn)在已可以從以上分析的客觀音響形態(tài)的結構中，找到它的理論依據(jù)。

我們現(xiàn)從每個三和弦的下諧音列的基音方面，是很容易觀察到它們的功能屬向的。例如在例4的C大調中，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級的下諧音列，它們分別是C、F、G幾個單純的同律音，這與主觀評價的T、S、D功能完全吻合；而小三和弦的下諧音列，卻都有三個律音。Ⅲ級是C、G 、E，Ⅵ級是F、C、A，Ⅱ級是bB、F、D，所以它們的和聲功能屬向都有二重特性。Ⅲ級C、G可為T、D功能；Ⅵ級F、C可為S、T功能；Ⅱ級bB、F、D可為S、D功能，這些特點，也正和主觀評價的和聲學理論相吻合。

根據(jù)以上對和聲音響的客觀分析結果，可以肯定地說，就和聲功能屬性方面的主、客觀之間是完全一致的，因此不能認為它們只是一種巧合。由此只能證明筆者以往的種種和聲音響分析是科學的，并非臆造；也可證明西歐以往以主觀評價產(chǎn)生的傳統(tǒng)和聲學理論，有它的合理性和科學內(nèi)涵。

三、四五度結構和弦的音響形態(tài)

以五度相生律的五聲調式音階作為基礎的主調音樂，能否采用來自于大、小調體系的三度疊置和弦形式呢？顯然這是不妥當?shù)?。這在前文已經(jīng)分析過，凡五聲音階、調式所構成的三、六度對位和聲音程，都是不協(xié)和的。若音樂進行中采用相協(xié)和的純律三、六度結構的和弦，它和五聲調式的旋律在音律風格上，肯定是會格格不入的。如果將三度疊置的和弦強行使用于這樣的旋律，必然迫使以五度相生律為基礎的音樂逐漸趨向純律，這也是我們所不希望出現(xiàn)的結果。

既要保持五度相生律之五聲調式體系的風格、旋法等特點，又要以主調音樂的創(chuàng)作構思方式來進行音樂創(chuàng)作，在作品中使用類似主音音樂的和聲手段是否可行呢？這已在中國不少作曲家長期的音樂創(chuàng)作實踐中為解決這類需求，已作過大量的嘗試和實驗，我們從不少中國作品中可看到這類努力，已取得了可喜的成果。

這類嘗試，就是完全采用非三度疊置的和弦形式，或三度疊置與非三度疊置的和弦交替使用的實踐。譜例6中所列就是以大全音加純四度所構成的各種非三度疊置的和弦形式，它是絕對不會影響五聲性調式音樂的音律發(fā)生變化的。這種和弦形式的成立，是以二次相生（即一次“損一”加一次“益一”或反之）的理論作基礎的（見譜例6）。

譜例6

二次相生產(chǎn)生的音律相互所構成的和弦，與五聲音階性的旋律風格比較和諧，因它們都是由純四、五度音程組成，并所有的二度音程都是大全音。它們諧音之間的共同諧音比較多，所合成的結合音列之基音，都比較靠近和弦的根音，所以和聲的協(xié)和性相對比較好（詳見譜例7中連線之間的共同諧音）。

譜例7

設譜例7以C宮均上的Ⅱ級D和弦為例（見譜例6中第3個的D、E、A和弦），它們?nèi)齻€基音上的共同諧音的二個基音是A和E，（見譜例7中縱向相連的共同諧音）在頻譜上這些共同諧音離和弦的基音相距二個八度而非常近，它的合成峰值比較高，而僅次于基音的峰值。

共同諧音距離和弦基音越近，和弦的協(xié)和性越好，這是筆者在研究各種純律音程的協(xié)和性能時，所得到的普遍規(guī)律。鄭榮達：《結合音的新概念》，《樂器》1987年第3期。 雖然這類和弦中，它有一個大二度音程，但形成的不協(xié)和因素e4和#f4頻率高，并離基音比較遠，不協(xié)和因素似乎可以忽略，但性質上仍然屬于不完全協(xié)和和弦。這樣的和弦在應用時，音區(qū)選擇高些，或者將大二度放在高聲部，協(xié)和性能會更好些。

又因為其共同諧音的基音A和E，與C宮均中的D正好是五度律關系，比較純律音階中的A和E，卻要高出一個普通音差，恰與五聲調式旋律中的A和E音律完全一致。這就是為什么在中國調式多聲部音樂中，采用四五度疊置的和弦，其不協(xié)和性不那么突出，風格又比較三度疊置的和弦要好得多的客觀原因。由此看來，在和聲的實踐歷程中，主觀評價所得到的理論認可，總是有一定客觀自然的物理基礎的。

這類具有中國民族風格特色的和弦形式，雖說已得到應用和實踐的驗證，但從理論上還尚未建立起一種完全的理論體系。因為缺乏系統(tǒng)化的理論，所以像功能識別、和弦的準備、和弦的解決、聲部連接等諸如此類的理論問題，還待進一步加以探討。

以五度為框架的四五度疊置和弦一旦轉位后，它有可能成為另一功能含義的和弦，因此這類和弦有它的二重性。例如譜例6中，第1和2或第3和4等相關聯(lián)的兩個和弦之間，它們可視為互為轉位和弦或上、下屬之間的關系。

我們在研究三和弦時，已了解一個大三和弦的下諧音列，總是與根音為同名律名的，都是相隔根音為八度來給予根音支持的，這種支持對明確該和弦的功能所屬是極為重要的。

根據(jù)以上理論，也可以來分析譜例6中第1和第2兩個和弦的下諧音列情況，以明確這兩個和弦的功能屬向。以上討論的D、E、A和弦，究竟是Ｃ宮調式的主和弦還是屬和弦呢？建立在Ｃ宮音上的這一非三度疊置的和弦形式，它的下諧音列是Ｃ1、G 、c等三個基音，兩個Ｃ加－個G 音，不難看出兩個Ｃ是主要的，ｇ只表明這個和弦的功能具有二重性。因此，它在和聲功能的進行方面，最適用于主功能。其中第一個和弦形式，可以視作是原位和弦，這就是四、五度疊置和弦的基本形式。從第一個和弦轉位后產(chǎn)生的第二個和弦的下諧音列是Ｃ1、C、G 看，它的功能屬向還是應該歸為主功能，只能視它為前一和弦的轉位。只有在四部和聲中，低音八度重復音為G時，才有屬功能的傾向。

以上分析的方法，例6中第5、6的g、a、d為結構的和弦，其下諧音列為G1、D、g，顯然應歸為屬功能。在C宮調式內(nèi)，不能以F為根音組成下屬功能的和弦的，因第Ⅳ級F音在C宮均內(nèi)屬偏音，一旦強調了這個F音級或和弦，就很容易會引起離、轉調。因此，在C宮調式內(nèi)，下屬功能和弦只能以第3、4的d、e、a或者第7、8的e、a、b二種和弦充當了。

以上列舉的是宮調式的功能屬向問題，不同調式的情況可以此類推，可視下諧音列的基音為依據(jù)。

在我民族調式的和聲應用中，也有用以四度為框架的非三度結構和弦，但這種和弦的任何一種結構形式，都存在一個小三度音程，前文也介紹了五度相生律的三、六度都是不協(xié)和的，所以，這種四度框架的和弦，如作為需要具備一定穩(wěn)定性的主、屬和弦基本形式是不合適的，如做為對比性的不協(xié)和和弦使用，則另當別論。

以上這是從律學的角度來理論的。實際以四度為框架的非三度結構和弦，的確在協(xié)和性能方面，遠不如以五度為框架的非三度結構和弦。

后記：本文的初稿，是筆者1963年于武漢本科學習階段撰寫的論文《論和聲的音響》中的第三章全文。第二稿1978年于鄭州修改，曾在1979年武漢召開的《第一次和聲學學術報告會》上宣講發(fā)表，并在“湖北藝術學院和聲學學術報告會”辦公室編《和聲學學術報告會論文匯編》上被入選?，F(xiàn)本文是在原文基礎上做了較大修改而成。今本文是做為湖北省教育委員會科學研究計劃資助項目《和聲的聲學基礎》中的部分研究成果在此發(fā)表的。

2014年3月于廣州修改完成

作者簡介：鄭榮達（1937~），男，武漢音樂學院教授（武漢430060）

收稿日期：20140310

（責任編輯：孫凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes

2014年3月于廣州修改完成

作者簡介：鄭榮達（1937~），男，武漢音樂學院教授（武漢430060）

收稿日期：20140310

（責任編輯：孫凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes

2014年3月于廣州修改完成

作者簡介：鄭榮達（1937~），男，武漢音樂學院教授（武漢430060）

收稿日期：20140310

（責任編輯：孫凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes