『沈宋體』與律詩演變定型及其研究述略

蔡潤田

在中國詩歌史上，律詩這一獨特而富于魅力、歷久彌新的詩體無疑是值得國人驕傲的。而宋之問、沈佺期正是在這一詩體建樹上做出突出貢獻，以至于形成詩壇稱許的“沈宋體”，并成為律詩成熟定型的標志。因之，言說宋之問，“沈宋體”是個繞不過的話題。然而，就學理層面說，沈宋個人幾乎沒有留下任何相關(guān)的理論表述。我們只能從他人的稱述及沈宋的創(chuàng)作實踐中尋繹、印證其成就。而且，近體詩的發(fā)軔、演變、定型，從齊梁算起也有二百多年。其間，經(jīng)過了許多詩人、音韻學家、聲律學家、詩論家的不斷出新、完善。沈宋的功績是律體詩發(fā)展的水到渠成，是此前諸多探索、實踐的集成。彰顯沈宋是不能對這個緒密的承續(xù)關(guān)系略而不談的。但是，詳細描述這一過程不是本文所宜，更非筆者所能。事實上，以往多年來已有不少這方面的論著。本文只想截取律詩發(fā)展中的幾個突出范例，摭錄相關(guān)紙媒和網(wǎng)絡(luò)文獻資料，紹介、轉(zhuǎn)述一些研究者的成果、觀點，以此呈現(xiàn)律體詩發(fā)展演變，直至沈宋體的大略路徑，昭示沈宋在中國詩歌史上劃時代的貢獻和意義。并連帶撮要轉(zhuǎn)述霍松林先生對今人如何對待、創(chuàng)作律詩的一些看法，俾便律詩寫作之參考。

沈宋對律詩的貢獻包含詩體形式及題材內(nèi)容諸多方面，但公認的主要貢獻是形式因素方面的建樹。律詩的形式美大抵有三：一為聲律，二為對偶，三為篇制。對偶是一個古老的傳統(tǒng)，至六朝駢賦已達極致。沈宋的貢獻，應(yīng)該說主要在聲律，其次是篇制，即所謂“回忌聲病，約句準篇”方面。本文就主要輯錄這方面的相關(guān)文獻和資料再現(xiàn)詩律滋演、發(fā)展直至沈宋體亦即律詩的大致軌跡。

沈宋體的內(nèi)涵：在唐代元稹就把沈宋的詩稱為律詩，而標舉為“沈宋體”則是南宋嚴羽給定的。沈宋體的主要標志是把四聲二元化，同時解決了粘式律的問題，從律句律聯(lián)到構(gòu)成律篇。擺脫了永明體詩人種種病犯說的束縛，創(chuàng)造了一種既有程式約束又留有廣闊創(chuàng)造空間的新體詩，即律詩。具體說：每句五言，每篇八句（沈宋體律詩八句是其基本篇制，但不止于八句）。句中四聲二元化，即平聲為平，上去入為仄，平仄相對，四字交替，句間粘對（出句與對句平仄相對，下聯(lián)與上聯(lián)平仄相粘），押平聲韻。把這種形式稱為“律詩”；在同樣平仄粘對的約束下只有四句者稱為“絕句”。沈、宋又把這兩種形式擴展為七言，于是沈宋體亦即律詩就形成了。

“沈宋體”的重心或主要貢獻在詩歌美感形式，即聲律、篇制的完善。也有一些研究者從題材內(nèi)容方面對沈宋體做了分析、鑒賞，茲不贅及。

律詩（或曰近體詩）定型化的時限劃定：這方面多數(shù)論者推定的時間大體一致。馬茂元先生在論及沈宋詩歌時說：“高宗之末（683）以至中宗景龍（708-710）之際，律風大暢，作者云興，人握靈珠，家持玉尺，沈、宋于此種風氣下，總結(jié)前代積累之經(jīng)驗與時人創(chuàng)作之成果，因勢利導，遂使詩歌古今體之分，成為定局。世言律詩而必推沈、宋者，蓋以其篇什繁麗，纂組精工，舉為格律成熟時期之代表，標志詩體發(fā)展之過程?！保ā蹲x兩〈唐書·文藝（苑）傳〉札記》，見《晚照樓論文集》）何偉棠先生說：“近體詩成熟和定型化的時間是在唐高宗咸亨（670）至中宗神龍（705）的三十余年間。”（《何偉棠：永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》，見華師范大學文學院院刊《文苑》，2006年10月）聶永華先生說：“近體詩各體式的成熟定型，在武周、中宗時期的七八世紀之交，伴隨著‘詩賦取士制度的實施，在宮廷詩人的手中得以實現(xiàn)”“時限大致上相對于從武周到中宗景龍約余二十年間”（聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》，中國社會出版社，2002年8月版）；龔祖培先生說：“五言律詩定型的時間比較集中在高宗朝后期至武周朝前期一段”（《五言律詩定型時間新考》，《文哲史》，2010年3期）。以上，諸家所說確切時限稍有不同。但中心時段都在武周（685）至中宗（705）時期，而這一時期，正是沈宋膺受尊崇、詩歌創(chuàng)作的活躍時期。

對沈宋使律詩定型化貢獻的主要肯定性評價：沈宋是實踐家，對自己的聲律主張殊少宣示。其地位、貢獻是由自己的實踐和當時及后來的詩論家、文學史家評定的。即在唐代，獨孤及就說“歷千余年，至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備?！保ā短乒首笫斑z安定皇甫公集序》）元稹把“沈宋”的詩歌“謂之為律詩”（這是最早有關(guān)稱為“律詩”的記載）。北宋時期宋祁、歐陽修等人編撰《新唐書·杜甫傳·贊》說：“唐興，詩人承陳、隋風流，浮靡相矜。至宋之問、沈佺期等，研揣聲音，浮切不差，而號‘律詩”又一次稱沈宋詩歌為“律詩”。而經(jīng)常地為后人所引用的《新唐書·宋之問傳》中的一段文字更是肯定了沈宋“回忌聲病，約句準篇”的貢獻。許總先生說：

在中國文學史上，沈佺期與宋之問并稱，他們的作品被稱為“沈宋體”，被視為唐代律詩定型的標志。如唐代中期的元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘》中云“唐興，學官大振，歷世之文，能者互出，而又沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩”，首次將“沈宋”之名與“研練精切，穩(wěn)順聲勢”意義上的“律詩”之體聯(lián)系起來。其后，北宋宋祁在《新唐書·宋之問傳》中云“漢建安后迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信以音韻相婉附，屬對精密，及之問、沈佺期又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之，號為沈、宋”，進而在詩歌律化進程的文學史意義上標明沈、宋與律詩形制的關(guān)系及其地位。張表臣《珊瑚鉤詩話》亦云“蘇、李而上，高潔古淡，謂之古；沈、宋而下，法律精切，謂之律”，則將沈、宋比配創(chuàng)制漢代五言古詩的蘇、李而為唐代律詩精切定制的表征。至南宋，嚴羽撰《滄浪詩話》，不僅明標“沈宋體”，而且在《詩體》開篇即云“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈、宋律詩”，“沈、宋”與“律詩”已合為一詞，并進而被作為整個中國詩史上詩體嬗革過程的第四大變，亦即囊括發(fā)軔于六朝、極盛于唐代、淵被于宋世的一個漫長的詩體演進階段的標志。滄浪論詩，在明清時期影響至大，因而將沈、宋與律詩關(guān)系構(gòu)合定格，也就一直延承下來，如王世貞《藝苑卮言》“五言至沈、宋始可稱律”、馮班《鈍吟雜錄》“沈、宋既裁新體”之類，在明清詩論中實在不勝枚舉。（《沈宋體形式與內(nèi)涵新論》，《江西師范大學學報》，2002年3期）

近體詩演變成熟的大致軌跡：近體詩形成于初唐?！敖w”是對唐人而言，在唐人之前寫的不同于近體格律的詩一律稱之為古體。格律詩的形成，從齊梁時代的詩變，倡導作詩避免“四聲八病”的格律詩形態(tài)的“永明體”，到作為格律詩成熟和規(guī)范的“沈宋體”，歷時二百多年，先后出現(xiàn)了諸如永明體、徐（陵）庾（信）體、上官體、初唐四杰、文章四友、沈宋體等對律詩的成熟做出階段性貢獻的詩人與聲律學家群體。這里，就著重闡述其間永明體、上官體直至沈宋體幾個重要發(fā)展、嬗變的階段。

詩歌的聲律、病犯說是南朝齊時沈約等人最早開始研究的。沈約（441-513），字休文，吳興武康（今浙江武康）人，南朝史學家、文學家。著有《宋書》一百卷等。

南齊武帝永明（483—492）年間，周颙（字彥倫，汝南安城人）著《四聲切韻》，提出平上去入四聲，而沈約把這一音韻學的發(fā)現(xiàn)應(yīng)用于文學，將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，創(chuàng)立了一種以聲調(diào)的異同對立為特點的新變體五言詩，這種新變體五言詩后來被稱作“永明體”。沈約《宋書·謝靈運傳》云：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮徵相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”，“顯然，這是企圖通過‘一簡之內(nèi)字與字之間，‘兩句之中音步與音步之間‘音韻的‘輕重變化，形成詩歌語音之錯綜和諧，以‘曲折聲韻之巧來取得悅耳的音樂效果。這可以說是永明詩人對詩歌聲律模式的基本構(gòu)想。”（聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）在具體操作上，則規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時應(yīng)避免的聲律上的毛病，就是后人所記之“八病”。李大師及其子李延壽兩代人編撰的《南史·陸厥傳》云：“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融，以氣類相推彀。汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，將平、上、去、入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為永明體?！庇烂髀暡≌f基本上是針對五言詩一句、一聯(lián)中的聲律而言的。

沈約等人的著述大都亡佚，其聲病說的文獻來源主要得之于《文鏡秘府論》?！段溺R秘府論》系中國古代文論史料。撰者日本僧人遍照金剛(774—835)于唐貞元二十年(804)至元和元年(806)在中國留學約3年，與中國僧徒、詩人有友好交往。本書是他歸國后應(yīng)當時日本人學習漢語和文學的要求，就帶回的崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》、皎然《詩式》等書排比編纂而成，全書6卷，大部分篇幅是講述詩歌的聲律、詞藻、典故、對偶等形式技巧問題的。如天、東、西、北4卷的《調(diào)四聲譜》、《詩章中用聲法式》、《論對》、《論病》、《論對屬》等等。其所引之書，今多失傳，所以保存了不少中國古代文論的史料。所論“文二十八種病”、“文筆十病得失”等，對研究六朝至唐古近體詩律學、文學批評、修辭學均有參考價值。清代楊守敬《日本訪書志》說：“此書（《文鏡秘府論》）蓋為詩文聲病而作，匯集沈隱侯（沈約）、劉善經(jīng)、劉滔、僧皎然、元兢、及王氏、崔氏之說。今傳世唯皎然之書，余皆泯滅。按《宋書》雖有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝諸說，近代已不得其詳。此篇中所列二十八種病，皆一一引詩證佐分明。”郭紹虞先生在《文鏡秘府論·前言》（人民文學出版社，1975年出版）中說：“如果研究我國詩歌發(fā)展的歷史，那么在《文鏡秘府論》所保存的材料中，正可看出從永明體過渡到律體的過程?！?/p>

“四聲八病”說內(nèi)容大致如下：

四聲就是指平上去入四聲，八病則是對四聲在詩句運用、排列中的八種忌諱。

它規(guī)定了句子中哪些字音調(diào)、聲母、韻母不能相同，規(guī)定既嫌復雜，解釋也不盡一致。概略言之：

平頭：五言詩一聯(lián)中首句和次句的第一或第二字同聲。

上尾：一聯(lián)中首句與次句的末一字同聲。

蜂腰：一句中第二字與第五字同聲。

鶴膝：第一句和第三句（即不押韻的兩句）末字同聲。

大韻：同一聯(lián)中用了和所押的韻同韻部的字。即：擠韻（也稱犯韻、冒韻））。

小韻：同一聯(lián)中除押韻的字之外九個字中還有同韻部的兩個字。

旁紐：一聯(lián)有兩字迭韻。

正紐：一聯(lián)有兩字雙聲。

對這個“四聲八病”說，何偉棠先生解釋道：“聲病條例平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”說的雖然只是某字不得與某字同聲，其實是有一種特定的聲律法則、一套嚴整的聲律格式隱含在里面的。當我們了解這些聲病條例的背后有個“上二下三”（即“2·3”）的節(jié)律前提以后，就可以通過演繹法的運用，把這些聲律格式以至整個的格式體系推導出來。經(jīng)系聯(lián)演繹，生成的格式體系包括律句三類12式，律聯(lián)七類84式。這些格式共同的聲律特點是四聲分用和二五字異聲。一首詩，如果它的句和聯(lián)都體現(xiàn)這一共同的特點，那么，它的聲律就是“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”諸病咸除（《永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》）。

但就“八病”說通盤來看，要做到一句之中五個字音韻都有區(qū)別；一聯(lián)之中清濁輕重不相同。這樣寫詩畢竟很受拘束。所以鐘嶸在《詩品》中說，“余謂文制本須諷誦，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣。至于平上去入，余病（擔憂）未能，蜂腰鶴膝，閭里已具?！边@個看法是有道理的。

對“八病”說，有研究者考證沈約只提出四病，未嘗有八病。杜曉勤說：“上官儀對沈約以來的聲病說加以總結(jié)、發(fā)展，凝定為‘八病說。以前人們一直認為，‘四聲八病”之說均為沈約首倡。但是，自清代學者紀曉嵐以來，人們越來越發(fā)現(xiàn)，沈約只明確提到的‘四聲理論，并未論及‘八病。王夢鷗（引按：現(xiàn)當代學者、作家，2002年病逝于臺北，享年96歲，著有《初唐詩學著述考》。）經(jīng)過考證后認為，齊梁人頂多只言及‘四病，也即《南史·陸厥傳》所載平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四病。而八病之說則是陳、隋時人在前人四病之說基礎(chǔ)上發(fā)展而成?！薄白钤缣峒啊瞬〉娜耸撬逄浦H的李百藥，然其名稱卻始見于上官儀之詩學著述《筆札華梁》，而且在貞觀中后期及高宗前期，又數(shù)上官儀的‘八病說最為時人首肯和接受，故元兢之《詩髓腦》及中唐時日僧遍照金剛所編之《文鏡秘府論》每每引之為據(jù)?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》，北京大學出版社，2009年3月）

永明體的出現(xiàn)，標志著我國古代詩歌從原始自然藝術(shù)的產(chǎn)物——“古體”詩，開始走向人為藝術(shù)的“近體詩”。永明體，也就成為近體詩形成的前奏，成為人為藝術(shù)發(fā)展中的一個重要環(huán)節(jié)。正如何偉棠先生所說：“節(jié)律和韻律都是古已有之的，而聲律則不然，是永明體，歷史上頭一次把它引入五言詩，從而使詩歌格律結(jié)構(gòu)的基本形式由節(jié)律和韻律二合進而為節(jié)律、聲律、韻律三合的結(jié)構(gòu)形式，開創(chuàng)了漢語詩律發(fā)展史上的一個新紀元。”(轉(zhuǎn)引自王希杰《何偉棠教授與永明體研究》）

“四聲八病”用于永明體詩歌的創(chuàng)作中，對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感，增強詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，對律詩的過渡不無裨益。但“文多拘忌，傷其真美”（鐘嶸《詩品序》）繁瑣的聲律忌避，既難以把握，操作起來極為不易。也給詩律帶來了一定的弊病。易言之，沈約等人制定的聲病條例，并沒有解決詩律的關(guān)鍵問題。

南朝梁大同時期的劉滔（引按：南朝梁大同年間曾為尚書祠部郎）等新聲律理論的發(fā)現(xiàn)對永明體的補偏救弊有重大意義。這在日僧遍照金剛的《文鏡秘府論·文二十八種病》中有所輯錄。

劉氏曰：“蜂腰者，五言詩第二字不得與第五字同聲。古詩曰：‘聞君愛我甘，竊獨自雕飾是也。此是一句中之上尾。沈氏云：‘五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要殺。即其義也。劉滔亦云：‘為其同分句之末也。其諸賦頌，皆須以情斟酌避之。如阮瑀《止欲賦》云：“思在體為素粉，悲隨衣以消除?！奔础绑w”與“粉”、“衣”與“除”同聲是也。又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《樂府歌》云：“冬節(jié)南食稻，春日復北翔”是也。”

劉滔在闡述聲病說的“蜂腰”病時肯定了沈約一句之中二、五字不能同聲的說法。同時，有所發(fā)明。認為“第二字與第四字同聲，亦不能善”這是頗有新意的創(chuàng)見。

何偉棠先生說：“就五言詩來說，平仄律的基本特征之一是“二四字異聲”。要求二四字異聲，就要確認第四字為“節(jié)點”，對這個字位作出限制性的用聲安排，規(guī)定它不得與第二字同聲。沈約等人制定的聲病條例是沒有這一條的。他們只是順應(yīng)“上二下三”的節(jié)律來作出用聲的規(guī)定（引按：如“二五字異聲”），第四字不在節(jié)點上，就沒有要求它必須與第二字異聲?！保ā队烂黧w詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》）何先生指出“聲律史上第一個明確主張二四字之間需要安排異聲對立的是梁代大同年間的聲律學家劉滔。是劉滔指出‘第二字與第四字同聲，亦不能善（引按：這很重要，因為“四聲分用”和“二五字異聲”為永明體詩歌聲律的基本特征；近體詩則強調(diào)“平仄分用”和“二四字異聲”），并且劉滔強調(diào)平聲，首創(chuàng)標舉平聲的用聲法，以此取代永明聲律說的病犯規(guī)條?！段溺R秘府論》引其語云：

“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內(nèi)，非兩則三，如班婕妤詩曰：“常恐秋節(jié)至，涼風奪炎熱。”此其常也。亦得用一用四：若四，平聲無居第四，如古詩云：“連城高且長”是也。用一，多在第二，如古詩云：“九州不足步”此，謂居其要也。”

劉滔認為，平聲的特點是音節(jié)舒緩，在五言中用處最多，常常是五字之內(nèi)，有兩三個平聲，當然也可能五字之內(nèi)只有一個平聲或四個平聲。有四個平聲的話，一般第四個字非平聲；若只有一個平聲，一般是第二個字，因為第二個“居其要”，位置最為重要。顯然，他是把平聲與其他上去入相對來談，并且認為平聲在五字之內(nèi)處于重要位置。

在劉滔新聲律論的導引之下，唐代近體詩平仄律所要求的聲律格式系統(tǒng)在詩句層上首先確立。見于《詩章中用聲法式》（引按：隋代劉善經(jīng)著，見于《文鏡秘府論》。日人小西甚一認為此節(jié)是劉善經(jīng)聲病學著作《四聲指歸》的部分）“‘五言項下的‘用平聲法式，合計四類16式，已跟后來唐代近體五言律句句式系統(tǒng)完全契合。”（同上）

劉滔新聲律理論的發(fā)現(xiàn)，使之上與沈約的永明聲病說、下與的《詩章中用聲法式》及元兢的“換頭法”鏈接起來，就可以窺知永明體到近體在聲律演進方面的方向和大勢。（參見何偉棠：《永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》）

“上官體”，是唐代詩歌史上第一個以個人命名的詩歌風格稱號。指唐高宗龍朔年間以上官儀（約608—665年）為代表的宮廷詩風。上官儀，高宗、武后時宰相（后為武后所殺）“上官體”的生成與上官儀本人政治地位的顯貴有關(guān)，更與上官儀詩學理論有關(guān)?！杜f唐書·上官儀傳》：“工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既顯貴，故當時多有學其體者，時人謂為上官體?！鄙瞎袤w的“綺錯婉媚”指詞藻的典雅優(yōu)美和花樣翻新，詩風的委婉與柔媚。具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀歸納了六朝以后詩歌的對偶方法，提出六對、八對之說，以音義的對稱效果來區(qū)分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴展到聯(lián)句的整體意象的配置。

上官體暢行宮廷20余年，形成一個風格相似趣味相投的宮廷詩人群體。并形成一套理論形態(tài)的詩歌主張。上官儀有《筆札華梁》二卷，另有元兢《詩髓腦》，佚名《文筆式》等一批詩格詩論之作。均可視為上官體詩學主張的組成部分。上官儀詩學論述十分零碎，但作為上官儀追隨者的元兢在《文鏡秘府論》所輯得的元氏《詩髓腦》中多有論及。（參見聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）就中，元兢的調(diào)聲術(shù)于律詩聲律的形成至為重要。

元兢，唐龍朔元年（661）為周王府參軍。曾編選《古今詩人秀句》。元兢說：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。故沈隱侯（沈約）論云：‘欲使宮徵相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文故知調(diào)聲之術(shù)其為大矣?！苯又ふf道：

調(diào)聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。

一，換頭者，若兢于《蓬州野望》詩曰：“飄宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催?！?/p>

此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。若不可得如此，則如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也?？刹簧鳉e！

二，護腰者，腰，謂五字之中第三字也；護者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入則不可用，平聲無妨也。

庾信詩曰：誰言氣蓋代，晨起帳中歌。

“氣”是第三字，上句之腰也；“帳”亦第三字，是下句之腰：此為不調(diào)。宜護其腰，慎勿如此。

三，相承者，若上句五字之內(nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之。用三平之術(shù)，向上向下二途，其歸道一也。

三平向上承者，如謝康樂詩云：溪壑斂暝色，云霞收夕霏。

上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。

三平向下承者，如王中書詩曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。

上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“雙雙飛”三平承之，故曰三平向下承也?！保ㄒ姟段溺R秘府論·天卷》）

這里，尤其值得特別重視的是“換頭”說。元兢以自己的詩作為范例，具體闡釋了這個對律詩形成至關(guān)重要的聲律模式，即每聯(lián)出句與對句的頭兩字（雙換）或第二字換聲，實則形成出句與對句聲調(diào)相“對”。每聯(lián)的首句頭兩字或第二字換聲，實則形成上聯(lián)對句與下聯(lián)出句的聲調(diào)相“粘”。事實上，惟其《蓬州野望》用了“換頭”，全篇除首句二四平平（似乎不合“二四異聲”），而第三字用仄，構(gòu)成了‘平平仄平仄式之外，（王力先生在《漢語詩律學》中認為‘實在不應(yīng)該認為變例），其他七句的二四都平仄對舉，而且前聯(lián)對句與后聯(lián)出句之間第四字的平仄，也如第二句那樣保持互相粘對的關(guān)系。因此，全篇合律。聶永華先生說：“‘換頭不僅在于更換句中第二字，而在于一種句式的選擇，它既體現(xiàn)了四聲二元化，又包含近體詩對法與粘法的實際運用，而對法尤其是粘法是近體詩成熟定型的關(guān)鍵。‘換頭聲律模式的提出，給近體詩聲律模式的全面確立提供了調(diào)聲論的依據(jù)?！保ā冻跆茖m廷詩風流變考論》）

上官體“綺錯婉媚”的貢獻大體有三。其一在聲律方面，是四聲二元化和粘對（換頭）規(guī)則最早的研究者倡導者（聶永華，同上158）。其二是對偶技巧。其三是詩境創(chuàng)造。這中間，聲律學意義至為重要。元兢的“換頭”術(shù)是永明以來尤其是劉滔新聲律理論的發(fā)展，實際上已跨入了律體聲律論的大門。杜曉勤先生認為“在新體詩律化進程中具有劃時代的歷史意義”（《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）。郭紹虞先生說：“從永明體到律體，一方面是消極病犯到積極規(guī)律的演進，另一方面是從四聲律到平仄律的演進”，“永明體的聲律是顛倒相配四聲的問題，而律體的聲律則進展到平仄相配的問題”（《文鏡秘府論.前言》人民文學出版社，1980年版），“因為只有在平仄的關(guān)系上，才能使消極病犯從量變到質(zhì)變”（《隅照室古典文學論集》下編）。

“聲盡入律，而體猶未成。”（明許學夷《詩源辨體》卷二）盡管上官體解決了四聲二元化的聲律問題，但粘對規(guī)則尚未成熟，律詩的篇制體式并未得以完善。“貞觀及高宗前期五言詩單句律調(diào)多諧，但粘附規(guī)則尚未建立，仍處于‘體猶未成的過渡階段”（聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》），這期間“文章四友”就成為詩歌聲律化的一支勁旅。在初唐詩壇上，崔融、李嶠、蘇味道、杜審言，從高宗后期起，即以詩文為友，“文章四友”因此得名。四人的作品風格較接近，內(nèi)容亦多歌功頌德、宮苑游宴，但在他們的其他一些作品中，卻透露了詩歌變革的消息，對詩歌體制的建設(shè)作出了積極的貢獻?！霸凇度圃姟匪洿娴摹恼滤挠训?86首詩中，近體詩占近95%?？梢哉f，正是在‘文章四友的手中，近體詩各體式形成了完備體系。”（聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）“文章四友”中杜審言最為突出“審言詩雖不多，句律極嚴，無一失粘者”（宋陳振孫《直齋書錄題解》），但“四友”的歷史貢獻，由于種種原因（后面有所交代），沒能得到應(yīng)有的重視。繼起的沈、宋對近體詩體式做了有決定意義的的完善，使近體詩的詩律規(guī)范達到成熟定型階段，“行之千載而不衰”，沈宋體成了近體詩的代名詞。

中國詩歌從其悅耳順口的自然形態(tài)向標舉聲律的人為藝術(shù)的邁進，是一個前后相繼的歷史過程。“自南朝齊梁經(jīng)陳隋至入唐以來數(shù)百年的詩歌聲律化過程，到7世紀的中后期至8世紀開初的20余年間，已到了它的最后沖刺階段，在宮廷詩人繁盛的應(yīng)制唱和活動中，在“詩賦取士”的背景下，最終鍛造出精粹無比的近體詩的完備結(jié)構(gòu)。”（聶永華，同上220）沈宋在上官體——文章四友之后，接踵而起，后來居上，獨領(lǐng)風騷。

如果說，劉滔的理論著重解決的是句子內(nèi)部字聲組合問題，元兢專注于解決的是句與句之間的組合問題，同時代的沈佺期、宋之問等人則把這句子內(nèi)部以及句子與句子之間的組合規(guī)則一并接納下來，并倡導以之為依據(jù)來“約句準篇”，于是，近體詩的成熟和定型化便得以實現(xiàn)。（參見何偉棠：《永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》）

“沈宋體”作為近體詩的標志，除歷代詩論家的肯定評價之外。在其創(chuàng)作實踐上有以下突出特征與貢獻：

一、對構(gòu)成律詩的基本聲律模式——粘對規(guī)則的重視和運用。

“作為近體詩成熟定型關(guān)鍵的‘粘即‘拈二規(guī)則可能就是由沈宋明確提出的”（聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）五言律詩的第二字是律式構(gòu)成的關(guān)鍵，“拈二”就是每句的第二字要符合粘對規(guī)則，（所謂“粘”，是指上聯(lián)的對句和下聯(lián)的出句的平仄類型必須是同一大類的；所謂“對”，是指每聯(lián)的出句和對句必須是相反的類型。）“拈二”是對“換頭”（句首“頭兩字”或“第二字”），即對粘對律的細化。依照元兢的闡釋看，我以為所謂“換頭”意味著句與聯(lián)之間都須換頭兩字或第二字，即就一聯(lián)之內(nèi)說，出、對句之間首二字或第二字換聲（對），就兩聯(lián)之間說，聯(lián)頭即兩聯(lián)出句首二字或第二字也要換聲（粘）。所以，元兢的換頭法，實質(zhì)是粘和對的規(guī)則，給句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間用聲規(guī)范的建立提供了重要的理論指導。而其中的第二字至關(guān)重要（有時第一字可同為平聲），所以“拈二”是構(gòu)成律詩的重要法則。雖然上官體一派的元兢發(fā)現(xiàn)了“換頭”術(shù)，但其一、藝術(shù)形式、手段興廢往往與言說者的地位有關(guān)，由于換頭提出不久上官儀即被誅，人去勢杳，他們的詩學理論不被重視。其二，元兢因坐上官儀黨遭貶，武后余怒未消，元兢不敢將其詩學主張公之于眾，有意秘而不宣?！段溺R秘府論·東卷》引元氏話后說：“以前八種切對,時人把筆綴文者多矣,而莫能識其徑路。于公義藏之篋笥,不可棄示于非才。深秘之,深秘之?！保ā段溺R秘府論·東卷》“二十九種對”，人民文學出版社1980年版。參見杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）其三、元兢的“換頭”說尚有不完備、模糊之處，所以實踐者不多（參見聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）。而沈宋當時正為宮廷寵臣，且詩名大噪。所以，他們不僅能把換頭術(shù)付諸實踐，而且有廣泛影響力。李商隱《漫成章》有云：“沈宋裁辭矜變律”，“在沈宋之前雖然有人運用此術(shù)，卻無人稱之為‘律，元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》、宋祁《新唐書·杜甫傳贊》都十分明確地指出，‘律詩之號，就是沈宋提出的?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）

不過杜先生也指出：“當然，傳統(tǒng)說法也有一些含混之處。如元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》、宋祁《新唐書.宋之問傳》和《新唐書·杜甫傳贊》等，都有掠他人之美歸于沈宋的嫌疑。他們認為‘穩(wěn)順聲勢‘研揣聲音‘回忌聲病等工作都是沈宋完成的，實際上這些工作齊梁以后一直有人在做，像劉滔、‘徐庾、王績、上官儀、元兢等人對新體詩之發(fā)展都有實質(zhì)性的突破，完全是‘穩(wěn)順聲勢‘研揣聲音‘回忌聲病的身體力行者，沈宋二人在這幾個方面并無進一步發(fā)展，他們只是在前人律化經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將元兢發(fā)現(xiàn)的‘換頭術(shù)肯定下來，奉之為‘律并加以推廣，使之‘律體的聲律模式基本定型?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）但為什么歷來詩論家大都把律詩定型之功歸諸沈宋，這也自有其必然性的原因。（見下文）

標志著律詩定型的沈宋體其特點，何偉棠先生曾與永明體比較、歸納如下：

永明體：重在二五。多元：平和非平、上和非上、去和非去、入和非入的對立；音步：2+3。

近體：重在二四。一元：平仄對立。音步：2+2+1。

重在二四，還是重在二五，這是音步劃分決定的。從永明體的重在二五到沈宋體的重在二四，這是從2+3音步轉(zhuǎn)到2+2+1音步的結(jié)果。

二、體式、篇制。沈宋之前的詩人，在近體詩的體式、篇制上都無全面掌握，即使是對近體詩頗有建樹的“文章四友”也只是在五七言律、絕、排諸體中各有擅場，無一能諸體兼?zhèn)?。沈、宋近體詩創(chuàng)作除七言排律以外基本上具備了各種類型，即五律、五排、七律、五絕、七絕等體式齊全；而且，四韻八句的只是盛唐以后五律的基本格式，沈宋的“約句準篇”還包括四韻八句以上六韻十二句等幾種偶數(shù)韻腳的篇制?！皶r人在五言八句的新體詩中的律化水平已無太大的差別，因而合律程度之高低在長篇律詩中往往體現(xiàn)的更明顯。宋之問現(xiàn)存詩作中四韻以上五言新體合律程度明顯高于其他詩人?！薄八裕蛩伪蝗藗児J為詩律大師、律詩定型者也就很是自然的事了”（杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）。

三、突出的創(chuàng)作實踐。

為探究宋之問、沈佺期、杜審言、李嶠等初唐詩人的詩歌水平，今人撇開詩評家的評論性史料，運用了定量分析方法直接對詩人的作品進行了考察。

“具體地看，沈、宋律詩自有其度越前人與流輩之處。首先，沈、宋近體詩合格率由‘文章四友的百分之八十七左右提高到百分之九十以上，表現(xiàn)了對律詩定式的完全性的掌握與運用；……再者，沈、宋近體詩創(chuàng)作數(shù)量亦大大超過前人，兩人現(xiàn)存近體詩皆分別超過一百二十首。正是這種完全熟練地運用近體詩各種體式的全面性，使得沈、宋成為律詩完全定型乃至精密化的一個重要標志?！保ㄔS總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）

何偉棠先生統(tǒng)計“文章四友”與沈宋五言詩合律情況如下（載《從永明體到近體》，參見聶永華《初唐宮廷詩風流變考論》）：

崔、李、蘇、杜四人共255首，有210首粘對合律，占82%；沈宋五言詩共235首，有203首粘對合律，占87%。高于當時對律詩定型做出貢獻的“文章四友”5個百分點。而且，沈宋長律尤為引人矚目。在二人的203首粘對律詩中，有長律57首。占28%，遠遠高出“文章四友”近15個百分點。據(jù)王利器先生考證沈宋體律詩“與唐、宋以后五言、七言律詩有別，唐、宋律詩限于八句，沈、宋律詩則多寡不拘。”（《文鏡秘府論校注·前言》）四韻八句只是沈、宋“約句準篇”律詩的基本格式之一。清人王夫之云：“沈宋之得名家者，大要又以五言長篇居勝?！彼?，聶永華先生說：“把五言八句作為律詩標準體式是宋元以后人的觀念，在沈宋的時代尚無此限制。而是‘多寡不拘的，在當時人看來，能在超出八句的詩篇中熟練運用粘對律，正是對詩歌聲律完全掌握的標志?！保櫽廊A《初唐宮廷詩風流變考論》）沈宋不僅在五言八句的短章中充分的運用了“換頭”、“拈二”術(shù)，而且在四韻以上的長詩中亦“律法”嚴謹，表現(xiàn)了對律詩體式的完全性的掌握與運用。

另據(jù)杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》一文的量化分析,“宋之問現(xiàn)存詩作中四韻以上五言新體詩共34首,其中粘式律就有33首,占97.06%,沈佺期四韻以上新體詩36首，粘式律有31首，占86.11%?！鄙蛩魏下沙潭让黠@高于其他人。

王運熙先生對初唐從李世民到沈宋22位詩人平聲韻五言八句詩合于粘對詩的統(tǒng)計，宋、沈、李、杜比例最高。宋之問，82首中有78首合粘對，占95%；沈佺期64首有62首合粘對，占96%。杜審言28首全合粘對，即100%。李嶠161中有149合粘對，占93%（參見《漢魏六朝唐代文學論叢》上海古籍出版社1981年版）。其間，杜審言所占比例最高。但數(shù)量遠遠少于沈、宋。

上述統(tǒng)計諸家由于角度或精度略有差別，數(shù)據(jù)或有出入，但從中不難看出沈宋對律詩定型的決定性貢獻。正因為如此，“在沈宋知貢舉的神龍以前，未見‘律詩之稱，而其后律詩、古體、往體之別則屢見載籍?！保櫽廊A《初唐宮廷詩風流變考論》）清人錢良擇《唐音審體》云：“唐人自沈宋而后，應(yīng)制皆律詩也”。

然而，時至今日，對沈宋使律詩定型從而體分古近的貢獻也還不乏否定論者。為進一步說明問題，不妨再引用其他一些今人的評說：

許學夷《詩源辯體》云：“唐詩之所以獨工者，蓋由齊梁漸入于律，至唐而諸體具備，其理勢宜工?！背跆圃妷确Υ蠹乙采偌哑?，但在這一時期定型的律體卻在詩體形式上為盛唐詩歌的繁榮做好了必要準備，足見其對詩歌發(fā)展的深遠影響。初唐詩人沈佺期和宋之問在律體定型中的貢獻很早就得到承認，他們吸取前人在實踐和理論等方面的有益經(jīng)驗，“回忌聲病，約句準篇”，以五言為主，創(chuàng)作了大量工密嚴整的詩歌，……“沈宋體”不僅為初唐詩人提供了律體寫作的范例，且在詩歌的創(chuàng)作技巧、題材內(nèi)容等方面亦有創(chuàng)新之功，對唐詩發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。（肖瑞峰、李娟《“沈宋體”的藝術(shù)特征及其形成原因》，見《文學評論》2008年第06期）

沈、宋的創(chuàng)作的價值還在于他們總結(jié)了六朝以來詩歌創(chuàng)作聲律方面的經(jīng)驗，確立了律詩的形式。自從漢末建安起，詩文創(chuàng)作上的聲律已逐漸為人所注意。而在詩歌方面，最為重要的是“四聲八病”與“永明體”的出現(xiàn)，形成了早期的律詩，這標志著詩歌創(chuàng)作格律化已邁出了重要的一步。但是“永明體”在格律化方面還有很多問題沒有解決，比如，詩律形式紛繁雜亂，尚未定型；“八病”的病犯忌諱太多，使人無所適從；律句與律聯(lián)雖已解決，但兩聯(lián)之間的關(guān)系問題尚未解決。一句之中和一聯(lián)之內(nèi)，雖有輕重迭代之致，而求之全篇，則往往是平仄相同的兩個律聯(lián)的重疊，重復單調(diào)，缺少變化。這些問題，初唐詩人在進一步探索，而沈、宋等人的貢獻，在于簡化聲律規(guī)則，使律詩的規(guī)則定型化，使律詩完全走向成熟。他們發(fā)展了“永明體”中偶然出現(xiàn)的粘對規(guī)則，解決了兩個律聯(lián)之間的平仄關(guān)系問題，使一聯(lián)之內(nèi)，平仄相對，兩聯(lián)之間，平仄相粘，一對一粘，交叉變化，這樣律詩就趨于定型了。(中國文學史筆記【袁行霈版】《沈佺期、宋之問等宮廷詩人與律詩的成熟和定型》)

唐律詩形式成熟最主要的因素是聲調(diào)的簡化和諧協(xié)。對此，林善雨先生說：

聲律在齊梁時期興起，既講四聲，又忌八病，在“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《謝靈·運傳論》）的苛細規(guī)則與禁忌中，往往造成“文多拘忌，傷其真美”（《詩品序》），“酷裁八病，碎用四聲”之弊。以致“四聲八病”的理論在創(chuàng)作實踐中始終未能真正貫徹推行；同時，齊梁新體大都嚴于一句一聯(lián)之內(nèi)的聲調(diào)配置。并不顧及全篇整體聲調(diào)諧協(xié)。以致造成句律、體古的所謂“半格”。（《升庵詩話》）現(xiàn)象。至初唐時由于宴集詩會的盛行，初唐詩人在創(chuàng)作中不斷刻意追求詩歌形式，對聲律提出簡化與諧協(xié)的新要求，于是，“回忌聲病，約句準篇”便因運而生。首先是合平上去入四聲為平仄兩類。對四聲理論和運用合理化改造簡化。從而避免了各種繁瑣苛細的病犯禁忌；再者，就篇制體式說，將一句一聯(lián)的聲律規(guī)則推至于全篇。注重整體的粘合與諧協(xié)。從而構(gòu)成有別于古體的規(guī)范化的近體聲律定式?！梢哉f，沈宋最大的貢獻在于把律詩在聲律、對偶、篇制上完全統(tǒng)一和定型起來，在于他們在理論和創(chuàng)作實踐中完美的體現(xiàn)了律詩的構(gòu)思精巧、高度凝練的特點。使這種詩體能容納豐富的生活內(nèi)容，表達復雜的思想感情，而且對中國詩歌逐漸由敘事轉(zhuǎn)向抒情的趨勢起了推動作用。是中國史詩的一次革命。為盛唐詩歌的繁榮提供詩歌形式格律的保證。(林善雨《沈佺期宋之問詩歌研究》。碩士學位論文，安徽大學，2007年）

“沈宋體”形成原因：

一、詩歌自身聲律發(fā)展的內(nèi)部因素：沈宋體得以形成自然與他們個人的天賦與實踐有關(guān)。但也離不開前人對聲律本身的探索及相關(guān)經(jīng)驗的積累。何偉棠先生對近體詩成熟定型的原因和條件作出了如下分析：“最根本的一點，是近體詩聲律規(guī)范的全面確立。先是梁大同中、后期，劉滔倡導標舉平聲之法，詩歌的句子建立了合乎近體要求的用聲規(guī)范。在唐高宗中、后期，又有元兢的換頭法，實質(zhì)是粘和對的規(guī)則，給句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間用聲規(guī)范的建立提供了重要的理論指導。聲律規(guī)范的建立，又有賴于有識之士的接納與提倡。史稱沈、宋‘回忌聲病，約句準篇，顯然，他們是依據(jù)劉滔、元兢等人的聲律法則來‘約句準篇，來建立‘律詩（近體詩）規(guī)范的。詩人們認識和觀念的轉(zhuǎn)變也很重要。過渡期中，不少詩人已經(jīng)在種類繁多的過渡體篇式中特別看好粘式體，但觀念上卻都沒有把這“粘式體”視為唯一合格的律詩體式。這樣一來，粘式律篇的低比重狀態(tài)就無法根本扭轉(zhuǎn)。在沈、宋、李、杜、楊的時代就不同了，他們從觀念上和實踐上都刻意把格律詩跟粘式體、粘對規(guī)則聯(lián)系起來，以此為標準，進行律與非律的界定，于是，粘式律篇低比重狀態(tài)的打破就是事屬必然的了。還有一點，就是粘式律格式體系本身的完美和優(yōu)越。它是由‘二四回換和粘、對規(guī)則來統(tǒng)一操控的，它無煩冗之弊而有易于識記、易于掌握運用之利，因此大受作者歡迎。”（《永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進程和規(guī)律》）

二、“沈宋體”得以形成的非文學因素。杜曉勤先生指出，律詩形式發(fā)生每一次革新、聲律水平的每一次大幅度提高都和一些非文學因素有關(guān)（《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）。“沈宋體”亦然。

第一，武后、中宗雅好養(yǎng)士。武后朝召大批文士預(yù)修《三教珠英》，據(jù)聶永華先生考證，可考知姓名的就有32人。其后許多人又成為中宗時的修文館學士。他們“日夕談?wù)摚x詩聚會”。舉行的各類宮體詩會無異于不入場的詩歌考試，應(yīng)制詩的寫作在音韻、對偶、字句和章法方面都有較嚴苛的聲律準則，這當中，沈宋作為珠英學士、修文館學士在應(yīng)制詩、近體詩的創(chuàng)作上占盡風頭?！八麄冏鳛閷m廷詩人，舉凡宮廷宴飲、帝王出巡及宮廷沙龍的酬唱活動，都有他們參與，而這一時期的創(chuàng)作，其內(nèi)容也大多以奉和應(yīng)制為主。如宋之問的《夏日仙萼亭應(yīng)制》、《扈從登封途中應(yīng)制》，沈佺期的《立春日內(nèi)出綵花應(yīng)制》、《仙萼亭初成應(yīng)制》等，都是他們這類作品的代表作。這類作品在聲律、屬對方面很講究?！保ㄔS總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）這方面，宋之問更是不同凡響，有龍門應(yīng)制奪錦袍、昆明池應(yīng)制獨占鰲頭等多次可謂榮光已極的經(jīng)歷。沈、宋宮廷應(yīng)制詩創(chuàng)作的嚴格錘煉使他們得以摸索出律體詩歌的聲律規(guī)范。創(chuàng)作出中規(guī)中矩的律詩。肖瑞峰、李娟二位先生說：

從積累創(chuàng)作經(jīng)驗的角度看,沈、宋是初唐宮廷文學活動的最大受益者。這一類的宮廷文學活動,參與者甚眾,《新唐書》載有中宗景龍二年修文館學士名單,李嶠、杜審言、沈佺期、宋之問等當時最著名的詩人都集中于宮苑之內(nèi),若論詩歌所達到的藝術(shù)高度以及在推進律體創(chuàng)作技巧方面的貢獻,“文章四友”的成員杜審言、李嶠等人當不在沈、宋之下,但他們對這一類的宮廷文學活動的參與程度及在其中所積累的創(chuàng)作經(jīng)驗,卻不如沈、宋。以存詩較多的杜審言、李嶠為例。李嶠在政治上位躋通顯,在文學上“為文章宿老,一時學者取法焉”,《全唐詩》中的存詩總量超過沈、宋,無論是政治地位還是文學影響力,沈、宋都無法與其相比,但李嶠的詩作以五言為主,沈、宋則涉及律體的各種類型,另外在宮廷評詩活動中李嶠也較少勝出,而沈、宋在這一方面的記錄卻很多,帝王的獎掖措施必然對他們產(chǎn)生極大影響,促使其加深對技巧的揣摩,以使詩歌達到“文理兼美”、“左右莫不稱善”的效果。杜審言自視頗高,自謂“然吾在,久壓公等,今且死,但恨不見替人也”，但他官位較低,遠離宮廷文學中心,對宮廷文學活動的參與并不多,按傅璇琮《唐五代文學編年史》對杜審言的重要行跡加以梳理,其中杜審言于圣歷元年(698)自洛陽丞貶吉州司戶參軍后,于長安四年(704)才遷膳部員外郎,這中間武則天于圣歷二年(699)令張昌宗召當時能詩善文之學士修撰《三教珠英》,珠英學士們亦時奉敕宴集賦詩,這些宮廷文學活動,杜審言均不在其列。再看中宗朝時期,神龍元年(705)杜審言、沈佺期、宋之問均因坐交通張易之罪而遭流貶,杜審言于神龍二年(706)被召還京。景龍二年,修文館贈置大學士四員、學士八員、直學士十二員,正式拉開了中宗朝時期頻繁游宴、賦詩品評的序幕。但杜審言卒于本年十月,故其雖與沈儉期、宋之問同為直學士,實際并未參與中宗朝時期的宮廷文學活動?？傊?在各種宮廷文學活動中,宮廷文臣往往不得不因帝王的喜好曲意奉承,迎合評詩標準,因此限制頗多,形成了固定的程式化結(jié)構(gòu),但也正因為此,促使沈、宋另辟蹊徑,在遣辭造句、聲律技巧等方面加以突破,由此創(chuàng)作出精麗圓潤,頗具巧思的應(yīng)制酬唱之作,有時甚至改變了以成詩快慢來評詩的標準,《唐詩紀事》載武后幸龍門的出游賦詩活動,即便事前約定的標準是“先成者賜以錦袍”,但詩后成的宋之問因為所作“文理兼美”,于是“奪錦袍衣之”。（肖瑞峰、李娟《“沈宋體”的藝術(shù)特征及其形成原因》）

這里，肖、李二位先生對沈、宋何以在律詩建樹上迥出流輩的分析翔實、剴切，可謂切中肯綮。

第二，沈宋榮寵的地位及他們對聲律技巧的提倡和推廣。在武后、中宗朝，沈、宋身為宮廷寵臣，亦官亦文，且詩名大振。無論在朝在野都頗具影響力。所以，他們不僅能把換頭術(shù)付諸實踐，而且借由他們“無出其右”“當時自謂宗師妙”（李商隱《漫成五首》之一）的詩壇宗師的地位，使他們在詩歌聲律上的追求、成就，以致所標舉、倡導的“律詩”在宮廷內(nèi)外、朝野上下靡然從風，獲得廣泛認同傳播。因此，如杜曉勤先生所說：“如果沒有他們對詩歌聲律的不懈追求，沒有他們對原有詩歌聲律模式的突破和創(chuàng)新（引按：進一步說，如果沒有他們借由當時詩壇、宮廷的地位大力提倡、推廣），五言新體詩的律化進程無疑會更漫長”，但也正因為他們因?qū)m廷詩人而趨奉皇室的緣故，他們在詩壇的貢獻也往往為其政治品質(zhì)所遮蔽。“許多年來，學界并未充分認識到宮廷詩人在詩歌藝術(shù)發(fā)展中所起到的作用，甚至對其詩歌聲律方面所取得的成就也給以政治道德性的貶低。”（杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》）事實上，沈、宋不論其政治道德如何，在詩學詩藝層面，都具有勇于拓展、積極創(chuàng)新的精神，真正體現(xiàn)了“若無新變，不能代雄”的藝術(shù)精神。

三、詩賦取士。這個仕進途徑是唐詩興盛的原因之一，也是沈宋體律體詩形成的重要原因。

關(guān)于唐代詩賦取士問題，其科目與時限說法不盡相同。但一般認為大抵始于初唐高宗武后朝或更早?！案咦谖浜髸r期，是初唐文學的變化與發(fā)展時期。這一時期文壇風貌的變化，實與進士科的勃興有關(guān)。進士科的勃興，為出身寒庶卻又以文才著稱的文人在仕進上的升遷提供了條件與可能?！保ㄔS總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）唐科目雖多，而進士科特受重視?？荚噧?nèi)容，本為時務(wù)策五道，貼一大經(jīng)。據(jù)《新唐書·選舉志上》：高宗永隆二年（681年），考功員外郎劉思立謂“進士惟誦舊策，皆無實才”，乃加試雜文（詩賦）二篇。后考文者以聲病為是非，應(yīng)試者潛心詞章（論者常譏為浮薄）。胡震亨說：“唐試士重詩賦者，以策論惟剿舊文，帖經(jīng)只抄義條，不若詩賦可以盡才。又世俗偷薄，上下交疑，此則按其聲病，可塞有司之責。雖知為文華少實，舍是益汗漫無所守耳。”（《唐音癸簽》卷十八）清人趙翼《陔余叢考》卷二十八“進士”條云：“唐初制，試時務(wù)策五道，帖一大經(jīng)，經(jīng)、策全通為甲第，策通四、帖過四以上為乙第。永隆二年，以劉思立言進士唯誦舊策，皆無實材，乃詔進士試雜文二篇，通文律者然后試策，此進士試詩賦之始。”可知，詩賦取士開始于唐高宗永隆二年(681年)；“應(yīng)當說，進士科在8世紀初開始采用考試詩賦的方式，到天寶時以詩賦取士成為固定的格局”（傅璇琮《唐代科舉與文學》，陜西人民出版社，1986年）。又有學者認為：“以詩賦取士不始于初唐而始于初、盛之際的神龍至開元年間?！保ɑ矢崱短拼栽娰x取士與唐詩繁榮的關(guān)系》，南京師院學報，1979〔1〕））還有學者稱：“武則天同太宗一樣，十分重視科舉考試。她在這方面的一個大手筆就是改革進士科內(nèi)容，以詩賦取士”，甚而認為以詩賦取士為李唐王朝之創(chuàng)制，說“自武則天開啟以詩賦取士制度之先河”。(韓銀政，《詩賦取士：唐代新興的人才選拔制度》文史雜志，2006)

從以上引述來看，可以厘定：唐始以詩賦舉士；另外，許多學者都認同“‘試雜文主要是試詩賦，以甲賦、律詩為考試內(nèi)容”(韓銀政《詩賦取士：唐代新興的人才選拔制度》)，只不過對唐試雜文中“專試詩賦”的具體時間認識不盡一致。然而，有學者認為，詩賦取士的時間至少不始于永隆二年。許結(jié)先生指出：“唐代考賦兼含‘特科與‘?？?，又涉及禮部取士與吏部銓選。據(jù)史料記載，特科試賦在常科前，如唐高宗麟德二年王勃試《寒梧棲鳳賦》即是。”（許結(jié)《制度下的賦學視域》，南京大學學報，2006〔4〕)“初唐四杰”之一的王勃《上吏部裴侍郎啟》說：“伏見銓耀之次，每以詩賦為先”(全唐文：第一百八十卷，第三十一卷，中華書局影印，1982)，可見至少在王勃卒年（676）前唐就以詩賦取士了。如此，顯然把詩賦取士的年限較永隆二年（681）提前了一段?？加喴栽娰x取士的年限至為重要，就更能說明沈宋何以能使律詩定型了——因為沈宋都在此一時期做過主考官。

四、宋之問、沈佺期知貢舉主持過銓選。沈佺期于長安二年（702），宋之問于景龍二年（708）遷考功員外郎?？脊T外郎與考功郎中共掌文武百官功過的考查;考功郎中掌判京官考，員外郎掌判外官考。主試者稱為“知貢舉”，就是“特命主掌貢舉考試”的意思，一般以朝廷中有名望的大臣主持進士考試。沈宋都曾榮膺其任。史稱宋之問“及典舉，引拔后進，多知名者?！奔热灰栽娰x取士，將詩納入了應(yīng)試內(nèi)容，考試時就要規(guī)定聲律和修辭準則以及字數(shù)句數(shù)，對詩作的字句、拈綴、用韻、對仗等作出明確要求。對詩體約句準篇、制定格式，并以科場律令的形式固定下來，命名為“律詩”。沈、宋作為主考官，當然要對考試科目有更清晰、謹嚴的掌控。否則以己之昏昏焉能使人昭昭。所以，“知貢舉”本身就足以促使沈宋對律詩格律奉之唯謹。以至定型。

王充說過：“知古不知今，謂之陸沉?！保ā墩摵狻ぶx短篇》）泥古而不知通變，就會僵化、沉淪。

從以上諸家對詩律演變及對沈宋的創(chuàng)作實踐的分析、闡述，可以大體看出律詩以至沈宋體在歷史長河中發(fā)軔、演變、定型的歷程。那么，律詩亦即近體詩的當代命運如何？今人該怎樣看待近體詩的聲律并付諸創(chuàng)作實踐，對此，尚說法不一。作為此篇述略的自然延伸，這里，筆者僅就霍松林先生的觀點略做轉(zhuǎn)述，相信霍老的意見、看法是公允而可行的。

霍松林先生在《簡論近體詩格律的正與變》（《文學遺產(chǎn)》2003年1期，《中華詩詞》2003年第4第5兩期連續(xù)登載完畢）中首先提出了具有方法論意義的詩歌研究法則。他說：“斷代的研究內(nèi)容不宜用斷代的研究方法。就研究唐詩說，不應(yīng)割斷它與唐以前、唐以后詩歌發(fā)展的聯(lián)系，尤其不應(yīng)忽視唐詩與今詩的聯(lián)系。具體地說，研究唐詩的人也應(yīng)該研究五四以來的詩歌發(fā)展史，研究新時期詩歌創(chuàng)作的成敗得失及發(fā)展前途?！薄爸谎芯刻圃姸煌瑫r了解并且關(guān)心當前詩歌創(chuàng)作的狀況，其泥古而不合時宜，就很難避免。”

為此，先生先是闡明了近體詩之于漢語的優(yōu)越之處及其所以具有歷久不衰審美效應(yīng)的原因。他說：

經(jīng)驗證明：五、七言句最適于漢語單音節(jié)、雙音節(jié)的詞靈活組合，也最適于體現(xiàn)一句之中平（揚）仄（抑）音節(jié)相間的抑揚律。而且，五、七言句既不局促，又不冗長，因字數(shù)有限而迫使作者煉字、煉句、煉意，力求做到“以少總多”，“詞約意豐”。絕句定型為四句，是由于四句詩恰恰可以體現(xiàn)章法上的起承轉(zhuǎn)合，六朝以來的四句小詩已開先河。律、絕的平仄律不外三個要點：一、本句之中平仄音節(jié)相間；二、兩句（一聯(lián)）之間平仄音節(jié)相對；三、兩聯(lián)之間平仄音節(jié)相粘。而由四句兩聯(lián)構(gòu)成的絕句，恰恰體現(xiàn)了這三條規(guī)律，從而組合成完整的聲律單位。律詩每首八句，從聲律上說，是兩首絕句的銜接，前首末句與后首起句“相粘”，從而粘合為一個完整單位；從章法上說，每首四聯(lián)，也適于體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫的變化；首尾兩聯(lián)對偶與否不限，中間兩聯(lián)對偶，體現(xiàn)了駢散結(jié)合的優(yōu)勢，視覺上的對仗工麗與聽覺上的平仄調(diào)諧強化了審美因素；偶句一般押平聲韻（絕句有押仄韻的），首句可押可不押?？傊?，五、七言律、絕充分體現(xiàn)了漢語獨有的許多優(yōu)點，兼?zhèn)涠喾N審美因素，是最精美的詩體。初唐以來的杰出詩人運用這一套詩體創(chuàng)作了無數(shù)聲情并茂的佳作，由于篇幅簡短，篇有定句，句有定字，字有定聲以及對偶、粘對的規(guī)范，一讀便能記誦，因而流傳最廣，影響深遠。

但是，精美的詩體并不應(yīng)該成為束縛詩思的桎梏，應(yīng)該給創(chuàng)作主體留下一定靈活而不必膠著的變化空間。為此，先生提出頗具說服力的正與變的概念，指出今人在這個問題上的某些偏頗，說道：“近體詩格律的‘正體是根據(jù)部分有代表性的作品概括出來的。唐代杰出詩人既創(chuàng)作了符合正體的輝煌篇章，也往往為了更好地表現(xiàn)特定情景或避免圓熟而突破正體，追求新變。清人針對這種不合‘正體的‘變提出了‘拗救說，的確有貢獻；但遠不足以解釋所有變態(tài)。何況對于‘正體來說，‘拗而不‘救是‘變，‘拗而能‘救也是‘變”（“內(nèi)容提要”）。先生指出：新時期以來近體詩創(chuàng)作十分活躍，但“從當前詩壇的實際情況看，如果說新詩創(chuàng)作的偏向是過分脫離傳統(tǒng)；那么傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的局限，則是過分拘守格律，知正而不知變。”

對此，先生從平仄、對偶兩方面考查了近體詩格律在唐人創(chuàng)作中的正與變，提出了當代詩壇可資借鑒，有助于近體詩創(chuàng)作實踐的幾點意見。筆者懸揣臆想，試擬就如下四題：

其一，首先要重視“正體”，并以之為創(chuàng)作法度。

先生說：“近體詩在唐人，特別是在以王、孟、高、岑、李、杜為代表的‘盛唐諸公的創(chuàng)作中取得了輝煌成就，這是舉世公認的。這成就的輝煌，當然主要不表現(xiàn)在格律方面；然而格律畢竟是近體詩的特征，脫離格律，可能寫出絕妙好詩，但不是近體詩。因此，嚴守格律，完全按‘正體創(chuàng)作的好詩，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋興八首》等篇，乃是‘正中之‘正的典范，為后賢所效法。”先生的老師們和他青年時代接觸過的前輩們，都是按“正體”作律詩、絕句的，他向前輩老師們學習，也是按“正體”作律詩、絕句的。因此，他認為“當代吟壇要求‘平仄必須從嚴，也還是這個傳統(tǒng)的繼承。按‘正體寫‘正中之‘正的近體詩，如果學養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)，當然可以寫出形式精美而意境高遠的作品來。所以嚴格地按‘正體創(chuàng)作，仍應(yīng)受到高度重視。”

這是霍先生的第一點意見。

其二，可以“放松腳鐐”，有所通變。

先生先考查了唐代名家律詩的“拗”“變”，說道：

唐人絕句本來有古絕、律絕、拗絕三體，較有彈性。五律、七律的“律”，后人認為兼有“格律”、“法律”的意義，只能嚴守，不能違反。然而仔細審視唐人的五律、七律，特別是其中的名篇，完全符合后人“正體”的作品，所占比例實在并不大。前面談近體詩格律的“變”，是從各個角度分別舉名篇中的例子說明的，如果合起來看，“變”的程度就更大。僅從談對仗時錄出全篇的幾首詩看：宋之問《題大庾嶺北驛》只有一聯(lián)對仗，“明朝望鄉(xiāng)處”一句拗；杜甫《月夜》只有一聯(lián)對仗，“遙憐小兒女”、“何時倚虛幌”兩句拗；杜甫《天末懷李白》只有一聯(lián)對仗，“涼風起天末”一句拗。再舉李白《過崔八丈水亭》為例：“高閣橫秀氣，清幽并在君。檐飛宛溪水，窗落敬亭云。猿嘯風中斷，漁歌月里間。閑隨白鷗去，沙上自為群。”“高閣橫秀氣”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“變”；“檐飛宛溪水”句“水”前兩個平節(jié)，拗；“閑隨白鷗去”句句尾“仄平仄”，亦拗。

針對上述情況，先生說道：“因此，就當代詩壇的近體詩創(chuàng)作來說，除了學養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)、自覺自愿地嚴守格律而能寫出好詩者外，與其受格律束縛而窘態(tài)畢露，何如適當?shù)胤艑捀衤啥η笸昝赖乃囆g(shù)表現(xiàn)。其實，像唐詩大家那樣扣緊腳鐐固然可以跳舞，而且跳得很精采；但為了跳得更美、更活潑、更妙曼輕盈或更威武雄壯，不是也時常放松腳鐐嗎？”

這是先生的的第二點意見。

其三，“入門須正”、變而不降格。

先生談了為讓詩意更臻美妙、雋永?？梢栽试S破格出律，有所變通。但對初學者來說則“‘入門須正。初學作近體詩，必須經(jīng)過嚴格的格律訓練，等到能夠熟練地駕馭格律，再根據(jù)創(chuàng)作的實際需要，為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容而適當?shù)赝黄聘衤伞Ｋ^適當?shù)赝黄?，是指一首詩盡管有拗字、拗句、失粘等等，但應(yīng)基本合律，必須像杜甫的《月夜》等名篇那樣，即使有較大程度的突破，讀起來仍然不失近體詩的格調(diào)和韻味。初學者如果一上來就放寬格律，便一輩子也入不了近體詩的門?！?/p>

這是先生的第三點意見。

其四，詩意為先、詩體次之。

先生指出：若無能力合律，不必勉強自標“拗律”，其實，大家的“拗”也是有講究的。“像杜甫《白帝城最高樓》那樣的拗律，并不是隨便寫出來的。杜甫早年就開始了拗律的嘗試，有《鄭附馬宅宴詞中》等七律為證。但直到‘晚節(jié)漸于詩律細之后，才在夔州創(chuàng)作了包括《白帝城最高樓》在內(nèi)的若干成熟的拗體七律，對于這些拗律，董文渙《聲調(diào)四譜圖說》卷十二有圖有說，雖不一定符合作者的原意，但足以說明通篇的‘拗是確有講究的。讀起來仍有律詩的韻調(diào)，再加上工整的對偶，仍不失為七律。因此，我認為今人不必隨意拼湊八句完全違反‘正體的詩而自稱‘拗律，因為雖然經(jīng)過趙執(zhí)信、董文渙等人的努力探索，至今還弄不清‘拗律的‘律究竟是怎么回事?！毕壬J為重要的是詩意的完美和意境的有無，詩體并不是首位的。他說：“今人作詩，很喜歡自己標明七律、絕句之類的詩體，唐人并非如此。如果不標明自己所作的是‘拗律，自由抒寫以求完美地表情達意，而不管作出的是什么詩體，那當然是可以的。在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人的種種‘變，從而適當?shù)胤艑捀衤?，有利于當前近體詩創(chuàng)作質(zhì)量的提高；在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人拗體律詩和散體律詩，力求創(chuàng)造完美的意境而不管寫出的是什么詩體，經(jīng)過長時期的探索、總結(jié)而逐漸形成一種新的詩體，也不無可能?！?/p>

這是先生的第四點意見。

霍老論述近體詩的觀點辯證且全面，既有概括力，又有可操作性。對近體詩的創(chuàng)作實踐以至傳承、發(fā)展是會有指導意義的。正如《中華詩詞》編者按所指出的：“這是一篇極有份量的精彩學術(shù)論文，凝聚了著名學者、教授、詩人、詩論家霍老松林孜孜窮年的研究成果和矻矻實踐的創(chuàng)作心得。文章以大量名家名篇名句為例，充分論證了近體格律詩的‘正體與‘變體，持之有故，言之成理，說服力很強。此論既具理論學術(shù)價值，又具創(chuàng)作指導意義，極有助于今人解放思想，實事求是，增進對詩詞格律的正確理解和科學運用，以提高創(chuàng)作質(zhì)量，促進中華詩詞的合理改革與振興……無論詩詞家和初學者都會得到教益。”這個評斷是中肯的。我想，在追溯了沈宋體乃至近體詩的形成過程之后，了解一下霍先生對近體詩在當下的具有權(quán)威性的看法是十分必要而有益的。