AIPAD2014：“后媒介狀況”下的攝影現(xiàn)狀

江融

國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會展銷會（AIPAD）是世界上歷史最為悠久的藝術(shù)攝影展銷會。4月10日至14日在紐約公園大道軍械庫舉辦的第34屆展銷會，有來自美國各地以及英國、德國、加拿大、日本、中國、比利時、奧地利、意大利、瑞典和阿根廷的84家重要畫廊參展。今年又擴增了不少新的畫廊，主要來自德國柏林、波恩和慕尼黑、美國西岸的舊金山和洛杉磯、北歐的瑞典以及南美洲的阿根廷，反映出這些地區(qū)正在活躍發(fā)展的攝影藝術(shù)及其市場。

如果說去年舉辦的AIPAD展銷會已顯現(xiàn)出攝影再現(xiàn)的轉(zhuǎn)機端倪，今年的展銷會則更加明顯地表明，當下攝影因與其他媒介“混搭”而擺脫了傳統(tǒng)具體媒介分類進入到“后媒介狀況”。更多的攝影藝術(shù)家正利用不斷出現(xiàn)的新技術(shù)、新媒介和新的傳播渠道創(chuàng)作實驗性攝影作品，同時，將攝影媒介與繪畫、雕塑、裝置、視頻、3D等媒介結(jié)合，模糊攝影與其他媒介之間的界限，他們正采用跨媒介的方式進行創(chuàng)新，利用攝影媒介的可塑性，探索攝影在數(shù)碼和因特網(wǎng)時代的各種可能性。

回到過去，走向未來

展銷會入口處的幾家畫廊的展品通常是當下攝影現(xiàn)狀的風(fēng)向標。今年，正對著入口處最主要攤位是由Bruce Silverstein畫廊占據(jù)，該畫廊展出已故美國著名攝影藝術(shù)家約翰·伍德（John Wood，1922—2012）的多媒介拼貼作品，伍德擅長利用各種攝影工藝程序，并在作品中添加繪畫等其他媒介進行創(chuàng)作。在當下數(shù)碼技術(shù)和手機相機使得影像泛濫的時代，許多年輕攝影藝術(shù)家也開始重拾19世紀傳統(tǒng)攝影工藝程序，沿約翰·伍德等老一輩藝術(shù)家走過的道路繼續(xù)前行。

基思·史密斯（Keith Smith，1938—）是該畫廊推出的另一位美國攝影藝術(shù)家，自1970年代起，他就一直在嘗試用新材料和技術(shù)程序來制作攝影畫冊，迄今制作了280多本獨一無二的攝影畫冊，這些畫冊本身便是藝術(shù)品，其形式與內(nèi)容一樣重要。史密斯可以說是當下已興起的藝術(shù)家自我設(shè)計和制作攝影畫冊作為其攝影作品另一種呈現(xiàn)形式熱潮的先行者。該畫廊還展示了著名現(xiàn)代雕塑家康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi，1876—1957）拍攝自己擺滿雕塑的工作室照片，仿佛是裝置藝術(shù)家作品的照片。畫廊總裁指出，回顧這三位藝術(shù)家作品，是為了“重新界定當代攝影”。

紐約專門代理新銳攝影藝術(shù)家作品的Yossi Milo畫廊也處在入口的重要位置。今年，該畫廊推出的幾位當紅攝影藝術(shù)家作品，也是利用不同攝影工藝程序進行創(chuàng)作。旅居紐約的德國藝術(shù)家馬可·布魯爾（Marco Breuer，1966—）的大部分作品是不用相機和膠卷創(chuàng)作的。他往往在暗房中將彩色相紙先顯影成黑色，之后，用不同的工具直接對相紙藥膜進行處理，包括燒燙、刮擦、切割、磨砂和鉆孔等，以便制造出不同線條、圖案和抽象的效果。

該畫廊展示的另一位攝影藝術(shù)家是來自美國的馬修·勃蘭特（Matthew Brandt，1982—），他的成名作《湖泊和水庫》（Lakes and Reservoirs）系列作品是用湖水對自己拍攝的風(fēng)景照片表面進行浸泡處理，直到出現(xiàn)各種不同的顏色和斑塊效果為止。這次展銷會展出他剛完成的題為《拉布雷亞》（La Brea）系列作品，是他到洛杉磯拉布雷亞焦油礦坑博物館拍攝被天然焦油保存的動物遺骸照片，之后收集當?shù)氐慕褂?，利用傳統(tǒng)的照片制版法（heliograph）將照片輸出在涂有焦油的鋁合金面板上。該系列作品的效果猶如原始部落在洞穴中留下的繪畫。

近年來，有不少攝影藝術(shù)家采用攝影術(shù)剛發(fā)明不久便被使用的物影攝影術(shù)（photogram）來創(chuàng)作。Yossi Milo畫廊還展出了兩位美國藝術(shù)家的物影攝影作品。艾莉森·羅斯特（Alison Rossiter，1953—）用收集到的過期相紙有控制地部分放入顯影液中產(chǎn)生黑色影像，之后將它們并置在一起，造成有趣的幾何圖形作品。這些作品既像老照片，又像當代極簡主義抽象畫?？死锼埂溈迹–hris McCaw，1971—）則是自制大畫幅相機，配上通常用于軍事偵察的高倍望遠鏡頭，裝上過期的銀鹽相紙，直接利用太陽光創(chuàng)作物影照片。由于長時間曝光和地球繞太陽公轉(zhuǎn)，相紙記錄了強烈太陽光所留下的一道彎曲的灼燒痕跡。麥考利用模擬攝影最基本的兩個元素——時間與光線來創(chuàng)作，既傳承了攝影傳統(tǒng)，又將攝影媒介推向新的發(fā)展方向。

該畫廊還展示了荷蘭攝影家米什卡·赫納（Mishka Henner，1976—）利用谷歌地圖創(chuàng)作的題為“荷蘭風(fēng)景”系列作品。谷歌地圖是谷歌公司利用航拍照片制作的地圖。赫納從因特網(wǎng)下載了谷歌地圖上用馬賽克遮擋過的荷蘭一些敏感地區(qū)的圖像，之后將這些圖像后期處理成方構(gòu)圖的作品，仿佛是藝術(shù)家自己航拍的照片，再加上后期制作的抽象效果，具有抽象畫的美感。

在數(shù)碼攝影迅速發(fā)展和模擬攝影逐步衰退的今天，攝影正朝著多元化的方向發(fā)展。越來越多的攝影藝術(shù)家逆數(shù)碼攝影發(fā)展的潮流而動，他們返回到模擬攝影技術(shù)尋找新的可能性。他們或是采用攝影史上各種制作影像的工藝，或是收集和使用可能即將消失的銀鹽相紙進行創(chuàng)作，強調(diào)攝影的工藝性和物質(zhì)性，以便有別于數(shù)碼相機和手機相機能夠迅速和容易產(chǎn)生的非物質(zhì)影像。他們不僅只是簡單地返回到過去，而是從攝影歷史中去發(fā)現(xiàn)新的可能性；同時，也有不少攝影藝術(shù)家正開始利用當下不斷出現(xiàn)的新技術(shù)、新媒介和新手法探索攝影未來的新疆界，并探討什么是當下攝影的定義問題。這便是目前正在紐約國際攝影中心舉辦的“什么是照片”攝影展的主題。

作為證據(jù)和作為藝術(shù)的攝影

展銷會入口處兩旁的畫廊恰巧代表著攝影“作為證據(jù)”和“作為藝術(shù)”的兩種主要功能。左側(cè)的兩家畫廊均來自倫敦，一家是主要代理新聞攝影照片的Daniel Blau畫廊，此次，該畫廊展出業(yè)余攝影師亞伯拉罕·扎普魯?shù)拢ˋbraham Zapruder，1905—1970）于1963年11月22日拍攝的美國總統(tǒng)肯尼迪被刺的瞬間系列照片；以及美國戰(zhàn)地攝影家威廉·格勞斯特（William Genaust，1907—1945）拍攝美國士兵將國旗插在硫磺島的系列照片，這兩組照片均是從電影膠片中截取下來的影像。同時，還展出1953年美國在內(nèi)華達州試爆的原子彈系列照片。另一家是Eric Franck畫廊，該畫廊展出寇德卡（Josef Koudelka，1938—）《吉普賽人》系列作品和英國的一些紀實攝影家照片。這些照片證明新聞攝影和紀實攝影作為證據(jù)的重要性。endprint

右側(cè)兩家畫廊分別是Bryce Wolkowitz畫廊和David Zwirner畫廊，前者展出了幾位將動態(tài)影像與靜態(tài)影像結(jié)合的藝術(shù)家作品。吉姆·坎貝爾（Jim Campbell，1956?）是美國麻省理工學(xué)院電子工程專業(yè)和數(shù)學(xué)專業(yè)雙學(xué)位畢業(yè)生，后轉(zhuǎn)向利用電腦軟件編程和發(fā)光二極管（LED）來創(chuàng)作電子影像藝術(shù)作品，他的作品常常是在一個靜態(tài)的背景中，偶爾有動態(tài)的影像出現(xiàn)。這次展出的新作乍看像是一幅飄浮著白云的天空黑白照片，間或有黑鳥飛過，因此，是介乎于靜態(tài)影像與動態(tài)影像之間的作品。

該畫廊還展出韓國女藝術(shù)家Airan Kang用合成樹脂制作的會發(fā)光的書，這些無法打開的書，均有經(jīng)典著作的書名，讓觀眾聯(lián)想書的內(nèi)容；另一位來自阿根廷的藝術(shù)家馬里安諾·薩頓（Mariano Sardón，1968—）用儀器記錄了一位觀者觀看安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）自畫像的整個過程，之后，將觀者的凝視過程用白點標示，直至將自畫像的部分畫面覆蓋為止。美國藝術(shù)家尤戈·阿烈索波羅斯（Yorgo Alexopoulos， 1971—）利用數(shù)碼軟件生成一個大海波濤洶涌的視頻畫面，在一個LED屏幕上不斷播出。近年來，越來越多的藝術(shù)家嘗試這種電子模擬和合成的藝術(shù)影像作品，已開始成為一種新的媒介創(chuàng)作趨勢。

David Zwirner畫廊則帶來了四位自1970年代中期出道至今仍創(chuàng)作不綴的當代攝影藝術(shù)家作品。獲得今年紐約國際攝影中心藝術(shù)攝影類無極獎的詹姆斯·韋林（James Welling，1951—），一直在探討攝影媒介本身諸如材料、光與影、色彩的光譜等基本元素。這次展銷會展出他新近作品之一，是用數(shù)碼相機加上棱鏡和色鏡拍攝美國著名建筑家菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906—2005）的“大玻璃房”故居，最終的照片是匯集色彩、光暈、線條、建筑、雕塑及攝影的作品。

來自德國的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958—）是另一位一直對攝影媒介本身進行反思的攝影藝術(shù)家。他的作品始終能讓人思考攝影的真實性、客觀性和可能性，促使我們能用全新的視角去看待攝影的內(nèi)涵和外延。這次展出他的早期《內(nèi)景》（Interiors）系列作品，在該系列中，魯夫采用類型學(xué)拍攝方法，用大畫幅相機拍攝德國在1950—1960年代經(jīng)濟起飛之后中產(chǎn)階級家庭的室內(nèi)照。這些室內(nèi)的家具、裝飾和擺設(shè)均能透露出這些家庭是當時德國典型的中產(chǎn)階級家庭。魯夫試圖從這些不加渲染的家庭室內(nèi)照中呈現(xiàn)出它們的共性，以便能抽象成這一代人成長環(huán)境的共同寫照。另外，加拿大攝影藝術(shù)家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas， 1960—）新近創(chuàng)作的反映城市衰敗景象的巨幅室內(nèi)照片也擺放在該畫廊的攤位墻上。

該畫廊還展示了菲利普-洛卡·迪科西亞（Phillip-Lorca diCorcia）最新創(chuàng)作的題為《伊甸園之東》（East of Eden）系列作品。該項目試圖反映2008年美國爆發(fā)“大衰退”而使得許多人一夜之間美國夢幻滅，從昔日被譽為“人間天堂”的美國落入到“失樂園”的現(xiàn)狀。迪科西亞采用紀實與虛構(gòu)結(jié)合的手法，繼承“對美國文明進行視覺研究”的攝影傳統(tǒng)，來反映美國當下的時代精神面貌，而且，還首次采用數(shù)碼技術(shù)后期拼貼的手法，來增強作品的虛構(gòu)效果。上述四位攝影家的作品代表著已確立聲望的上一代攝影家將攝影媒介作為藝術(shù)創(chuàng)作的成果。

從19世紀老照片到3D攝影作品

本屆展銷會，各家畫廊仍然以展出攝影術(shù)發(fā)明以來攝影家制作的老照片為主。例如，紐約專門經(jīng)銷老照片的Hans P. Kraus Jr.畫廊展出了法國著名攝影家查爾斯·馬維爾（Charles Marville，1813—1879）在19世紀中葉拍攝的作品。巴黎市政府曾委托這位攝影家用相機記錄拿破侖三世時期修建的老巴黎建筑、街道和社區(qū)。他用客觀而又富有詩意的眼光記錄了老巴黎的面貌，為法國另一位著名攝影家歐仁·阿杰（Eugène Atget，1857—1927）在上世紀初記錄都市化之前的巴黎樹立了榜樣，同時，也留下關(guān)于老巴黎的珍貴影像檔案。

但是，也有不少畫廊帶來了他們發(fā)現(xiàn)的一些新出道攝影家作品，或一些被遺忘或忽視的攝影家作品。來自德國的F5.6畫廊推出了瑞典攝影家格里·約翰遜（Gerry Johansson，1945—）拍攝德國的攝影作品。他的作品明顯受德國“杜塞爾多夫?qū)W派” 和美國“新地形攝影”冷峻客觀的風(fēng)格影響，從日常平凡的郊外或工業(yè)景觀中發(fā)現(xiàn)形式美的可能性。另外，還推出了德國攝影家朱莉安·愛麗胥（Juliane Eirich，1979—）在日本拍攝的富有日本人注重細節(jié)的美學(xué)趣味作品。

紐約的P.P.O.W.畫廊舉辦了荷蘭女攝影家艾倫·桂伊（Ellen Kooi，1962—）創(chuàng)作的少男少女與大自然結(jié)合的巨幅作品個展。Catherine Edelman畫廊介紹了巴西攝影家（Gustavo Lacerda，1970—）拍攝白化病人的作品。Grundemark Nilsson畫廊推出瑞典攝影家（Christer Str？？mholm，1918—2002）在1965年拍攝的巴黎變性人生存狀況的照片。日本Photo Gallery International畫廊展出日本著名攝影家川田喜久治（Kikuji Kawada，1933—）拍攝和制作的經(jīng)典畫冊《地圖》的作品。Robert Klein畫廊展出伊朗女攝影家喬哈爾·達什提（Gohar Dashti， 1980—）的照片，反映她的國家經(jīng)過兩伊戰(zhàn)爭后的變遷。意大利Paci International畫廊展出了捷克藝術(shù)家米哈爾·麥庫（Michal Macku，1963—）的3D攝影作品。

百年印象畫廊這次帶來了姚璐、盧廣、于筱、張巍等攝影家作品，其中張巍的《人工劇團——不知名的婦女肖像》系列最為搶眼。這組經(jīng)過Photoshop處理將他拍攝的真人肖像照片的五官重新合成的作品，如同荷蘭著名畫家倫勃朗（Rembrandt van Rijn，1606—1669）或哈爾斯（Frans Hals，1580—1666）的繪畫，又像是美國攝影家梅波索普（Robert Mapplethorpe，1946—1989）的肖像照和日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948—）的《蠟像館肖像》系列作品。他的作品是探討真實與虛構(gòu)、繪畫與攝影之間的關(guān)系，獲得了許多買家的青睞。該畫廊推出的另一位攝影藝術(shù)家張冰的作品也受到歡迎。他是從因特網(wǎng)下載俯拍曼哈頓島的照片，放大之后將島上的樓房換成集成電路板上的電子元件，仿佛在這個電子時代，現(xiàn)實生活均電子化。

來自上海的M97畫廊展示了王寧德、宋朝和阿斗等人的作品。王寧德的《某一天》系列作品是用拍攝電影的導(dǎo)演方法，讓演員扮演改革開放前的中國曾發(fā)生過的一些場景，它們具有一定的情節(jié)，卻沒有開頭和結(jié)尾，猶如某部電影劇照，所有的人物均閉著眼睛，沉浸在集體無意識的狀況中。宋朝的《礦工》系列，是他用白背景拍攝的全身沾滿煤炭的礦工肖像作品，礦工出身的他對礦工的生活狀況能感同身受，因此，在把握和再現(xiàn)被攝者的性格及心理時，能較為準確到位。這兩組作品可以被認為是中國攝影家在本世紀初創(chuàng)作的不同作品中的代表作，讓展銷會觀眾對那一段時期中國攝影有一個初步的了解。

從上述介紹的攝影藝術(shù)家的作品，能夠管窺當下世界攝影正處在一個巨大轉(zhuǎn)變和發(fā)展過程中。世界各國的攝影藝術(shù)家已很少采用單純的攝影媒介進行創(chuàng)作，而更多是采用攝影與其他不同媒介混合制作，因此，會產(chǎn)生多媒介影像作品。這也給攝影家的創(chuàng)作、策展人的策展和博物館的收藏提出更多的挑戰(zhàn)。攝影媒介并沒有消亡，反之，通過與其他媒介的結(jié)合，正經(jīng)歷攝影史上的另一次嬗變。因此，攝影正進入到一個嶄新的時代。endprint