屬于瑪格麗特·杜拉斯的距離或絕望

貝爾沙尼等著《法國現(xiàn)代文學史》說：“不管瑪格麗特·杜拉斯搬上舞臺的是一個什么家務都做的女仆或一個工業(yè)家的妻子，一個副領事，一個年金收入者或一個‘左派’小知識女性，她給我們敘述的始終不是一次戀愛的故事，而是愛情的故事。

瑪格麗特·杜拉斯寫道：‘世界上沒有一次戀愛能代替愛情?！?/p>

這提示我們，杜拉斯的小說恐怕應該是另外一種讀法，而我們往往把她寫的“愛情”看成“戀愛”了。所謂愛情別有意義，在她的所有小說中，都存在著一個可以被視為主體的東西，就是距離。這是一位關于距離的作家，她的人物永遠停留在起點，無論經歷過什么，人物之間都不可能相遇。杜拉斯的《情人》出版之后，“有人問這位作家，在重讀自己的這本小說的時候，是不是有某些懊悔、感到遺憾的地方。回答是：沒有，只有小說的結尾是例外，即小說最后十行文字寫打來的一個電話?！保ㄒ娚虾Ｗg文版譯者前言）我覺得正因為這一筆似乎意味著有縮短距離的可能，所以她才感到遺憾。

杜拉斯小說中總有一個“他”和一個“她”?！八辈⒉皇悄硞€男人，甚至不是作為整體的男人；“她”也不是某個女人，譬如說，杜拉斯自己，甚至也不是作為整體的女人，他們是這世界上相距最遠的兩個點。距離，換句話說，也就是絕望。因為距離的一端或兩端，總是試圖縮小這一距離，結果總是徒勞的，所以是絕望。這也就是杜拉斯意義上的愛情。愛情，距離和絕望，是一個意思。我們也可以說，愛情，這是她的人物的生存狀態(tài)，或者說是一種基質。杜拉斯關注的不是人的生活，而是人的存在。

杜拉斯的作品，我最喜歡的是《琴聲如訴》《長別離》《昂代斯瑪先生的午后》《印度之歌》和《藍眼睛黑頭發(fā)》。不妨以《長別離》來做代表。書里真正的人物只有兩個：黛蕾絲和流浪人。流浪人喪失了記憶，而黛蕾絲試圖喚醒他喪失的記憶。這里她做了什么其實并不重要，重要的是他始終沒有恢復記憶。杜拉斯的小說沒有事件，也沒有過程，事件和過程都是虛幻。前面我們講到人物，然而他們與其說是人物，不如說是一出戲里的兩個戴面具的角色。

這一切就像米歇爾·萊蒙著《法國現(xiàn)代小說史》講的那樣：

“如果說娜塔麗·薩洛特寫的是反小說的話，那么，瑪格麗特·杜拉斯可以說寫的是前小說：在這個空間和她開了個頭的這個時間里什么事情也沒有發(fā)生。她著重寫的是一個故事的可能情況，但故事卻永遠不會發(fā)生；萬一發(fā)生了，就暴露了世界上存在的奧秘。她只講述發(fā)生的很少的一點點事情，再添上心里所想的很少的一點點東西，就這樣她成功地創(chuàng)造了一種令人心碎的悲愴氣氛，這種悲愴氣氛與人的存在非常逼近而和愉快的心境相距甚遠。”

杜拉斯常常喜歡從一己的經歷取材，寫成她的作品。不過從經歷到作品并非一蹴而就，其間尚有過程。杜拉斯是把經歷的碎片納入她的哲學，而不是把哲學納入她的一段段經歷。也許根本沒有小說家杜拉斯，只有哲學家和詩人杜拉斯。

1986年杜拉斯在美國獲得過一個以“海明威”命名的獎項。授獎的理由仿佛是說杜拉斯的文體具有海明威的特色。但是我記不大清楚了。我以為在杜拉斯與海明威之間的確存在著某種共同之處，他們都認定陳述真相是不可能的。這不是從操作意義上而是從哲學意義上講的，因為他們本身都是刻畫方面的高手?！堕L別離》中有段對白，正是這個意思：

“皮爾：‘你是不肯呢，還是不能把心事告訴我？’黛蕾絲輕聲答道：‘不能。我即便想說，也不知從何說起?！?/p>

類似的說法，多次見于她的作品。杜拉斯的小說都像是電影劇本，僅僅是對將要拍攝的電影的一種提示，然而她的劇本拍成電影也不就是最終的陳述。我們很容易由此聯(lián)想到中國畫的“留白”，然而畢竟是不一樣的：留白意味著可能，杜拉斯所揭示的恰恰是不可能。換句話說，留白出自一個可以主宰一切的神之手，而杜拉斯與她的新小說派朋友不承認有這樣一個全知全能的神存在。這里，寫小說的她類同于小說中的一個人物，受到絕對限制，逾越不了她與寫作對象之間的距離。