王春辰·游牧現(xiàn)實

去巴黎一周，往返兩天，實四天，兩天在對話，最后兩天約見人、看巴黎的美術(shù)館及展覽。先見了Ami先生，他在組織首屆Asia Now博覽會，這是巴黎第一個針對亞洲藝術(shù)的博覽會，Ami很有信心和計劃，要把這個新區(qū)域的藝術(shù)在巴黎開發(fā)出來，說起來，巴黎并不了解多少當(dāng)代亞洲藝術(shù)。接著去看了Societe Generale（法國興業(yè)銀行）的藝術(shù)藏品展覽，見了它的藝術(shù)藏品負(fù)責(zé)人，她們有意來中國展覽她們的藏品。這家法國最大的商業(yè)銀行之所以收藏藝術(shù)品，并且將之掛在辦公樓各個走廊、過道、餐廳、會議室等空間內(nèi)，就是要營造一種文化氛圍，使得他們的員工處處感受到藝術(shù)的氣息，而且藏品又都是有內(nèi)涵的當(dāng)代作品或有文化品格的作品，但絕不是行畫或商品畫。走廊的展廳里掛了很多攝影，都是先鋒一流的作品；在地上有王度模仿報紙的鋼鐵雕塑，墻面有當(dāng)代的觀念雕塑，完全是美術(shù)館空間的概念，這些作品沒有絲毫的商業(yè)氣息。看得出來，這家法國最大銀行的藝術(shù)修養(yǎng)和氣質(zhì)，用現(xiàn)在的流行語說就是：那個高大上！

在國際上，銀行、大企業(yè)、大公司集團(tuán)都會設(shè)立藝術(shù)基金來收藏、展示藝術(shù)品，并有專業(yè)人負(fù)責(zé)，展現(xiàn)了一種現(xiàn)代企業(yè)理念和文化理想。這也是現(xiàn)代社會商業(yè)倫理學(xué)的一部分，即用利潤的一定百分比的額度來定期、長期地贊助藝術(shù)、收藏藝術(shù)，實際上是將創(chuàng)造的社會財富回饋給社會，是以一種文化的形式，因為藝術(shù)創(chuàng)造是不產(chǎn)生社會直接經(jīng)濟效益的，特別是創(chuàng)造性的先鋒藝術(shù)更難有商業(yè)效益，所以這些機構(gòu)才設(shè)立藝術(shù)基金來支持藝術(shù)和藝術(shù)家。這就是現(xiàn)代文明的體現(xiàn)，也是社會對文化與藝術(shù)的敬尊。真正的藝術(shù)本質(zhì)上是非功利、非商業(yè)目的性的，在某種意義上是純粹的精神表現(xiàn)。所以，它們需要社會的有效支持和支撐。這是一種新的社會文明傳統(tǒng)?；乜磭鴥?nèi)，除了民生銀行已經(jīng)開始做，并且做得很有規(guī)模和很好外，還有哪些大公司、大機構(gòu)在有系統(tǒng)、非投資性地在設(shè)立藝術(shù)基金、收藏藝術(shù)呢？規(guī)模到多大了呢？或者說國內(nèi)的法律與稅務(wù)安排是怎樣地支持呢？這是現(xiàn)代社會的文明系統(tǒng)工程。

接著去蓬皮杜藝術(shù)中心看它們的展覽和藏品陳列展。想一想，當(dāng)年蓬皮杜在70年代剛剛建設(shè)時引起的軒然大波到今天成為社會文化藝術(shù)中心，可以想象法國人對新事物的接受還是很快的，從不習(xí)慣到容納、從懷疑到肯定，這全賴一種心態(tài)和文化視野。今天去看蓬皮杜，仍然感受到它的先鋒性和開放度，這種心境真是有文化。巴黎不蓋高樓，但對建設(shè)美術(shù)館、藝術(shù)中心不遺余力，果敢而為，如在經(jīng)典的盧浮宮博物館廣場前，請貝聿銘設(shè)計透明的金字塔型玻璃罩，也是一開始被罵的一塌糊涂，但現(xiàn)在卻顯示了盧浮宮的協(xié)調(diào)、古雅中的當(dāng)代意味。不能不說，人的觀念是可以被改變的，人是可以接受新事物的，人的心不是一成不變的。但關(guān)鍵是，我們真愛什么、真守護(hù)什么、真關(guān)心什么。

蓬皮杜正在展覽雷斯（Raysse）的回顧展，如果不是看了這個展覽，對于這個法國新現(xiàn)實主義的藝術(shù)家并不能印象很深，甚至無法判斷他的藝術(shù)成就與貢獻(xiàn)到了什么程度。這就是在美術(shù)館做展覽的作用，也是做研究展的意義。而且一個展覽也可以改變對一個藝術(shù)家的陳舊認(rèn)識，雷斯可不僅僅是波普式的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家，而是一個不斷變化、不斷走自己藝術(shù)之路的人，他的類型、他的綜合性創(chuàng)作都不是一言以蔽之的。這樣，通過研究與展覽就集中呈現(xiàn)了一個有意義的藝術(shù)家和藝術(shù)家的藝術(shù)成就的再認(rèn)識。這值得我們做中國藝術(shù)家回顧展或個展時去思考，要做透做足，當(dāng)然前提是藝術(shù)家有料可做（這反過來對藝術(shù)家就有了要求：做有意義的藝術(shù)家、做真正的研究問題與對象的藝術(shù)家）。

蓬皮杜同時還在展布列松的回顧性個展，也讓人完整地認(rèn)識了解到這個法國攝影大師的全貌。最讓人感動的是，那么多觀眾排隊進(jìn)場觀看展覽，里面的觀眾熙熙攘攘，可見法國人對攝影的鐘愛、對攝影藝術(shù)家的敬意。還有就是，蓬皮杜晚上開館到9點，周四開到11點，上午是11點，一天開十個小時，真讓國內(nèi)羨慕和無法辦到。而且巴黎的很多博物館、美術(shù)館都是晚上8點或9點、或10點閉館，真是為了觀眾來看、來度過下班后的時間。這就是打造的文化生活。這也是對美術(shù)館博物館的定位差異所致：這是文化參與和觀賞的空間，不是辦公機構(gòu)，你上班我也上班，你下班我也下班，這美術(shù)館博物館還給誰看？國情不同，果然開館時間都不同。

第二天又去了東京宮。這里正在展出Thomas Hirschhorn的展覽，13000個舊輪胎布滿3000平米的空間，堆積分隔出多個區(qū)域，觀眾如同游走在迷宮中，但穿插有序，被這些舊物包圍著，但又充滿了觀眾參與進(jìn)來的趣味和新增加的信息，如寫了標(biāo)語，觀眾自己動手制作了物品或雕塑（展場提供了立方的泡沫材料，觀眾可以自由取用、用現(xiàn)成準(zhǔn)備的工具進(jìn)行切割、刀鋸），受邀請的各個學(xué)科的學(xué)者、教授、藝術(shù)家、策展人、批評家、社會人士等都可以自行安排時間，到東京宮與藝術(shù)家進(jìn)行交流對話或提出問題。藝術(shù)家在整個展覽期間駐扎在現(xiàn)場，自身的在場就是展覽的一部分。這就是關(guān)系美學(xué)的核心：物歸物、事歸事，不假雕飾、不必藝術(shù)，存在即意義、在場即藝術(shù)。在這里，不必定義藝術(shù)或為藝術(shù)框個界限；沒有，完全不必要。這其實是詮釋了當(dāng)代藝術(shù)的核心：藝術(shù)已經(jīng)打破，成為藝術(shù)是任何方便的借口，但根據(jù)要有，它來自當(dāng)代人的心態(tài)變化，來自當(dāng)代人的處境所及，它沒有規(guī)則，但有當(dāng)代人的反應(yīng)，它不必清規(guī)戒律，但有充分的想象和自由，人在其中的參與要大于結(jié)果，過程就是目的，交流就是藝術(shù)。它沒有物的收藏，但有歷史的記載；它不回答藝術(shù)的定義，但提供了質(zhì)疑藝術(shù)的機會和可能；它的現(xiàn)場感是非商業(yè)的，它的體驗是真實的，它帶來的困惑也是巨大的（如果觀眾不解藝術(shù)何為藝術(shù)，必然如此）。也就是在今天，在無法回答藝術(shù)定義的時候，恰恰是最需要思辨藝術(shù)這一概念的。這就是為什么要邀請那么各類學(xué)者來的原因。即便像讓·呂克·南希這樣的著作等身的哲學(xué)家都對它提出疑問：如何再次定義藝術(shù)？如何讓藝術(shù)看起來像藝術(shù)而不需要更多的文字？為什么當(dāng)代的藝術(shù)非得需要哲學(xué)來闡釋？如果不闡釋呢？

東京宮自從2000年新開館以來，體現(xiàn)了思考藝術(shù)現(xiàn)象的開放性，甚至引領(lǐng)了對當(dāng)代藝術(shù)的討論，如關(guān)系美學(xué)的提出者尼古拉·布瑞奧就是它的首任館長，充分展示了他們對待藝術(shù)的那種新態(tài)度，對待不確定事物的寬容度，對待未知東西的好奇。這也是為什么東京宮很快地在短短十年時間里成為巴黎的藝術(shù)地標(biāo)之一，就像倫敦的現(xiàn)代泰特一樣，都是在短短的十年內(nèi)成為國際范兒的藝術(shù)地標(biāo)。其標(biāo)桿與示范作用不可小噓，其高端思想先鋒的積極踐行才是真正的當(dāng)代。如果沒有這樣的視野，再蓋多少、多巨大的美術(shù)館都是白搭，都是浪費。美術(shù)館空間哪里是那種取悅媚俗的展覽，更不用說宣傳性的東西了。沒有文化氣度，物質(zhì)財富算個吊？

東京宮旁邊就是巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，同樣收藏陳列了當(dāng)代的藝術(shù)作品，同時在展馮塔納的個展；大皇宮美術(shù)館在展比爾·奧維拉的視頻藝術(shù)，那簡直叫神了，也終于讓我這個巴黎訪客看到了這個video藝術(shù)家的作品，一了心愿，也讓我重新認(rèn)識奧維拉和video藝術(shù)的真意。大皇宮那里還有俄羅斯藝術(shù)家卡巴科夫的個展、沃霍爾作品展、梅普爾索普個展等等，這幾個沒有時間看到。在這個時段，巴黎幾個美術(shù)館同時又這么多重要藝術(shù)家的個展、回顧展真是讓人目不暇接，也說明了巴黎的文化藝術(shù)氛圍之濃烈和熱情。另外也再次說明了巴黎的藝術(shù)中心地位，它對藝術(shù)的熱情和熱愛。也十年內(nèi)成為國際范兒的藝術(shù)地標(biāo)。其標(biāo)桿與示范作用不可小噓，其高端思想先鋒的積極踐行才是真正的當(dāng)代。如果沒有這樣的視野，再蓋多少、多巨大的美術(shù)館都是白搭，都是浪費。美術(shù)館空間哪里是那種取悅媚俗的展覽，更不用說宣傳性的東西了。沒有文化氣度，物質(zhì)財富算個吊？

東京宮旁邊就是巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，同樣收藏陳列了當(dāng)代的藝術(shù)作品，同時在展馮塔納的個展；大皇宮美術(shù)館在展比爾·奧維拉的視頻藝術(shù)，那簡直叫神了，也終于讓我這個巴黎訪客看到了這個video藝術(shù)家的作品，一了心愿，也讓我重新認(rèn)識奧維拉和video藝術(shù)的真意。大皇宮那里還有俄羅斯藝術(shù)家卡巴科夫的個展、沃霍爾作品展、梅普爾索普個展等等，這幾個沒有時間看到。在這個時段，巴黎幾個美術(shù)館同時又這么多重要藝術(shù)家的個展、回顧展真是讓人目不暇接，也說明了巴黎的文化藝術(shù)氛圍之濃烈和熱情。另外也再次說明了巴黎的藝術(shù)中心地位，它對藝術(shù)的熱情和熱愛。也看到了藝術(shù)在巴黎從來沒有缺場過，也不是巴黎的藝術(shù)地位喪失了。以前是我們不了解，不去了解所致?？纯窗屠璧倪@些美術(shù)館、博物館就知道巴黎對藝術(shù)的態(tài)度，以及多少人在做著藝術(shù)。

不要忘了，現(xiàn)代藝術(shù)的底蘊是在巴黎；巴黎的氣質(zhì)和思想資源足以撐得起巴黎的藝術(shù)天堂。

（2014年5月20日）endprint