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    清除幻覺(jué)的寓言

    2014-08-02 02:23:00邱敏
    東方藝術(shù)·大家 2014年6期
    關(guān)鍵詞:觀者麻雀當(dāng)代藝術(shù)

    邱敏

    黃引在798“圣之空間”做的個(gè)展《作為崇高客體的信仰者》開(kāi)幕之日,有一個(gè)觀者站在《大煉鋼鐵》這幅畫(huà)旁邊很激動(dòng)地告訴我,他經(jīng)歷過(guò)畫(huà)中的那段歷史,但他更為激動(dòng)地向我指出畫(huà)面中的一個(gè)“錯(cuò)誤”,就是電桿上不應(yīng)該站這么多的麻雀,理由是下面人聲鼎沸,干得熱火朝天,麻雀應(yīng)該早就嚇飛了。

    此觀者說(shuō)得對(duì),也說(shuō)得不對(duì)。按照現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),的確麻雀應(yīng)該全被嚇跑,黃引難道會(huì)在這種常識(shí)上犯錯(cuò)誤?這讓我想起宋徽宗曾指出孔雀上土堆,往往是先舉左腳,而畫(huà)師都畫(huà)成了先抬右腳。當(dāng)然,我們可以說(shuō),無(wú)論是黃引所畫(huà)的麻雀還是宋徽宗所指出的孔雀,按照尋常事物在現(xiàn)實(shí)中,的確有客觀標(biāo)準(zhǔn)可循,但是藝術(shù)除了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之外,還有什么其他的存在理由?

    藝術(shù)創(chuàng)作之謂創(chuàng)作,乃是一種現(xiàn)實(shí)的替代物,它從現(xiàn)實(shí)中來(lái),卻不等同于現(xiàn)實(shí),它具有“他性”。藝術(shù)的創(chuàng)造力來(lái)自于人與對(duì)象物之間縫隙的填充和再開(kāi)挖,所以它具有生命力。在此過(guò)程之中,藝術(shù)改變我們和對(duì)象世界的對(duì)等關(guān)系。即便是在最具象的繪畫(huà)中,一只麻雀也不等同于現(xiàn)實(shí)中的麻雀,我們看到的畫(huà)面只是借助于恰當(dāng)?shù)孛枥L麻雀本身,達(dá)到一種存在的“他性”,麻雀的存在不是借助于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空存在,而是自我成像。它出現(xiàn)在這里也許是構(gòu)圖的需要,也許是氛圍的營(yíng)造,甚至可能是故意造成現(xiàn)實(shí)的荒誕性,使觀者重新對(duì)畫(huà)面呈現(xiàn)之物作新的思考。當(dāng)然,我在這里重要的不是討論黃引作品里的麻雀用得恰當(dāng)與否,而是借麻雀引起我要談到的繪畫(huà)表達(dá)的“他性”。

    黃引描繪的是二十世紀(jì)六十年代的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,我們之所以能準(zhǔn)確地反映出她描繪的歷史時(shí)間,是因?yàn)樗?huà)面中出現(xiàn)的幾個(gè)特定的形象符號(hào)—“總路線萬(wàn)歲”、“大躍進(jìn)萬(wàn)歲”等紅色的橫幅、紅旗、紅領(lǐng)巾等等,前面提到的觀眾,正是憑借這些顯著的符號(hào),一下指出那是他當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的年代。但如果只是機(jī)械照相式的重復(fù)歷史圖像,黃引作品的當(dāng)代性并不能被呈現(xiàn)出來(lái)。我們可以發(fā)現(xiàn)歷史場(chǎng)景中的人物在她畫(huà)面中被一群一模一樣的小孩取代,表情非常愉悅,就像去參加春游活動(dòng)一樣,有時(shí)他們也變成童話里說(shuō)謊后被懲罰長(zhǎng)出長(zhǎng)鼻子的皮諾曹,但和童話里被嚇壞的皮諾曹不一樣,他們依然愉快、行事自若,仿佛撒謊被懲罰對(duì)他們來(lái)說(shuō)早已是司空見(jiàn)慣之事,不需要慌張,也不需要承擔(dān)責(zé)任,因?yàn)榇蠹叶家粯樱?標(biāo)準(zhǔn)答案就被置入。當(dāng)人人都一樣的時(shí)候,只要存在一個(gè)不一樣的人,那個(gè)不一樣的人的遭遇有兩種:要么被同化,要么被干掉,或許還有第三種可能—抗?fàn)幍降?。黃引的畫(huà)面并沒(méi)有提示那個(gè)不存在的人,但當(dāng)我們看到一模一樣的人狂熱地參與集體活動(dòng),遍布四周,你會(huì)漸漸產(chǎn)生一種莫名的焦慮感,仿佛你的個(gè)人世界被一種同一性的東西所侵占,畫(huà)面的紅旗就像蝗蟲(chóng)襲擊莊稼一樣,插遍人跡所至的每個(gè)空間,自在、自然、異質(zhì)的空間全沒(méi)有了,只有一個(gè)空蕩蕩的唯一的殼,而作為觀者的你就變成了那個(gè)異質(zhì)的不存在的人。黃引巧妙地喚起了觀者的參與意識(shí),并對(duì)麻木的現(xiàn)實(shí)生活以及既定歷史陳規(guī)產(chǎn)生疑問(wèn)。

    我剛進(jìn)大學(xué)的時(shí)候,黃引就從川美畢業(yè)了。黃引那時(shí)的畫(huà)青春夢(mèng)幻,用表現(xiàn)性的筆觸來(lái)描繪詩(shī)意世界。島子2000年到川美擔(dān)任史論系的系主任,他不僅推動(dòng)了川美史論系的學(xué)術(shù)之風(fēng),也把女權(quán)主義帶進(jìn)了學(xué)校。女性藝術(shù)家們突然意識(shí)到了自己的性別身份,開(kāi)始用作品來(lái)表明對(duì)性別身份的態(tài)度,史論系的女同學(xué)也開(kāi)始撰寫(xiě)女性藝術(shù)的文章。這段期間,黃引也嘗試著做了一些有關(guān)性別話題的作品。她的觀念攝影《性·別》,拍攝男女廁所空間里的涂鴉,用一種社會(huì)調(diào)查的方式,呈現(xiàn)性別帶來(lái)的話語(yǔ)差異。從她的作品中,可以看到對(duì)普遍性和差異性之間的關(guān)系的思考。她參加了“長(zhǎng)征—在瀘沽湖與朱迪·芝加哥對(duì)話”藝術(shù)展,結(jié)束后,黃引將朱迪·芝加哥描述為女性中的再權(quán)力者,她那碩大的野心表現(xiàn)在干脆修了一個(gè)房子一樣的裝置,將所有中國(guó)女性藝術(shù)家的作品囊括在內(nèi),稱之為自己的作品。

    黃引到北京后,作品發(fā)生了一些變化。她又重新回到架上,之前直接呈現(xiàn)那種似水流年、如夢(mèng)如幻的東西在她畫(huà)面中隱藏了,對(duì)歷史的反思和隱喻出現(xiàn)在她的圖像之中,但對(duì)同一性話語(yǔ)的質(zhì)疑還是貫穿了她的創(chuàng)作。2009 到2010年間,黃引先后在比利時(shí)和上海做了《童話王國(guó)》、《私歷史》的個(gè)展,這也是這次《作為崇高客體的信仰者》展覽的來(lái)源。這一系列作品的畫(huà)面收拾得非常潔凈,就像兒童屋一樣,用純度較高的顏色來(lái)制造童話王國(guó)的喜悅感。正如前面所說(shuō),在這個(gè)純凈的空間里,卻始終暗含著莫名的憂慮。當(dāng)一模一樣的小人不斷在你視網(wǎng)膜中跳動(dòng),他們帶給你的并不是小孩子的純凈世界,表情永遠(yuǎn)那么恬不知恥,恰如“泡在酒精里的陳尸”,阻止當(dāng)下的、鮮活的生命個(gè)體存在。所以,小人、童話世界、歷史場(chǎng)景并非真實(shí)的對(duì)象,這些形象和場(chǎng)景不是作為肉眼觀察到的物質(zhì)而被看穿,而是它們作為物質(zhì)對(duì)象的“他在性”,使我們借助于符號(hào)媒介去主動(dòng)推開(kāi)了一扇門(mén),門(mén)背后感受到的是與其樂(lè)融融的畫(huà)面場(chǎng)景所不同的東西—對(duì)普遍性標(biāo)準(zhǔn)的懷疑,對(duì)歷史的追問(wèn)—由此,它對(duì)圖像所呈現(xiàn)的同一性事物具有否定性的力量。

    歷史一旦發(fā)生,就永遠(yuǎn)不是個(gè)人的,歷史永遠(yuǎn)不是私人的,它發(fā)生后,就會(huì)有不同的話語(yǔ)闡釋。知識(shí)型構(gòu)、成長(zhǎng)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)都決定了闡釋的角度。對(duì)歷史的闡釋是以當(dāng)下的價(jià)值判斷為參照,歷史是在當(dāng)下的情境中被再現(xiàn)出來(lái),客觀都是相對(duì)的。藝術(shù)圖像最難隱藏謊言,所謂圖像不僅是視覺(jué),而是一種觀念,我們看待歷史的眼光往往建立在他人的基礎(chǔ)之上,有可能我們自己都不曾覺(jué)察。當(dāng)代藝術(shù)最重要的特征就是參與了當(dāng)下的文化實(shí)踐。敘事仍然是藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)很重要的方面。但敘事的方式有所調(diào)整,從臉譜化敘事向個(gè)人化敘事轉(zhuǎn)換,宏大敘事向微觀敘事調(diào)整。但我們很快發(fā)現(xiàn),在九十年代后出現(xiàn)了一種機(jī)械性的對(duì)應(yīng),將個(gè)人化敘事與微觀敘事等同起來(lái)。越是個(gè)人的,就越是自我的,越是私密的,就越表現(xiàn)了對(duì)自我話語(yǔ)權(quán)力的把握。事實(shí)上真是如此嗎?個(gè)人的自由度這里應(yīng)該被打問(wèn)號(hào)。我們生活在一個(gè)看似言論自由的時(shí)代,微信每分每秒都在更新,個(gè)人的感受每分每秒也都在上面呈現(xiàn)。我們獲取知識(shí)的方式是“到此一游式”的網(wǎng)絡(luò)瀏覽,寧可看電視劇的《水滸傳》也不愿意翻開(kāi)文學(xué)原著來(lái)讀,尤其是圖像的傳播,眼球的按摩術(shù)越來(lái)越深入人心,看圖像關(guān)心的是圖像背后的結(jié)果,成像的方式卻被忽略掉。如果只注意結(jié)果,就會(huì)只關(guān)心到其內(nèi)容,這也是網(wǎng)絡(luò)圖像傳播的一個(gè)導(dǎo)向。我們每天在讀圖,通過(guò)圖像來(lái)生成對(duì)周遭世界的看法,但是如何生成圖像的方法卻被忽略掉了。

    如何生成圖像的方法之所以重要,是因?yàn)樗粫?huì)將創(chuàng)作局限在符號(hào)組合之后的結(jié)果之中。比如我們?cè)诳袋S引的作品,可能看到的是集體話語(yǔ)時(shí)期的歷史,還看到了撒謊的皮諾曹,這種政治反諷的手法是典型的政治波普手法,無(wú)論怎么改換形式內(nèi)容,說(shuō)它是童話王國(guó)也好,說(shuō)它是私歷史也好,結(jié)果并沒(méi)有改變。作品表現(xiàn)了什么,或者表達(dá)了什么,是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作或者批評(píng)的一個(gè)常見(jiàn)的現(xiàn)象。無(wú)歷史、無(wú)政治、無(wú)性別、無(wú)個(gè)人、無(wú)私密、無(wú)反諷、無(wú)本土、無(wú)國(guó)際就不是當(dāng)代,當(dāng)代藝術(shù)像是一個(gè)公式,只要套用上了一些當(dāng)下熱門(mén)的話題,就變成了當(dāng)代藝術(shù)。繪畫(huà)敵不過(guò)裝置、敵不過(guò)行為、敵不過(guò)炫高科技的影像,當(dāng)阿瑟丹托宣布繪畫(huà)已經(jīng)終結(jié),藝術(shù)就開(kāi)始向文化學(xué)轉(zhuǎn)向,但也導(dǎo)致了畫(huà)面本身純粹性的喪失。過(guò)去我們畫(huà)畫(huà),不需要太多的理由,興致所至便妙手天成。但是當(dāng)代藝術(shù)一旦作為一種當(dāng)下的文化實(shí)踐,藝術(shù)總?cè)菀妆徊萋实卣J(rèn)為是作品做了什么,作品的中心傾向馬上被抖露出來(lái)。這是一種庸俗的社會(huì)學(xué)反映,無(wú)論是批評(píng)話語(yǔ)還是藝術(shù)家在創(chuàng)作之前都在拼命地尋找社會(huì)內(nèi)容,而對(duì)藝術(shù)本身是如何通到最后的結(jié)果,其思維的流動(dòng)性和差異性被遮蔽了。

    黃引作品所呈現(xiàn)的歷史觀固然重要,而她怎么表達(dá)也是一個(gè)值得討論的話題。一個(gè)一流的藝術(shù)家可以把一件老生常談的事情變得具有個(gè)人的性情。黃引作品中的社會(huì)內(nèi)容是我們?cè)缫呀?jīng)司空見(jiàn)慣,而且在藝術(shù)圖像中被反復(fù)使用的資源,比如大煉鋼鐵、開(kāi)會(huì)講話、紅領(lǐng)巾、紅旗等等。把黃引放到中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的上下文關(guān)系中去,我們可以發(fā)現(xiàn)她跟政治波普有關(guān)。如果我們反復(fù)地去談她對(duì)歷史的文化想象,對(duì)政治的反諷,作品本身被抽離,反倒成為一種對(duì)主流藝術(shù)共同體的預(yù)設(shè)。舊歷史主義宏大敘事的表述就是把集體主義或者國(guó)家意識(shí)形態(tài)的預(yù)設(shè)作為敘事思路,不承認(rèn)這種認(rèn)識(shí)的有限性,當(dāng)個(gè)人性被掩蓋的同時(shí),歷史真實(shí)也被掩蓋。新歷史主義不是用一種對(duì)立的方式推翻舊歷史主義的所有話語(yǔ),而是承認(rèn)認(rèn)識(shí)的局限性,反映在藝術(shù)圖像中,就是不再用一種符號(hào)對(duì)象、一種成像公式、一種思路或者一種角度去描述歷史。黃引的這批作品之所以在運(yùn)用經(jīng)典符號(hào)資源和公式還能引起我們的關(guān)注,重要的是她對(duì)掙脫這種既定圖像資源所作出的努力。對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō),判斷一件作品的好壞,民間話語(yǔ)是問(wèn)“畫(huà)得像不像?”正如前面提到的觀者,他看到的是畫(huà)與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的這一方面,這種思維模式其實(shí)一直對(duì)中國(guó)的欣賞模式仍然有效。而今天變成了“像不像當(dāng)代藝術(shù)?”如果只是像,那么就不是真實(shí)。通常的手法就“換一種方式”,比如寫(xiě)實(shí)里加點(diǎn)猛料:色情的、暴力的、調(diào)侃的加入進(jìn)來(lái),最后結(jié)果還是一種不加反思的濫用的結(jié)果。黃引的作品不同之處就在于她不是靠歷史資源吸引我們關(guān)注,而是回到個(gè)人生存的歷史和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中,她獨(dú)到的舞臺(tái)感,像是一幀幀的戲劇劇照,以自己的視角直擊主題,給觀者不是一種司空見(jiàn)慣的戲謔感,而是撕開(kāi)溫情脈脈的面紗后看到的真相所帶來(lái)的心靈震顫。本雅明說(shuō):“寓言的沉思必須清除對(duì)客觀世界的最后幻覺(jué),完全用自己的手法,不是在世俗物質(zhì)世界上嬉戲地而是在天堂的注視之下嚴(yán)肅地重新發(fā)現(xiàn)自身?!?/p>

    在新作《崇高客體》和《夜》這兩組作品里,她將之前作品里較為完整的線性敘事空間解散、打碎,場(chǎng)景、人物各自獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián),圖像可以隨意組合,視覺(jué)上的不確定性使我們不再僅僅關(guān)注畫(huà)面的象征內(nèi)容。面對(duì)一組沒(méi)有統(tǒng)一視覺(jué)中心、沒(méi)有完整敘事的繪畫(huà),對(duì)特定歷史事件的闡釋便具有了流動(dòng)性、多義性,從而曖昧復(fù)雜起來(lái)。從‘85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)到90年代上半期的藝術(shù)創(chuàng)作,往往都遵循一種線性思維的反映論模式,隨著信息時(shí)代的來(lái)臨,我們對(duì)歷史的思考以及當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的反應(yīng),越來(lái)越呈現(xiàn)一種網(wǎng)狀的、非線性的、反秩序的、流動(dòng)的特點(diǎn)。黃引的這兩組作品開(kāi)始跳離風(fēng)格樣式具體的能指所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系,試圖從政治意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單的線性對(duì)應(yīng)走向一種碎片式的、斷裂的,也更為復(fù)雜的當(dāng)下文化語(yǔ)境。

    就此而言,藝術(shù)的真實(shí)不僅僅是與時(shí)代同步,更重要的是它能夠在流變的社會(huì)環(huán)境里,從藝術(shù)家的切身感受出發(fā),揭示出那些被遮蔽了的真相。而批判宏大敘事下的集體話語(yǔ)的虛假性,還有更為重要的一點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)圖像自身陳規(guī)的批判,這恰好是黃引作品的另一個(gè)價(jià)值所在。

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