從票房大片《催眠大師》看華語合拍片的得失

陳亦水

隨著電影制作技術(shù)的日新月異，影像的表現(xiàn)力幾乎成為世界主流商業(yè)電影最顯著的視覺效果。進(jìn)入“大片時代”之后的華語電影，對于影像空間近乎偏執(zhí)的癡迷程度，使得主流商業(yè)華語電影的敘事能力一度被弱化、降低，也造成了本土觀眾對“華語大片”的審美疲勞。在這個意義上，已積累兩部陸臺合拍片經(jīng)驗(yàn)的臺灣導(dǎo)演陳正道，和熱衷編纂“恐怖小故事”的青年編劇任鵬，還有善于用腦的總監(jiān)制徐崢，攜手打造的驚悚懸疑電影《催眠大師》，為近期影像華麗、敘事蒼白的華語商業(yè)合拍片樹立了一個榜樣。

看“國產(chǎn)燒腦片”如何刷新懸疑類電影的票房紀(jì)錄

影片《催眠大師》僅上映四天就破億元大關(guān)，兩周后又以超過兩億的票房佳績，創(chuàng)下了中國懸疑類電影票房的最高紀(jì)錄。主創(chuàng)人員在影像與敘事關(guān)系上的良苦用心，是其出奇制勝的關(guān)鍵所在。

首先，這部主打心理學(xué)專業(yè)牌的懸疑驚悚片，早在影片介紹主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的字幕中，就已經(jīng)開始甩牌了。從那開場時不斷羅列、總是缺一角的方塊漢字就可以發(fā)現(xiàn)，一百年前應(yīng)用心理學(xué)之父雨果·明斯特伯格的著名言論“電影構(gòu)成的是心理游戲”已被暗含其中，即格式塔心理學(xué)（亦稱‘完形心理學(xué)）認(rèn)為：電影是利用人的物理特點(diǎn)而產(chǎn)生的幻覺，一切場景、敘事、人物關(guān)系，都是通過觀眾的心理聯(lián)想而創(chuàng)造出來的。

如果觀眾透過殘缺的文字，依然能夠準(zhǔn)確地讀出“陳正道”的導(dǎo)演大名、“徐崢、莫文蔚”領(lǐng)銜之名、“催眠大師”片名等等信息的話，那么，在疊加著字幕深處的心理學(xué)圖片暗示下，觀眾此時已開始調(diào)動自身的完形心理聯(lián)想機(jī)制了，用影片特別愛使用的挑釁口吻來說，就是此刻“你已經(jīng)進(jìn)入催眠了。”不過，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過影像空間發(fā)出的這個心理學(xué)游戲，也只是剛剛開始。

其次，再來看電影的影像空間與懸疑敘事的塑造。被譽(yù)為“國產(chǎn)燒腦片”的《催眠大師》，其主要場景非常簡潔，一共只有三重空間：催眠室的現(xiàn)實(shí)空間、催眠態(tài)的心理空間、人物的真實(shí)記憶空間。從敘事空間的維度數(shù)量級來看，來自電影學(xué)霸們的指責(zé)不無道理，因?yàn)楸绕饟碛小俺趴峥臻g”的《盜夢空間》來說，《催眠大師》的夢的確做得不夠大。

但是，它卻頑強(qiáng)地從頭至尾成功地完成了它的催眠主題——無論是催眠室歐式風(fēng)格與后現(xiàn)代家具的拼貼式搭配陳列，還是室內(nèi)角落無處不在的心理學(xué)催眠暗示游戲的擺設(shè)，都是承載和參與劇情發(fā)展的重要空間：那用于埃里克森催眠法的懷表，催眠師徐瑞寧險些“表演”失敗，而到了“大逆轉(zhuǎn)”結(jié)局時，觀眾們才發(fā)現(xiàn)，原來影片一開始調(diào)慢了時間的大鐘，早已是顧潔事先催眠徐瑞寧的道具，并且她的催眠術(shù)已純熟到即使是手頭的水杯，也可以被用來催眠別人，甚至一根牙簽就可以讓自己成功脫離催眠態(tài)，還有蒙上柔光鏡營造出浪漫、神秘的催眠場景，使得影片的催眠態(tài)空間與現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生極大的反差——看看這些迷亂復(fù)雜的影像空間即可明白，創(chuàng)作者是如何頗費(fèi)心機(jī)地編織出一張又一張的意義之網(wǎng)，好讓本土觀眾那智商越來越高的腦子，隨主人公一起被束縛其中而燒得酣暢淋漓。

再看兩岸三地合拍片的地域空間意識之缺乏

《催眠大師》有一個不容忽視的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，解決了大部分合拍片中長期存在的問題，即兩岸三地演員各自口音的差異問題，這需要電影工作者有意識地針對銀幕內(nèi)外的地域空間問題進(jìn)行創(chuàng)作。

電影擁有相當(dāng)明確的地域空間概念，除了講到女主人公任小妍的收養(yǎng)經(jīng)歷，提及了“香港”這一真實(shí)存在的地點(diǎn)之外，其余的都用“風(fēng)城”、“南都”這樣的假想地名來定位。影片對任小妍的“香港”及其南方的地域身份之強(qiáng)化，有助于向觀眾合理地解釋這樣一個問題：為何男演員徐崢的內(nèi)地腔和女演員莫文蔚的一口港腔之間會存在如此明顯的口音差異。

兩岸三地合拍片中，演員的地域口音差異，其實(shí)是不容忽視的一件事，它會在潛意識中影響著本土觀眾的觀影效果。

比如在“港味十足”的香港導(dǎo)演黃真真首部“北上”合拍影片《被偷走的那五年》里，帶有北方兒化音風(fēng)格的內(nèi)地女演員白百合，和擁有一口溫柔軟軟的臺腔口音的男演員張孝全之間，其情感交互的方式實(shí)在有些違和，令影片顯得“很不是滋味”。

又如臺灣導(dǎo)演周美玲在內(nèi)地公映的合拍作品《花漾》，香港演員任達(dá)華和吳君如講的是港腔國語，言承旭和陳妍希等諸多臺灣演員又操著一口的臺腔，而飾演歌妓的臺灣演員的唱腔又完全采用的是閩南語，這種語言的分裂造成了劇情進(jìn)展的不流暢，直接暴露了導(dǎo)演的紀(jì)錄片敘事習(xí)慣與剪接的弱點(diǎn)，對影片的質(zhì)量產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響。

再看內(nèi)地導(dǎo)演刁亦男指導(dǎo)、榮獲“第64屆柏林國際電影節(jié)”最佳影片“金熊獎”的《白日焰火》，同樣存在著由地域空間的差異而產(chǎn)生的身份錯位問題，對于華語電影觀眾來說，一口臺腔和長著一副“小清新”南方面孔的臺灣演員桂綸鎂，看起來實(shí)在有違中國東北大妞形象，但影片相對成功之處在于，桂綸鎂飾演的吳志貞一角本身就是一個冷艷且頗具神經(jīng)質(zhì)的人物，極少的臺詞和面無表情的表演方式，在很大程度上掩蓋了演員桂綸鎂與角色吳志貞之間嚴(yán)重的南北“水土不服”之瑕疵。

其實(shí)早在上世紀(jì)80年代末，臺灣電影“新浪潮”導(dǎo)演侯孝賢，在影片《悲情城市》里，將這個問題處理得最好，他讓講不好國語和閩南話的香港演員梁朝偉所飾角色，干脆變成一個啞巴，無形之中恰好隱喻了冷戰(zhàn)之后臺灣失語的政治身份與文化表達(dá)。

而今天，華語電影人似乎連地域差異的問題都很難意識到了。

相信，《催眠大師》的創(chuàng)作者，也是無意識地完成了整合兩岸三地演員口音差異問題的任務(wù)。而這恰恰反襯出其他華語合拍主流商業(yè)電影，因?yàn)榈赜蚩臻g的混亂而長期存在的身份塑造問題。《催眠大師》相當(dāng)明確的地域空間概念，為其邏輯性極強(qiáng)的懸疑敘事，焊接起一個堅(jiān)固而穩(wěn)定的外部架構(gòu)，使得這個心理學(xué)游戲規(guī)則，看上去也更加合理，本土觀眾亦因此得以在這個三重空間中，將創(chuàng)作者精心布置的心理學(xué)邏輯游戲玩得酣暢淋漓。

從“驚悚治愈系”作品看華語電影的文化價值觀之遺憾

從整體來看，《催眠大師》對“驚悚/懸疑”的類型定位，是非常成功的。endprint

影片從一開始就利用恐怖片慣常的手法，成功地塑造了“神經(jīng)質(zhì)母親”、“陰森少女”和“鬼魅小女孩”這三個典型的恐怖形象，直到創(chuàng)作者通過“劇中劇的劇”的方式告訴觀眾，這一切不過是催眠場景的戲劇化展示。自從任小妍走進(jìn)徐瑞寧的催眠室那一刻起，她又連續(xù)講了兩個“鬼故事”，創(chuàng)建的都是典型恐怖形象，運(yùn)用的也是驚悚片常用的“?！薄Ｓ绕涫桥輪T莫文蔚較為出色的演技，為影片的驚悚效果增分不少，她合格地完成了恐怖片對于備受折磨、飽含虐待狂想象的受害者的女性形象之塑造。《催眠大師》更成功的地方在于本土觀眾對其“驚悚懸疑”的影像手法，即將產(chǎn)生逆反心理的時候，創(chuàng)作者會適可而止地切換到另一個敘事線索中，影片因此險些染上國產(chǎn)恐怖片故弄玄虛的通病。

如果說開場的驚悚敘事與任小妍講的兩個鬼故事，讓影片以怪力亂神為起點(diǎn)的話，那么隨著懸疑敘事的推進(jìn)，最終呈獻(xiàn)給觀眾的，則是一部雜糅了驚悚、懸疑、科幻、犯罪、愛情、動作等類型的“燒腦”合拍片，它既暗含了每一種類型元素，又蜻蜓點(diǎn)水地止步不前，最后呈現(xiàn)的是一部“驚悚的治愈系”作品。

對比一下《催眠大師》的模仿范本《盜夢空間》可以發(fā)現(xiàn)，《盜》的定位不僅是“驚悚懸疑”，而且還理直氣壯地貼上了“科幻”與“動作”的標(biāo)簽，如諾蘭的《禁閉島》，其他好萊塢著名“燒腦片”《記憶碎片》、《恐怖游輪》等作品亦是如此。更重要的是，這些影片借助“心理—現(xiàn)實(shí)”的多重影像空間，所召喚出來的意識形態(tài)文化主體，是極為鮮明并充滿激情的：影片《源代碼》所展現(xiàn)的，不僅僅是多重時間線索下心理空間的懸疑敘事，更是在表彰遠(yuǎn)赴阿富汗等中東地區(qū)的美國大兵為國家所做的貢獻(xiàn)；《盜夢空間》中的多維心理空間的設(shè)置，也不僅僅是施展創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)敘事創(chuàng)意的影像空間，同時也是講述比爾·蓋茨與喬布斯創(chuàng)造金融帝國神話的敘事場域。

相比，如果《催眠大師》在搬弄“鬼故事”的噱頭之后就適可而止的做法，是迫于當(dāng)下審查制度的壓力的話，那么，在拋出心理醫(yī)生的咨詢倫理問題后的適可而止，以及在牽出經(jīng)典的心理學(xué)“遺棄”情結(jié)的適可而止，甚至涉及到成年人監(jiān)護(hù)責(zé)任的社會問題探討后同樣的適可而止，則可以看出，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的文化抱負(fù)，僅止于對影像與敘事酣暢淋漓的塑造。這部類型雜糅的“驚悚懸疑”片，也就因此止步于對“驚悚懸疑”的打造了。且不論中國電影未分級的發(fā)行放映制度，《催眠大師》中規(guī)中矩又“適可而止”的類型片創(chuàng)作手法，雖使其不染其他華語合拍片的古怪習(xí)氣，卻也缺乏明確的價值立場與文化野心。

結(jié)語

一切回到那句老話“重要的是講述故事的年代，而非故事所講述的年代?！迸c其他主流華語商業(yè)電影相比，《催眠大師》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)頗為成功地建立了影片自身的時空觀，同時高度注重故事情節(jié)的敘事邏輯性，其明確的地域空間意識，在一定程度上解決了兩岸三地合拍片中異地演員口音差異與身份塑造問題，這都是值得鼓勵和稱贊的。

而在經(jīng)濟(jì)與文化全球化的語境下、唯票房是瞻的兩岸三地華語電影創(chuàng)作趨勢中，《催眠大師》在敘事主題與類型片探索方面所采取的適可而止的創(chuàng)作態(tài)度，使得影片所講述的這個“驚悚的治愈系”故事，也就止步于對敘事空間觀影快感酣暢淋漓式的滿足。后者尤其像《盜夢空間》中那個無法停止旋轉(zhuǎn)的陀螺，是否喻示著主人公，或者未來的華語合拍片，將在一個去歷史、去地域化身份的想象空間中，永無休止地在文化主體語焉不詳中自我滿足下去呢？endprint