張羽作品中的無限性

馬騰·貝爾特/文

張羽，字郁人，號石雨。1959年出生于中國天津。1979年考入天津楊柳青畫社，曾為天津楊柳青畫社《國畫世界》編輯室主任、高級編輯。1988年畢業(yè)于天津工藝美術(shù)學(xué)院。2002年起任天津交通職業(yè)學(xué)院副教授。2004年起任北京電影學(xué)院新媒體專業(yè)客座教授。2006年移居北京?，F(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，生活工作于北京。

去年三月在北京與張羽交談的時候，張羽說，他始終沒有將自己的指印作品看作是“繪畫”，而是一種行為過程的言說形態(tài)，他強調(diào)的是手指蘸上顏色、墨或水后在大幅的紙張上印下無數(shù)個指印的點這一修行的精神過程，其作品更多的是表達他內(nèi)在的情緒和關(guān)注。張羽糾正了我對他的第一印象，這種糾正也讓我意識到，我看待事物的西方視角有一定局限性，我至少應(yīng)該進一步解讀他的作品。

在看過他的作品并且進一步交流后，我發(fā)現(xiàn)，張羽與中國悠久的水墨畫歷史有著密切的關(guān)系，而且他是20世紀80年代革新這一傳統(tǒng)的藝術(shù)家中最富有創(chuàng)造力的一位。一些像方振寧這樣的評論家更多地是在行為的背景下看張羽的作品。[1]盡管西方對行為表演藝術(shù)的理解可能與指印作品不盡相關(guān)，但也體現(xiàn)了張羽創(chuàng)作指印作品過程中具體的一面。實際上，這是精神與身體能量的一種轉(zhuǎn)換，這些能量最終凝結(jié)在宣紙上的指印痕跡中。在這一背景下，方振寧將其看作是探究佛教和道教的修行的實踐，同時又否認張羽的行為是宗教探索的直接結(jié)果。他解釋了指印語言的起源：“‘一’是中國漢字中的基本筆畫，但是在哲學(xué)層面上，‘一’是萬物之本。老子曾說：‘天得一以清’。”從這個角度說，“一”意味著向本體的回歸，回到原初，而且，這種“一”有連續(xù)性：“起點與終點合而為一”。再回到張羽的指印作品，“一”意味著沒有焦點，而是不斷在宣紙或其他媒材上印下紅色或墨點，這需要高度集中的注意力。

指印-念，心經(jīng)（裝置）108本冊頁、宣紙、玻璃、亞克力、合同紙、印泥、指甲油 2014年 張羽

上 指印—念，心經(jīng)（裝置）108本冊頁、宣紙、玻璃、亞克力、合同紙、印泥、指甲油 2014年 張羽

通過隨心所摁壓的印記，表達得以呈現(xiàn)，因為它沒有參考我們視覺環(huán)境的任何元素。因此，可以將這些作品看作是抽象的生動場面。在張羽的作品中，與蒙德里安和馬列維奇的抽象畫類似之處在于指印的結(jié)構(gòu)（通過筆畫讓繪畫作品變得和諧）本身就是重要的元素之一。但是在蒙德里安的抽象作品中，我們可以看到小的修飾，比如刻意強調(diào)某個線條，使得線條、平面和色彩更加平衡，這種修飾在張羽的作品中就很難找到。有時，他會在某些地方重新印下指印，最終使得密度有所變化，手指的力量和顏料的色彩也有所不同。而當(dāng)宣紙比較大時，創(chuàng)作的過程可能就需要分為幾個階段。藝術(shù)家的情緒和他的注意力或許相分離，這是很有可能的，所以每次創(chuàng)作都需要身體和精神上的高度集中，才能得到光芒四射的作品，達到百分之百的完美效果。從指畫的角度講,指畫技巧早在清朝就有，當(dāng)時的大師方薰（1736—1799）對此作了描述。[2]總的來說，它強調(diào)的是手指與宣紙直接接觸的重要性，因此也是藝術(shù)家最為直接的表達。但是在指畫的傳統(tǒng)中，水墨畫一直是以一種流暢、有節(jié)奏的方式在紙張上呈現(xiàn)出來，仿佛用的是畫筆。對早期的指畫大師來說，應(yīng)當(dāng)通過動態(tài)的姿勢讓手指變化與筆墨相似使畫面展現(xiàn)出他們的筆墨技巧和表達，而只有訓(xùn)練有素的藝術(shù)家才能做到這一點。但與早期的指畫技巧相反，張羽更像是一位現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他完全沒有忽略技巧層面，但同時有他自己的觀念性方式，無意直接去呈現(xiàn)出視覺世界。與此同時，張羽也認為自己的作品與自然相關(guān)，有著更深層次的內(nèi)涵，正如他所說：“其實‘指印’的表達在于以自然為本，我認為自然為最高境界，自然可以通達一切。不管是哲學(xué)，還是美學(xué)，還有東方文化都會在這里面呈現(xiàn)出來，禪也一樣，它在自然的通達語境中顯現(xiàn)?！盵3]

下 水，空象2（裝置）瓷碗、亞克力合、宣紙、水 2014年 張羽

指印2012.11-1 宣紙、水、指印行為 99cmx56cm 2012年 張羽

很明顯，張羽將“自然”這種幾乎形而上的概念看作是一種全面的想法，既存在于世界外部，也存在于內(nèi)部，這也是皮特·蒙德里安對自己新塑造主義藝術(shù)手法本質(zhì)的描述。蒙德里安是抽象藝術(shù)的奠基人之一。大約在1917年，蒙德里安和杜斯伯格闡述了他們非事物的幾何學(xué)風(fēng)格，文章刊登在《風(fēng)格》雜志上。基于新塑造主義的觀點，蒙德里安反對藝術(shù)體現(xiàn)自然世界。藝術(shù)應(yīng)該僅限于美術(shù)設(shè)計的純粹元素，比如直線、正矩形以及紅黃藍三原色，還有黑白灰三色。在創(chuàng)作平衡的畫面時，線條和平面局限在畫布范圍之內(nèi)，但是對于蒙德里安來說，構(gòu)圖只是更大空間的一部分，是一種沒有邊界的延續(xù)。在這種抽象過程以及對自然本質(zhì)的探尋中，藝術(shù)家可以擺脫自然的個別偶然現(xiàn)象，實現(xiàn)對普遍和諧的理想的表達。但是，蒙德里安也意識到，當(dāng)藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時，現(xiàn)有世界（自然）與藝術(shù)家在概念上塑造的和諧世界（想法）之間有矛盾。盡管風(fēng)格派藝術(shù)家和張羽在藝術(shù)起點和思想上肯定有很多不同，而他們之間仍然有明顯的相似之處，比如一貫運用陰陽概念等對立元素的二元性，并努力消除這些“對立”創(chuàng)造平衡。

除了蒙德里安，我還想拿另外一個藝術(shù)家做比較，他也是20世紀（西方）藝術(shù)發(fā)展過程中的重要人物，他的藝術(shù)思想與張羽相似。這位藝術(shù)家就是伊夫·克萊因，1960年新現(xiàn)實主義運動的奠基人之一。我之所以想到這一比較，是因為張羽曾講過他特別有感觸的一個僧侶的經(jīng)歷，從而表達他創(chuàng)作作品時的體會和感受。僧侶的名字叫印順，是大法師太虛的弟子。他對佛學(xué)有精深的研究，對印度佛學(xué)傳入中國做了大量工作，曾在臺灣嘉義妙云藍若閉關(guān)一年。僧人閉關(guān)時是與世隔絕的，吃喝拉撒睡都封閉在一個空間里，所以他在閉關(guān)時，對外部世界完全不知。于是，他唯有面對自己的生命，此時的他與天地的關(guān)系通過他的生命有悟，因此閉關(guān)的人的思維只有在生命與天地之宇宙共鳴時才能通達，所以只有在閉關(guān)時才能有如此的感悟。張羽講述的這個故事，讓我想起伊夫·克萊因1958年創(chuàng)作的一件特殊作品。他在一間白色的空房間舉辦了一個展覽，將這個空間稱作“無形的繪畫情感區(qū)”。在這個空間里，克萊因發(fā)展出新思想并感受其中的空白，同時也邀請其他人一起體驗。這種超然的情感概念也是克萊因藝術(shù)造詣和作品的關(guān)鍵。他曾這樣描述：“那是存在于我們之外卻又屬于我們的東西?！盵4]通過將空白作為無形的繪畫環(huán)境，觀者可以進入一種入迷的狀態(tài)，并經(jīng)歷一種情感體驗。展出的藝術(shù)作品不再是思想的載體，相反，空白制造出一種對無限性的神秘、開放的體驗。這種概念也體現(xiàn)在他的單色畫中，整個作品用的都是純色，以這個色彩的結(jié)合為線索。大多數(shù)情況下，他都會用藍色，因為在克萊因眼中，藍色沒有邊界，只是最終有可能指海洋或天空。但是正如張羽反對視覺化指向一樣，克萊因也不希望與視覺或觸覺的現(xiàn)實有任何關(guān)聯(lián)?？巳R因超然或神秘的思想受到他對薔薇十字會神秘基督教秩序的研究的影響，但同時也受到東方思想的影響。他非常喜歡柔道，曾飛到日本練習(xí)，并學(xué)習(xí)這一運動的精神背景。這一經(jīng)歷也體現(xiàn)在他公開的人體表演作品中，涂滿顏料的裸體女子在白色畫布上印下痕跡，克萊因則扮演藝術(shù)作品的指揮，并未親自接觸作品。

伊夫·克萊因的所有作品和表演都讓我想到張羽作品中的一些相似和不同之處。首先，就是用手或身體留下印跡的想法。克萊因是想通過這種方式遠離20世紀50年代繪畫作品的表現(xiàn)主義姿態(tài)，從而用更客觀、更純粹的方式運用圖畫概念；而對張羽來說，印跡更是一種獨特個性的身份的符號，在個人的接觸或印跡中，他的手和他的身份直接關(guān)聯(lián)。但這兩位藝術(shù)家都試圖制造一種具有無限性的敏銳空間感，并將絕對的超自然元素呈現(xiàn)出來。令我印象深刻的兩位藝術(shù)家對作品實現(xiàn)了他們的強調(diào)。甚至在克萊因的人體表演作品中，都能感覺到藝術(shù)家對作品的專注。這體現(xiàn)了遙遠的同時又非常個性化、帶來詩意的能量，這種詩意既屬于人，也屬于物質(zhì)自然。這種專注充分詮釋了這一觀點：“思考的人不再是宇宙的中心，宇宙才是人的中心?！盵5]

將兩個或多個藝術(shù)家進行比較是危險的，所有好的藝術(shù)家都是具有個性能力和思想的個體。為了將其并列從而進行比較，很容易導(dǎo)致對資源和信息的簡單利用，往往會否定視覺細節(jié)或是個人意圖。但是在藝術(shù)的世界里，有著來自不同地區(qū)、源自不同文化的表達和思想，把它們放到一起看，通過異同有時可以更好地理解它們。有時候，普遍的含義和意義之一通過比較才能實現(xiàn)。我曾經(jīng)和意大利的觀念派藝術(shù)家法布羅就背景的重要性問題交流過，我們談到了西方策展人或藝術(shù)家對其他地區(qū)藝術(shù)家產(chǎn)生偏見的可能性。我告訴法布羅我在南非遇到了幾個之前只聽過名字的藝術(shù)家，在那之后，我希望告訴大家，藝術(shù)作品的背景可以幫助他人（公眾）更近距離地接觸作品的本質(zhì)。但是他徹底否定了這種想法：“藝術(shù)品可以自己說話?！?/p>

2012年4月8日

上 發(fā)生20140712-085 宣紙、水、墨汁 透明亞克力箱 80cmx80cmx50cmx12 2014年 張羽

注釋：

[1]方振寧.《天籟無聲——張羽的指印作品》.《修·行：張羽/指印1991—2011》.今日美術(shù)館出版社.2011年.第52頁

[2]王嘉驥.《心印觸跡——論張羽的水墨藝術(shù)》.《指?。簭堄鹦扌械暮圹E》.臺北關(guān)渡美術(shù)館.2009年.第29頁

[3]張羽.《自述》.《品藏東方——中國經(jīng)典藝術(shù)展》.HOW美術(shù)館作品展.上海美術(shù)館.2012年.第125頁

[4]皮埃爾·雷斯坦利.《伊夫·克萊因》紐約.1982年.第8頁

[5]雷斯坦利·P.《伊夫·克萊因》.紐約.1982年.第56頁

下 發(fā)生20140712 透明亞克力、宣紙、清水 360cmx90cmx30 2014年 張羽