舞蹈編導(dǎo)，如何成就？

張雪玲

（武漢體育學(xué)院研究生部，湖北 武漢 430079）

舞蹈編導(dǎo)，如何成就？

張雪玲

（武漢體育學(xué)院研究生部，湖北 武漢 430079）

一直覺得，一個真正熱愛舞蹈的舞者，最大的幸福莫過于跳自己創(chuàng)作的舞蹈，喚醒身體的每一寸肌肉詮釋自己眼中的美，表達內(nèi)心深處的萬千情緒和感受。舞蹈因為限制而創(chuàng)造，人生因為缺憾而越發(fā)深刻，錯過了期待已久的杏花煙雨，不妨盡情享受四月艷陽下的沐浴。成為一名在舞臺上綻放光彩的舞蹈演員，有的人注定情深而緣淺，塞翁失馬，焉知非福？那就鼓起勇氣穿梭在舞蹈編導(dǎo)的森林里，等一樹花開。

鐘情；舞蹈；編導(dǎo)；不斷創(chuàng)新

我一直在問自己，怎樣的舞蹈作品才稱得上是優(yōu)秀舞蹈作品？怎樣的舞蹈作品能夠經(jīng)得住歷史的檢驗？為什么有的人可以創(chuàng)作出那么震懾人心的舞蹈作品而大多數(shù)人卻不能？一個優(yōu)秀的編導(dǎo)應(yīng)該至少具備哪些素質(zhì)？要想成為一個優(yōu)秀的編導(dǎo)該做哪些努力？這一系列的問題，都將成為我一直思考的問題，這篇文章從一個“鐘情”、兩個“必要”、三個“不斷”三方面內(nèi)容入手，探究一名優(yōu)秀的編導(dǎo)一般情況下應(yīng)該具備哪些素質(zhì)，不足之處望業(yè)內(nèi)人士批評指正。

一、一個“鐘情”

（一）培養(yǎng)一雙發(fā)現(xiàn)美的敏銳眼睛

舞蹈編導(dǎo)一定要“鐘情”于美。藝術(shù)的本質(zhì)屬性是審美性，無論是形式美、還是情感美，亦或者將現(xiàn)實中的丑變?yōu)樗囆g(shù)美，總之結(jié)果就是給人感官或者心靈上美的享受。所以對于要創(chuàng)造舞蹈這種藝術(shù)的編導(dǎo)來說，一定要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛。譬如春風吹了一樹嫩芽；夏花在雨中妖嬈；秋葉落得緩慢而滄桑；冬雪又安撫了昨日的哀傷。無論是自然界的陽光雨露、高山流水，還是人世間的愛恨情仇，或者神秘的蟲魚鳥獸等都可以作為舞蹈素材來詮釋美。例如2014年CCTV電視舞蹈大賽中的的獨舞《胭脂扣》表現(xiàn)的就是一個深閨女子盼望丈夫歸來的情景。而楊麗萍老師創(chuàng)作的《雀之靈》、《雀之戀》就是取材于動物。所以舞蹈編導(dǎo)要準備好隨時觀察和感受身邊有可能打動自己的人、事、物。而且作為舞蹈編導(dǎo)要尤為對動態(tài)的事物格外敏感，因為世間萬物與舞蹈有最直觀的共同點，即絕對的動與相對的靜，在動靜之間詮釋變化。

舞蹈作為一種藝術(shù)，它的美是極富有想象力和浪漫抒情色彩的，所以我們要時刻注意培養(yǎng)自己的想象能力，通過觀察生活中觸動自己的人、事、物，結(jié)合自己當時的心境，跟隨自己的想象創(chuàng)造無限種可能性，并將自己的思想情感與吸引自己的人、事、物用舞蹈這種方式聯(lián)系起來，從而感染、打動觀眾，甚至可以給觀眾更多關(guān)于生活、美的思考。優(yōu)秀的舞蹈，是舞蹈動作和舞者思想情感的相對完美結(jié)合。這種結(jié)合，沒有想象力是不可能完成的，藝術(shù)源于生活，卻不再是生活最初的模樣。從成名作《雀之靈》，到所謂的封山之作《雀之戀》，楊麗萍老師和她眼里的孔雀，已渾然一體，她用肢體詮釋孔雀的美、揣測孔雀的情感世界，“孔雀”亦在詮釋楊麗萍老師骨子里的驕傲、高貴的姿態(tài)?？墒强兹赣肋h做不出楊麗萍老師的“N道彎”，楊麗萍老師亦沒有孔雀天生的華麗衣衫。

（二）提高提煉美的能力

現(xiàn)實中的美多半像璞玉，比較分散。人們總在不經(jīng)意間被電影故事情節(jié)中的離別場面而淚眼朦朧，可現(xiàn)實生活中，離別卻顯得很潦草，還沒深情道別，卻已然離開。所以舞蹈編導(dǎo)不僅要發(fā)現(xiàn)美，而且還要將那些真正感動自己的美，從瑣碎的畫面中抽離出來進行研究分析，自問究竟它美在哪里？

舞蹈動作素材是構(gòu)成舞蹈作品的最基本元素，想要使舞蹈動作具有風格性，就必須對舞蹈動作進行精心編排，使每一個動作都符合舞蹈整體的風格，暗含舞蹈的主題思想。這要求編導(dǎo)把生活中的美變成舞蹈元素，并且使舞蹈元素符合舞蹈整體的風格。所有藝術(shù)都源于生活，可相比于生活，藝術(shù)具有更加典型、夸張、情節(jié)高度集中的特點。舞蹈更是如此，舞蹈不善敘事長于抒情，所以對于敘事的部分只需要點到為止，用幾個標志性的動作、或者用服裝、道具、音樂等點明故事背景，而對于能夠表達情感的部分則著重表現(xiàn)，給觀眾直觀感受，以達到共鳴。所以創(chuàng)編舞蹈需要我們將生活中的典型提煉出來，進行藝術(shù)化的整理。相對于發(fā)現(xiàn)美，無疑提煉美的能力要求更高一些。對于美，藝術(shù)人多敏感于常人，這中間不乏有天賦的原因，更多的是因為在藝術(shù)的環(huán)境下熏陶久了，會形成一種習(xí)慣，而且生活中的美無處不在，發(fā)現(xiàn)美無需費什么精力，只需有心即可，所以這種習(xí)慣的養(yǎng)成相對來說是容易些的。而提煉美需要思考、批判、總結(jié)所以對編導(dǎo)的主動性要求很高，這種能力的培養(yǎng)需要一遍一遍的練習(xí)。

（三）創(chuàng)造從現(xiàn)實美到藝術(shù)美的升華

對舞蹈創(chuàng)編來說，創(chuàng)造藝術(shù)典型的過程就是將舞蹈動作典型化的過程。舞蹈家在創(chuàng)造藝術(shù)典型時既要突出個別，又要反映本質(zhì)。所謂個性化，就是賦予形象以鮮明的個性特征成為獨特的“這一個”，以便區(qū)別于其他類似形象，以個性來充分表現(xiàn)普遍性，從而更能反映本質(zhì)；所謂本質(zhì)化，就是提高形象的概括性，擴大形象的思想內(nèi)涵，使形象更多更充分地反映生活的本質(zhì)規(guī)律。如果說個性化的過程主要是選擇、剔除與強化，那么本質(zhì)化的過程主要是概括和集中。舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思過程實質(zhì)上就是一個典型化的過程。

相對于前兩方面，創(chuàng)造從現(xiàn)實美到藝術(shù)美的升華無疑是最考驗編導(dǎo)能力的，因為一方面它需要一定的專業(yè)素養(yǎng)，即如何利用肢體（或道具等）來表達形象的美、情感的美、氣質(zhì)的美、思想的美；另一方面，對于經(jīng)驗不足的編導(dǎo)，可能會因為缺乏一套自己的比較穩(wěn)定的思維模式而無從下手、倍感吃力，而對于一些經(jīng)驗比較豐富的編導(dǎo)，又會因為受困于長久形成的相對固定的思維模式而在創(chuàng)作上產(chǎn)生瓶頸，無法達到預(yù)想的結(jié)果。

二、兩個“必要”

（一）音樂素養(yǎng)

舞蹈與音樂就像綠葉紅花，這世上既有沒有紅花的綠葉，亦有沒有綠葉的紅花，他們自成一家，卻常常相互映襯。首先，音樂于舞蹈有著推波助瀾的作用。一個裝滿了水的桶，給他打開個口子，那水就全傾瀉出來了。舞蹈就像那個蓄滿情感之水的水桶，而音樂就是那個口子。沒有音樂的舞蹈就像卓別林時代的滑稽劇，若現(xiàn)代人回過頭欣賞，總覺得味道還差那么一點。音樂就是讓舞蹈這種無聲的情話發(fā)出聲來。所以演員需要音樂素養(yǎng)，舞蹈編導(dǎo)更需要音樂素養(yǎng)。

創(chuàng)作舞蹈通常有三種方法，第一種，從現(xiàn)有的音樂中獲得靈感，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，比如吳珍燕的《也許是要飛翔》、朱潔靜在《舞林爭霸》中表演的《天空》都是讓人印象深刻的優(yōu)秀作品。第二種，在心里有了舞蹈的結(jié)構(gòu)、框架，根據(jù)舞蹈情節(jié)篇章的設(shè)置，剪輯制作適合的背景音樂。這是現(xiàn)實情況下用的最廣泛的一種方法。第三種，舞蹈編導(dǎo)把自己的想象告訴音樂家，制作出滿意的音樂，在根據(jù)音樂編舞蹈。這主要是為了單價重要的比賽、表演準備，需要一定的資金儲備。雖然有些舞蹈沒有背景音樂，而是用的旁白，同樣產(chǎn)生了很好的效果，但是音樂與舞蹈終究是難舍難分的戰(zhàn)友。從歷史發(fā)展的視角來觀察，舞蹈自身的發(fā)展和音樂的發(fā)展也緊密相連，在舞蹈藝術(shù)中，音樂已成為其密不可分的一個組成部分。所以對于音樂，不能只是感受其中的感情，這是最初級的階段，對于有創(chuàng)作沖動的音樂，要然真鉆研。首先，傾聽音樂，了解音樂。感受音樂的節(jié)奏、旋律和情緒、音樂風格、音樂結(jié)構(gòu)等。再者，利用音樂構(gòu)筑舞蹈的故事線，即編排者把每一個音符與自己內(nèi)心的情感相結(jié)合，并試圖將這種感受轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的情感，然后將內(nèi)心情感以故事情節(jié)或畫面的方式進行重新構(gòu)建。如此進行空間、路線設(shè)想、構(gòu)筑舞蹈故事線。

（二）舞蹈創(chuàng)編技法

“舞蹈創(chuàng)作也是一門學(xué)問，需要技法。正如瑪麗·魏格曼所說‘專業(yè)各方面技巧的精通是所有藝術(shù)活動的先決條件?！泵恳活I(lǐng)域的學(xué)習(xí)者都需要面臨兩個問題：一個是傳承，前輩留下來的優(yōu)秀的作品、寶貴的經(jīng)驗，對于任何一個舞蹈編導(dǎo)來說，都是值得借鑒的；另一個就是創(chuàng)新，所謂“盡信書不如無書”，尤其是對于舞蹈編導(dǎo)這樣一個本身就是創(chuàng)新代名詞的領(lǐng)域更是如此，所以正確的對待舞蹈創(chuàng)編技法很重要。

三、不斷學(xué)習(xí)、不斷思考、不斷創(chuàng)作

（一）不斷學(xué)習(xí)

1、不斷學(xué)習(xí)不同種類的舞蹈

對于一個舞蹈編導(dǎo)，舞蹈技能的要求不像舞蹈演員那么苛刻，有些優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)甚至缺乏起碼的舞蹈表演經(jīng)驗。但是作為舞蹈編導(dǎo)需要去接觸各種各樣的舞蹈，體驗一種舞蹈風格所要表達的情感、感覺、形象特征等。例如膠州秧歌利用“擰、碾、抻、韌、扭”等，表現(xiàn)了漢族女性的俏麗、嬌柔、含蓄之美；蒙族肩部的前后擺動、斜上的體態(tài)表現(xiàn)了蒙族人民的自信、豪爽大氣；芭蕾因為其體態(tài)、對于四肢的長期訓(xùn)練表現(xiàn)出線條修長、純潔、高貴的氣質(zhì)。在暢游于各種舞蹈，一方面舞蹈編導(dǎo)會對于利用肢體這種表達情感、思想的方式有更深刻的了解和認知，對于自己為表達某一種情感、思想或美，如何付諸于肢體有重要的啟發(fā)作用；另一方面，想要創(chuàng)編某一風格的舞蹈、例如蒙族、傣族等，如果對于這種舞蹈沒有深切體會和自己對于此種舞蹈的見解，那么無異于無頭蒼蠅亂撞，會讓舞蹈演員覺得這個編導(dǎo)是個門外漢，完全是風牛馬不相及。

值得注意的是，舞蹈編導(dǎo)常常會在舞蹈創(chuàng)作過程中，為了創(chuàng)新和新穎，把自己的舞蹈作品注入“新的血液”，并通過其新的加工和融合，使作品給人耳目一新之感。這種舞種與舞種之間的相互借鑒，對其舞蹈的傳承和發(fā)展是有利的。但是，如果注入了過多的“新鮮血液”，而忽略繼承的重要性，會讓觀賞者覺得舞蹈編導(dǎo)對于舞種界限的劃分模糊不清，起到相反效果。在借鑒和創(chuàng)新之間要把握一個度。

2、不斷學(xué)習(xí)與舞蹈表演相關(guān)的知識

隨著高科技的發(fā)展，舞蹈表演的表現(xiàn)形式越來越豐富多彩，這些多歸功于LED、服裝、道具等的巧妙運用。并且隨著人們認知水平的提高、人生閱歷的豐富，舞蹈的內(nèi)涵也越來越深刻。在這樣一個藝術(shù)多元化發(fā)展的時代，作為藝術(shù)創(chuàng)作者必須要主動吸收新鮮的血液，取其精華，為我所用。

3、不斷學(xué)習(xí)各種姊妹文化

同為藝術(shù)，舞蹈與其他藝術(shù)之間必然存在著千絲萬縷的聯(lián)系。例如一方面，她們都屬于美學(xué)范疇，接觸不同的藝術(shù)深化了人的審美認知、提高了人的審美能力。例如有人將舞蹈比喻成“流動的雕塑”，舞者每一個重要的造型、姿態(tài)都是進過認真琢磨的暗示著舞蹈主題、舞蹈形象、舞蹈情感的化身，一瞬間的定格就像是一座獨立內(nèi)涵的雕塑，而舞蹈就像是用一個個內(nèi)涵串聯(lián)起來的雕塑組合。另一方面，每種藝術(shù)都是一種呈現(xiàn)美的方式，不同的審美方式可以彼此出發(fā)靈感，鄧肯說“她的跳舞的教師，不是希臘的石像，卻是幾位文學(xué)音樂大家，是由Walt Whitman的詩歌的節(jié)奏得來的，由尼采的文句與精神，由貝多芬，瓦格納，肖邦的音樂得來的，尤其是由自然界山川河海樹木花草天然的波動得來的?！薄柏惗喾覄?chuàng)造跳舞的雄偉的節(jié)奏、瓦格納創(chuàng)造跳舞的形體，尼采創(chuàng)造跳舞的精神。尼采是第一跳舞的哲學(xué)家?！薄段枇譅幇浴分忻缹官惖奈枧_上，唐詩逸與張傲月的古典舞就是選用了李安導(dǎo)演的一部電影的背景音樂，用肢體表現(xiàn)了電影的故事情節(jié)。吳珍燕最初創(chuàng)作《我要飛翔》就是因為聽到歌曲《冬天來了》，歌曲與她強烈的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴，于是才成就一個優(yōu)秀的作品。臺灣編舞家林懷民在2001年創(chuàng)作的作品《行草》就是把王羲之、懷素、張旭等歷代名家的書法的美感用舞蹈詮釋出來。

（二）不斷思考

一個舞蹈編導(dǎo)，在舞蹈技能方面很多時候不是最優(yōu)秀的，甚至是平庸的，但是思維一定要是靈活多變甚至天馬行空的，不斷地在大腦中想象各種各樣的可能性。每個舞者會在實踐過程中形成自己表達情感比較固定的肢體習(xí)慣，形成自己的風格，這種風格跟自己接受相關(guān)舞蹈專業(yè)方面的訓(xùn)練、以及自己對舞蹈這種表達情感方式的認知有關(guān)。一個優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)，要么將自己獨特的風格發(fā)揮到極致，要么不斷地沖破自己的一貫的習(xí)慣，不斷的嘗試新的方式。例如現(xiàn)代舞就是在反對古典芭蕾的封閉、僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，當時，有“現(xiàn)代舞之母”之稱的依莎多拉·鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場轟轟烈烈的舞蹈革命，想從芭蕾的清規(guī)揭律中獲得一種身體與精神上的自由。

獨到的見解不是非要標新立異不可，畢竟英雄所見略同的事情是常有的，而是專屬于這個舞蹈的氣質(zhì)和靈魂。舞蹈是藝術(shù)而不是技術(shù)，就是它需要靈魂，一個深刻的靈魂是建立在對生活深層次的認知上的。

1、對于如何讓肢體用全新的方式表達的思考

“本來戲臺上的跳舞，多半是ballet式的，總是一拍一跳，舞女束腰捏裙，直立在足尖旋轉(zhuǎn)翻滾?！倍兰o初，為了要摒棄傳統(tǒng)舞蹈的束縛，展現(xiàn)舞者本人對舞蹈的心靈體驗，伊莎多拉·鄧肯創(chuàng)立現(xiàn)代舞。這是對舞蹈意義一次深刻的認知，是舞蹈演員跳舞觀念的一次變革?，F(xiàn)代舞不是最完美的，但至少告訴所有舞者一個事實，那就是舞蹈隨時接受變革。所以一個人若打算將舞蹈創(chuàng)編作為一生的事業(yè)追求的話，那么如何讓肢體用全新的方式表達將是他一生需要思考的問題。

2、對于舞蹈素材的思考

舞蹈素材是一個舞蹈作品的立足點，一個全新的或者被人們遺忘很久的素材，經(jīng)過一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的精心編排通常會讓人眼前一亮。

（1）對大自然萬事萬物的思考

人類從來都沒有忽視過大自然的美，有人將它們寫進詩里；有人將它們展覽在畫布上；有人將它們彈奏到琴聲里；有人將它們唱在歌聲里；舞者將它們糅進身體的動律里。例子更是不勝枚舉，比如楊麗萍老師的《雀之靈》、《雀之戀》；第十屆桃李杯古典舞當中的《彩蝶飛舞》、《嵩山晨曲》；南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院一個優(yōu)秀的參賽作品《春枝》等等。雖然有很多優(yōu)秀的舞蹈作品已經(jīng)涉及到大自然，可是相對于大自然的存在的美相比，還相差甚遠，所以舞蹈編導(dǎo)要多親近自然、了解自然、用舞蹈詮釋自然。

（2）對其他非藝術(shù)學(xué)科的思考

古話說“各行如隔山”，但事實上不同的行業(yè)一方面擴充了這一行業(yè)的知識儲備，另一方面培養(yǎng)了一種獨特的思維方式，例如科學(xué)之于邏輯縝密、歷史文學(xué)之于發(fā)現(xiàn)、哲學(xué)之于辯證、藝術(shù)之于創(chuàng)新，而每個個體因為接受各行各業(yè)的熏陶，形成各種思維方式交糅的綜合體。如果人只在一種文化中來回打轉(zhuǎn)，那么就會被一種固有的思維方式所困，而固有的思維方式對于舞蹈編導(dǎo)這樣一個非常需要創(chuàng)新的領(lǐng)域來說是南轅北轍的。從現(xiàn)實的優(yōu)秀作品中可以看出，很多作品的素材都取材于領(lǐng)域。在《舞林爭霸》中唐詩逸演繹的雙人舞《甄宓與曹植》就是取材于歷史故事。臺灣編舞家林懷民的很多優(yōu)秀作品都是取材于歷史傳奇，例如《哪吒》《白蛇傳》《紅樓夢》等。

（3）對現(xiàn)實社會的思考

任何藝術(shù)的創(chuàng)作都是在一定的時代背景下產(chǎn)生的，假如一個現(xiàn)代人，出口便是之乎者也，創(chuàng)作也只是一味的模仿前輩，絲毫沒有現(xiàn)代人的思想變化融在其中，那就魯迅先生筆下的孔乙己了。很多優(yōu)秀的舞蹈作品雖然取材于傳統(tǒng)的歷史形象，但是它們一定有與現(xiàn)實生活的契合點，富于一定的時代精神。例如作品《行草》《孔子》《胭脂扣》，而且任何領(lǐng)域的創(chuàng)作都包含傳承和創(chuàng)新兩個方面。比如民族舞蹈之所以能在我國長期流傳，經(jīng)久不衰，就是因為它們抓住了時代的脈搏，不斷地完善自身，這樣才能不被時代拋棄。眾多的經(jīng)典舞蹈作品也都是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了現(xiàn)實社會的人們對內(nèi)心美好的追求，所以才能使作品的內(nèi)涵到達一種理想的高度。

（4）對人本身的思考

德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼認為：“人是舞蹈的永恒主題?！睂τ谖璧福梭w作為一種直接的呈現(xiàn)方式，但是人不能忽略自身蘊含著各種各樣的美。主要表現(xiàn)在：第一，人體線條之美。比如民族舞中的“三道彎”，芭蕾舞蹈的“開、繃、直”，中國古典舞的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”等。第二，人的思想情感之美。任何舞種都有情感所謂表達，直接反映個人情感的代表當屬現(xiàn)代舞，直面舞者內(nèi)心豐富的情感。

（三）不斷創(chuàng)作

實踐終究是檢驗真理的唯一標準，再詳盡的理論都需要在實際創(chuàng)編過程中打磨，就像一個人看照片看了很多遍，以為印象足夠清晰，直到見到本人，才感到真實深刻。所以舞蹈編導(dǎo)，在每一次靈感爆發(fā)的時候，或是因為一個音樂，或是因為一個時間、一個對于生活深刻的感悟，都要嘗試去靜下心來創(chuàng)編，至少有基本的雛形。盡量的多參加舞蹈類的比賽，這樣一個作品從無到有的全部過程都會編導(dǎo)受益良多，因為在實際操作過程中，編導(dǎo)要重視每一個細節(jié)，一方面發(fā)現(xiàn)平時無法發(fā)現(xiàn)的盲點，一方面徹底改變在實踐過程中的思想誤區(qū)。

四、結(jié)語

對于一個在舞蹈創(chuàng)編上剛剛邁出第一步的初學(xué)者，這不到六千多字的感想和總結(jié)無疑是粗陋的，但關(guān)于如何成為一個優(yōu)秀的編導(dǎo)，我將會不斷去認真體會、擴充、梳理、理解，使舞者對于舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)編能力的提高，起到一定的借鑒作用。

[1]姚琳.談舞蹈創(chuàng)編技法[J].通俗歌曲，2013（75）.

[2]卡琳娜·伐納著.鄭慧慧譯.舞蹈創(chuàng)編法[M].上海音樂出版社，2006: P79.

[3]林語堂.談中西文化[M].華夏出版社，2009:P60.

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