關(guān)于自我組織的“積極空間”

楊義飛

“積極空間”一詞來自日本建筑師蘆原義信的《外部空間設(shè)計》一書，最初是一個用來分析建筑外部空間與人之間關(guān)系的建筑學(xué)術(shù)語。那些由人為意圖框定，并在框架內(nèi)規(guī)劃秩序、功能的外部建筑空間被認(rèn)為是“積極的”，反之，如果一個外部建筑空間缺乏上述規(guī)劃的，則是“消極的”。策展人鮑棟將藝術(shù)系統(tǒng)理解為一個社會學(xué)意義上的空間，“隨著中國的美術(shù)館、畫廊制度的基本成型，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐也逐漸被體制化，內(nèi)部逐漸固化，外部逐漸封閉，換句話說，中國當(dāng)代藝術(shù)這個社會空間正在失去其建構(gòu)過程中的積極性從而變得消極?！?用策展人的話來說，“積極空間”所展現(xiàn)的“這些各具特征的自我組織機(jī)構(gòu)激活了藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部及藝術(shù)、社會鏈接關(guān)系中的那些惰性角落，正在努力把今天的藝術(shù)實(shí)踐從日益制度化的消極狀態(tài)帶入積極狀態(tài)”。

“積極空間”展覽的與眾不同在于參展的均為藝術(shù)機(jī)構(gòu)而非藝術(shù)家，這易于讓人聯(lián)想為“藝博會”，但12個參展機(jī)構(gòu)均為“非營利機(jī)構(gòu)”，這又與傳統(tǒng)畫廊產(chǎn)生了差異。因此對于展覽的關(guān)注點(diǎn)便被落到對于這些機(jī)構(gòu)的組織方式與工作方法上。如果說這些機(jī)構(gòu)具有一個共同特征的話，這一特征或許就是他們都強(qiáng)調(diào)其“自發(fā)性”。相較于傳統(tǒng)美術(shù)館、畫廊，這些自我組織機(jī)構(gòu)以一種相對獨(dú)立的姿態(tài)存在，而廣東時代美術(shù)館舉辦“積極空間”展覽本身就是在對美術(shù)館這類機(jī)構(gòu)的存在進(jìn)行反思。

“自發(fā)性”的體現(xiàn)需要有其特定的環(huán)境，每個地域的藝術(shù)生態(tài)都不一樣，因此使得參展的12個機(jī)構(gòu)各具特點(diǎn)。而這些自我組織機(jī)構(gòu)又都關(guān)注藝術(shù)回歸日常生活，這就是使得這些機(jī)構(gòu)對藝術(shù)的關(guān)注進(jìn)入了社會學(xué)意義上的范疇。比如說箭廠空間就是在箭廠胡同的街面上；騰挪空間也是在廣州小洲村租下了一個6平方米的小空間改造而成；觀察社坐落于廣州最老的大型社區(qū)之一穗花新村；黃邊站是在使用時代玫瑰園的一個樓盤商鋪；揚(yáng)子江論壇直接在一棟大廈里面……這些空間的存在跟當(dāng)?shù)氐木用裆钔耆祀s在了一起。勿庸置疑，大眾的日常生活一定會對空間的展覽及藝術(shù)家產(chǎn)生作用。因此也就出現(xiàn)了箭廠空間的一個展覽就是模擬旁邊的面店，騰挪空間也出現(xiàn)過房東不喜歡展品而與空間產(chǎn)生沖突。而這一切，其實(shí)也共同形成了這類空間的特點(diǎn)并與傳統(tǒng)的美術(shù)館、畫廊拉開了差距。

箭廠空間明確地提出了自己的態(tài)度“推動不同文化語境和觀眾群體之間的藝術(shù)合作?！彬v挪空間也提出“櫥窗式的展覽方式；空間沒有固定的駐守人員；免費(fèi)向藝術(shù)家開放；原則上不介入作品內(nèi)容與呈現(xiàn)?！庇^察社“一家深藏于正宗廣州居民區(qū)內(nèi)的藝術(shù)空間。旨在與區(qū)內(nèi)外的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家合作，以低成本制作高質(zhì)量展覽。”這都是以最直截了當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)藝術(shù)主張與意圖。在展覽的現(xiàn)場，箭廠空間1：1勾勒出了空間的延街立面圖，其隔斷區(qū)間內(nèi)以視頻投影的方式展示空間唯一的商業(yè)項(xiàng)目，將空間出租10天，并以此換回整年的場地租金。騰挪空間現(xiàn)場展示的是空間的首個展覽，也正是此展覽促使他們做了這個空間。作品來自湖南寧鄉(xiāng)縣玉潭鎮(zhèn)的石炳煌，他幾乎憑借個人手工，自2008年至今不斷建造一棟理想中的建筑，騰挪空間將建筑的模型搬到了“積極空間”展覽現(xiàn)場。觀察社的創(chuàng)辦人之一胡向前通過展覽視頻在現(xiàn)場不斷介紹關(guān)于觀察社的藝術(shù)主張與生活的理念。觀察社外的冷飲冰柜也被空間搬到了現(xiàn)場，“亞洲汽水”與“珠江啤酒”成為了招待觀眾的酒水，冰柜旁邊的桌椅也成為了展覽中最聚人氣的區(qū)域，這就是在還原廣州“士多店”的場景。

參展的其他機(jī)構(gòu)如揚(yáng)子江論壇，器·Haus空間，實(shí)驗(yàn)工作坊，都很強(qiáng)調(diào)建立藝術(shù)交流討論的平臺。揚(yáng)子江論壇的名稱來自文革中武漢幾個立場激進(jìn)、思考獨(dú)立的年輕人創(chuàng)辦的一份探討理論的刊物—《揚(yáng)子江評論》。展覽現(xiàn)場試圖通過不同的藝術(shù)家作品來討論關(guān)于“共產(chǎn)主義”的問題，他們帶來的藝術(shù)家李燎作品《天蝎座》將一個現(xiàn)實(shí)生活中凌亂普通的臥室搬進(jìn)了時代美術(shù)館。器·Haus空間帶來了“作為社會實(shí)踐的想像”這一項(xiàng)目的展示?！绊敇侵邸笔菍?shí)驗(yàn)工作坊的參展項(xiàng)目，他們已經(jīng)在美術(shù)館的周圍區(qū)域做了近一個月的田野調(diào)查，展覽期間將邀請參與互動的外來務(wù)工者和居民來到美術(shù)館空間討論他們與城市、社區(qū)的關(guān)系問題。

“最差的展覽”是分泌場帶到現(xiàn)場的展品。藝術(shù)家通過展示自己最差的作品來傳遞關(guān)于藝術(shù)及關(guān)于最差的理解，空間通過辦此展覽傳遞出一種姿態(tài)：差的作品也能辦成一個好展覽，展覽的好壞與作品的好壞是兩個不同的系統(tǒng)。分泌場所強(qiáng)調(diào)的就是這種“分泌剩余想象力”。北村獨(dú)立工場，“是一群不固定的成員并通過自我組織進(jìn)行各自思想和觀念實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐平臺?！薄把苌弊鳛樗麄兊默F(xiàn)場展示主題，意為讓藝術(shù)家們通過一件已經(jīng)在北村獨(dú)立工場展覽過的作品再創(chuàng)作出一件新作品，以此形成新老作品間的對話關(guān)系。來自上海的上午空間現(xiàn)場展覽“反省的房間”，在遮黑的空間中以熒光膠帶圍合出與上午空間同樣尺寸的區(qū)域，以投影在地面區(qū)域內(nèi)的影像及空間中的聲音信息來向觀者傳遞空間理念。雜貨鋪·空間倡導(dǎo)“將嘗試以其他的方式和形態(tài)運(yùn)作。”現(xiàn)場他們帶來了以“植物簡史”命名的展覽，試圖陳述一種個體與環(huán)境、與自然之間的關(guān)系。

二樓出版機(jī)構(gòu)是參展機(jī)構(gòu)中唯一的以獨(dú)立出版作為自我組織方式的機(jī)構(gòu)。他們“選擇出版作為介入當(dāng)代藝術(shù)的方式”，此次參展的項(xiàng)目是一個基于廣州街頭進(jìn)行針對廣州市民的問卷調(diào)查項(xiàng)目。問題將涉及廣州（廣東）的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面問題，統(tǒng)計結(jié)果將被“二樓出版機(jī)構(gòu)”整理出版。但據(jù)導(dǎo)覽介紹，此調(diào)查項(xiàng)目所委托的調(diào)查公司是一個空殼騙子公司，二樓出版機(jī)構(gòu)的調(diào)查及出版可能就此夭折。

黃邊站也有別于其他的機(jī)構(gòu)，這個被媒體描述為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育的烏托邦”從屬于廣東時代美術(shù)館并得到廣東時代美術(shù)館的資金與場地支持。黃邊站的現(xiàn)場展示并沒有具體的展品，其展示的內(nèi)容是名為“黃邊時間”的一系列討論活動。

這12個參展機(jī)構(gòu)的特點(diǎn)雖各不相同，但其相同之處在于都以一種自我組織的方式建構(gòu)起來。高名潞《85美術(shù)運(yùn)動》中就這樣寫道：“自我組織并不是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個新現(xiàn)象。文革后的各種畫會，85時期的各種藝術(shù)群體，90年代開始的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家的自營空間與自主的展覽實(shí)踐，2000年以來的各種非盈利空間的嘗試，這些都可以納入自我組織的概念下?！弊晕医M織實(shí)際上是中國當(dāng)代藝術(shù)的常態(tài)，特別是畫廊、美術(shù)館大量出現(xiàn)之前，幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)展覽都以自我組織的狀態(tài)發(fā)生。以廣州為例，大尾象工作組、博爾赫斯書店、維他命藝術(shù)空間等都直接或間接地影響了年輕一代的藝術(shù)家。

參展機(jī)構(gòu)還有一個共同特征在于幾乎都在2008年之后建立發(fā)展起來，這一顯著的時間節(jié)點(diǎn)讓人很容易與北京奧運(yùn)及全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)結(jié)合起來，顯然這些獨(dú)立機(jī)構(gòu)的建立與中國當(dāng)代藝術(shù)越來越接近國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的反思有關(guān)，同時這亦是一種年輕藝術(shù)家面對藝術(shù)市場的策略與應(yīng)對。這些獨(dú)立機(jī)構(gòu)不強(qiáng)調(diào)中心，更是避免“策展人”等制度化的叫法，甚至不設(shè)門檻，不審核作品，將主導(dǎo)權(quán)交回到藝術(shù)家手中，這確實(shí)一定程度上做到了提供年輕藝術(shù)家展示自我的平臺。因?yàn)槭欠怯?，因此需要?chuàng)辦人通過其他的途徑或者自己出資解決空間的維系及運(yùn)作。小空間、少預(yù)算也成為了這類空間的特點(diǎn)?！靶　奔仁菞l件使然，同時也能保持空間的靈活性與自主性，同時為了與畫廊、美術(shù)館拉開差異，這類空間更強(qiáng)調(diào)與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民的互動及與周圍環(huán)境的關(guān)系。自我組織機(jī)構(gòu)的存在不只是對美術(shù)館、畫廊系統(tǒng)的補(bǔ)充或某種權(quán)宜之計，其本身已經(jīng)構(gòu)成了一種不可忽視的獨(dú)立形態(tài)。

值得一提的是“積極空間”展覽除了靜態(tài)的展示外還加入了動態(tài)的“觀察員”的設(shè)置，通過邀請關(guān)注這些機(jī)構(gòu)的策展人、藝術(shù)家共同參與的方式來延展關(guān)于“積極空間”的討論。回到展覽本身，這些被策展人譽(yù)為“積極空間”的自我組織機(jī)構(gòu)進(jìn)入了一個相對傳統(tǒng)的“白盒子”式的美術(shù)館空間之中進(jìn)行展示，這是否會令這些自我組織機(jī)構(gòu)更加“積極”抑或反之？這或許真的需要觀眾自己走進(jìn)美術(shù)館的真實(shí)空間才能獲取每個人不同的答案。