與火共舞

朱煜宇

Dancing with Fire

Wei Jiansong always forges ahead despite rough experience from traditional lineage to unremitting pursuit. His insistence helps him set a foothold in the current porcelain art world. He is one of few leaders mastering high-temperature kiln-variation ceramic painting and firing technologies.

工藝，本是陶瓷藝術(shù)的傳承基本，在今天卻頗有匠氣之意，但這個基礎(chǔ)在優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作中依然具有主體性。在日本創(chuàng)作、生活十五載的尉澗松，就是這樣一位有所堅持的藝術(shù)家。他在瓷藝的道路上堅持著對技藝的追尋，而瓷藝在創(chuàng)作、窯燒的過程中需要更為精湛的技藝來把控，尉澗松也因此圍繞著高溫窯變投入了巨大的精力、人力和財力，這個過程是漫長而痛苦的，但他從傳統(tǒng)的沿襲、追尋到開創(chuàng)雖步履艱辛卻一直堅定向前。這份堅持造就了他今天在瓷藝上的一片天地，他是目前極少數(shù)能夠熟練掌握高溫窯變瓷藝繪畫、燒制技術(shù)的領(lǐng)軍者之一。

火形與心性

對尉澗松而言，火是他藝術(shù)創(chuàng)作的生命力源泉，火本身就具有強烈的生命力并決定了作品的完成狀況。窯溫的控制在科技發(fā)展快速的今天較易掌控，但這只是完成瓷藝作品的一小步，而火在密閉空間中的走向、形態(tài)，則是需要經(jīng)驗和探求、研究才能領(lǐng)悟的，這使得所有材料在同樣的溫度下可能產(chǎn)生不同的回應(yīng)。尉澗松在高溫窯變上的成功就來源于他長期鉆研并親歷窯燒的過程，與燒窯工保持互動，真正去了解密閉空間中火的生命如何造就瓷藝。從操作的層面來講這是一種技藝，但從陶瓷作品最終形成的結(jié)果來看，卻是藝術(shù)家與火的對話。陶瓷的本質(zhì)美，是在火的基礎(chǔ)上所形成的材質(zhì)本身，火在窯燒時的走向都在成品瓷上留下特有的印記，包括釉色的效果、表現(xiàn)力和胎質(zhì)肌理等。

“火”這個元素在尉澗松的瓷藝作品中表現(xiàn)于瓷器的器形與釉彩的精細、當(dāng)代性上。他的作品器形并不拘泥于傳統(tǒng)風(fēng)格， 更多地試圖表現(xiàn)線條感以及藝術(shù)張力。比起火的剛硬、浩蕩的符號形象，尉澗松塑造了一個柔美的火舞者形象。無論是釉里紅的古典之美以及從色彩到畫面的流動性，還是富有線條感的瓷器整體形態(tài)，都把尉澗松內(nèi)心對自然世界的柔美感悟完整地反映給觀看者。在1300℃以上的高溫?zé)裏捴?，他除了判斷所使用的礦物質(zhì)顏料在不同溫度下的性能之外，也試著理解火在密閉空間中的動感與能量。

在與火的結(jié)合中，顏色釉不僅是對顏色本身的判斷，礦物質(zhì)之間的沖突、融合，都會影響色釉的形成，因而掌控顏色在立體作品上的流動，也是尉澗松的色釉創(chuàng)作的立足點。釉色不是單純地裝飾，而是在與瓷器胎質(zhì)結(jié)合后對瓷的肌理的凸顯。只有在高溫的洗禮下，釉色才能像地殼運動所產(chǎn)生的物理結(jié)果一樣而形成寶石般的藝術(shù)價值。無論是釉色還是紋理，尉澗松最強調(diào)的還是瓷器本身， 因為釉色或紋理都需要依托這一基礎(chǔ)，這也是他從瓷器的造型設(shè)計和塑造都從一而終、親力親為的觀念出發(fā)點。如果不能自己動手做坯胎，那么作品的價值也就只限于繪畫技藝而已了。

細膩的視覺語言

除了技藝之外，陶藝家的創(chuàng)作總是無法離開自然給予的物質(zhì)和精神冀求。將自然景色移情于作品之中一直是藝術(shù)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)方式之一，在瓷藝中，釉藥的應(yīng)用是對這種移情的使用， 而由此出現(xiàn)的“如玉”、“冰裂”、“凝脂”等效果是對自然的具體表現(xiàn)。在尉澗松的作品里，這種自然之情是溫潤而細膩的。即使是單色釉，在他的作品中也能表現(xiàn)出如沐春風(fēng)似的流暢感， 具有高明度的中國紅色彩鮮明而突出，但因為動態(tài)感而軟化了紅色的強烈沖擊力，作品更具感官性。

事實上尉澗松是將自然抽象化而試圖敘述新的視覺語言， 他所追尋的瓷本身的美以及生活、自然的美，都融入在作品中， 形成了“甜美”的視覺形象?？梢韵胂螅诖赏?、礦物顏料在火的洗禮下流動著它們各自的生命氣息，最后相互融合成為一個整體，在最佳的火的控制下，作品最后顯現(xiàn)的圖式畫面具有動態(tài)視覺效果，色彩鮮明而透亮，在干凈的瓷胎背景中勾勒出具象形象，最終傳遞給觀眾特定的符號信息而引起共鳴。因而對于瓷藝來講，釉彩無法離開瓷器本身來評判它，反之亦然。

在尉澗松的觀念里，陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不是在于器型的破格或者色彩的開創(chuàng)，而是在傳統(tǒng)的扎實基礎(chǔ)上融入自己的創(chuàng)作體悟與個性。自然窯變能夠產(chǎn)生肌理的美，尉澗松所寄望的作品的美則是基于對自然的關(guān)懷。于是乎觀眾不是對他的作品的繪畫性進行審視，而是去感受由技藝而生的自然顯現(xiàn)。

慢搖生活享受

尉澗松對自然的體悟?qū)嵸|(zhì)上是一種慢搖的生活態(tài)度。他無論在創(chuàng)作上還是生活中，都不緊不慢地一步步完成自我設(shè)定的目標(biāo)，而不是急進地想要達到某一個成就。他跟隨著自己每一件作品的制作過程，與燒窯工配合、討論，力圖在可控制的范圍內(nèi)做到最佳。他自己建窯燒制，盡管還在試驗中，但讓他有更集中的精力來提升技藝。比起快餐式的文化消費，尉澗松所堅持的親力親為的創(chuàng)作脈絡(luò)，不僅僅是慢工出細活，更是他的生活態(tài)度—— 氣定神閑而有力地認真生活。近年來尉澗松在東南亞地區(qū)受到瓷藝愛好者的追捧，從市場的層面上來講可能基于某個中介導(dǎo)向， 但從生活的層面而言，則是比起產(chǎn)業(yè)化的文化缺失，東南亞閑適而溫潤的自然環(huán)境提供慢生活的人們，更容易審視尉澗松瓷藝作品中釉彩及器形本身的材質(zhì)流動和富有的氣象。從今天藝術(shù)消費缺乏耐心的現(xiàn)狀來看，這種慢生活的狀態(tài)恰恰是藝術(shù)家、消費者都需要汲取的生活能量。

尉澗松在日本十五年的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷為他的這種創(chuàng)作態(tài)度提供了養(yǎng)分，也讓他感到中國傳統(tǒng)文化的推廣與發(fā)展在世界范圍內(nèi)比較而言是極為緩慢的。尉澗松的作品顏色是新穎的，瓷器造型是具有當(dāng)代性的，但他對傳統(tǒng)的堅持卻是循著“無形文化財”（日本用語，即“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”）的觀念，一天工作十小時，為一件滿意的作品而反復(fù)燒制數(shù)月，因而他的作品之間能找到創(chuàng)作思路的脈絡(luò)，而不是純粹的概念復(fù)制。

也正是在這種創(chuàng)作觀念影響下，尉澗松自己建窯并不斷試驗，也因此讓他難以與“高產(chǎn)”掛鉤，這需要藝術(shù)家的時間和精力的高度奉獻。2011年尉澗松在上海壹號美術(shù)館舉辦了首個個展，對他這樣一位1950年代的藝術(shù)家而言，不是為了展出而展出，而是把他個人這么多年創(chuàng)作的精華都集中在一起，也是藝術(shù)家對自己的一種頗為苛刻的認可。在尉澗松這里，瓷藝的路程是艱辛的，也是一個需要合作團隊共同努力的過程，只有當(dāng)參與作品完成的所有人都對瓷藝有了深入的想法之后，才可能產(chǎn)出近乎完美的作品。