觀瀾探源 振葉尋根

朝剛教授的《器樂表演技能教學(xué)新論》（以下簡(jiǎn)稱《新論》）于2006年1月在上海音樂學(xué)院出版社初版后，筆者就一直想寫一篇推介之作。之所以一直未及落筆，是覺得既然是一部有關(guān)音樂表演技能教學(xué)的著作，先在實(shí)踐中進(jìn)行一番驗(yàn)證再行“鼓吹”與引薦亦不為晚，于是才有了今天本文的姍姍來遲。反復(fù)研讀《新論》，聯(lián)系當(dāng)下音樂教育理論與實(shí)踐特別是器樂表演技能教學(xué)中的一些現(xiàn)象，筆者從一個(gè)器樂學(xué)習(xí)者和教育者的雙重視角，草成此文，試與同仁分享對(duì)該書的感受和認(rèn)識(shí)。

朝剛教授在數(shù)十年的教學(xué)生涯中不甘平庸、志存高遠(yuǎn)。他一邊從事器樂教學(xué)，一邊進(jìn)行理論研究，至今已發(fā)表相關(guān)論文一百余篇，這些都為《新論》的撰述和問世奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！缎抡摗肥浅瘎偨淌诙嗄暄芯砍晒囊淮渭姓宫F(xiàn)，是其藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)思想的總結(jié)與概括。作者很多有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都是他本人在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中長(zhǎng)期關(guān)注、深入研究的結(jié)果。依筆者所見，《新論》是國(guó)內(nèi)首部全面探討器樂演奏與教學(xué)問題的通論性專著。它運(yùn)用多學(xué)科交叉滲透的研究方法，在繼承傳統(tǒng)器樂演奏與教學(xué)理論的基礎(chǔ)上，吸收了當(dāng)代腦科學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、體育科學(xué)、教育學(xué)等相關(guān)學(xué)科的最新成果以及眾多優(yōu)秀演奏家的個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)。全書洋洋灑灑數(shù)十萬言，內(nèi)容包含了器樂學(xué)習(xí)與教學(xué)的方方面面，讀者盡可以依自身喜好選擇性地研讀。

一、全新視野

常見的器樂教學(xué)類著述——諸如小提琴、單簧管、鋼琴等樂器的“演奏法”、“教學(xué)法”書籍，大都是對(duì)特定樂器的構(gòu)造、基本技巧的介紹與講解，這類教材一般都偏重于單個(gè)樂器的技術(shù)啟蒙層面，很少有研究能站在器樂“大教學(xué)法”的視野中，對(duì)器樂表演與教學(xué)的內(nèi)部機(jī)制、原理、演奏與學(xué)習(xí)心理、思維進(jìn)行由表及里、有根有據(jù)的理論化研究。其中還往往存在一些狹隘的個(gè)人心得體會(huì)，似是而非甚至非科學(xué)的理論與說法。正如于潤(rùn)洋先生曾經(jīng)指出的那樣：它們僅僅停留在“經(jīng)驗(yàn)式的和工藝學(xué)水平上”。①學(xué)習(xí)也好，教學(xué)也罷，總是習(xí)慣于關(guān)起門來說自家事，這樣容易陷入“公說公有理，婆說婆有理”的流弊，缺乏對(duì)事物的整體性認(rèn)識(shí)與本質(zhì)理解。個(gè)別著作也引入了生理學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科方面的內(nèi)容，如匈牙利鋼琴家約翰·迦特所著的《鋼琴演奏技巧》、俄羅斯鋼琴家根納吉·齊平所著的《演奏者與技術(shù)》等，但其理論體系一般不夠系統(tǒng)完整。鑒于此，筆者以為《新論》是在以上著作的基礎(chǔ)上取得的新成果。若從宏觀“器樂學(xué)”的角度來說，則堪稱是目前國(guó)內(nèi)該領(lǐng)域的開山之作。

《新論》作者認(rèn)為：“傳統(tǒng)的器樂表演技能教學(xué)，一直沿用師徒相承、口傳心授的教學(xué)模式，它雖然具有較為成熟的技巧訓(xùn)練方法，具有無法取代的優(yōu)點(diǎn)，但也存在一些非科學(xué)化的傾向和弊端。其教學(xué)效果的優(yōu)劣基本上取決于教師個(gè)人的技能與個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致了器樂演奏、教學(xué)中一些似是而非的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)的產(chǎn)生?！雹谝蚨?，《新論》在緒論中就開宗明義地提出其研究的目的是“實(shí)現(xiàn)器樂表演技能的科學(xué)化”和“掌握器樂表演與教學(xué)的客觀規(guī)律”。無論是從音樂學(xué)還是教育學(xué)的角度來看，這一目標(biāo)都具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

“科學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)，往往來自本學(xué)科之外”。③《新論》廣泛吸取和借鑒了相關(guān)學(xué)科的新研究成果。將哲學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、腦科學(xué)、體育運(yùn)動(dòng)學(xué)、教育學(xué)與器樂演奏、教學(xué)理論相結(jié)合，這有利于更客觀地達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)?！缎抡摗穭?chuàng)造性地繼承并發(fā)展了前人優(yōu)秀成果，是在充分借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考所得。正是較為全面地梳理了前人學(xué)者的優(yōu)秀成果的同時(shí)，也及時(shí)地關(guān)注了當(dāng)前的最新研究進(jìn)展，從而做到了站在前人的肩膀之上，登高望遠(yuǎn)，才使得該書更加厚重、扎實(shí)。

器樂演奏是帶有鮮明個(gè)性和創(chuàng)造性的表演藝術(shù)，眾多的優(yōu)秀演奏家通過自己的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造著獨(dú)特的個(gè)性和鮮活的經(jīng)驗(yàn)，他們通過不斷探索，積累了大量?jī)?yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)和成熟的理論。本書在學(xué)習(xí)借鑒前人科學(xué)論證的基礎(chǔ)上，既引用了大量名家的理論闡述，又提供了豐富的實(shí)例佐證。如此，在探求“科學(xué)化”道路的同時(shí)，《新論》并沒有陷入工具理性的牢籠，而是鮮明的人文性呈現(xiàn)給讀者。這種“科學(xué)化”探索在本質(zhì)上是同音樂作品的內(nèi)涵、信息、意象相統(tǒng)一的。

從教育學(xué)的角度來看，學(xué)科整合是當(dāng)今課程理論研究和課程改革的發(fā)展趨勢(shì)?！拔幕?qū)W科知識(shí)的發(fā)展不是相互隔離、彼此封閉的，而是相互作用、彼此關(guān)聯(lián)的”。④多學(xué)科綜合的研究方法有利于理論的科學(xué)性和系統(tǒng)性，也為器樂表演教學(xué)開拓了新的思維和視野。

二、獨(dú)特見解

如果我們認(rèn)真審視、仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的音樂實(shí)踐活動(dòng)都是在沒有相應(yīng)音樂理念的介入下進(jìn)行的。缺乏理論支撐的實(shí)踐就如無源之水、無本之木，盲目性、隨機(jī)性在所難免?！缎抡摗氛J(rèn)為“在教學(xué)中最重要的不是給學(xué)生教什么，而是告訴學(xué)生為什么”。理論上做到尋根探源，對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義不言自明。從個(gè)體發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，培育相關(guān)學(xué)習(xí)能力、教學(xué)能力比單純傳授知識(shí)技能更有意義。傳授“點(diǎn)金術(shù)”遠(yuǎn)比送“金子”好得多。

圍繞著“器樂表演技能”這個(gè)核心概念，《新論》展開了系統(tǒng)、廣闊的論證。大致包括四個(gè)方面的內(nèi)容：1.器樂表演技能的內(nèi)部機(jī)制與規(guī)律。智力、能力與音樂能力的關(guān)系，音樂能力形成的決定因素；2.器樂表演技能學(xué)習(xí)原理。一般學(xué)習(xí)理論，音樂學(xué)習(xí)心理，興趣、動(dòng)機(jī)、自我意象、心練與手練，技巧障礙與心理障礙，練習(xí)中的疲勞；3.器樂表演心理。緊張與怯場(chǎng)、自卑與焦慮，放松的訓(xùn)練，器樂表演思維、個(gè)性與非智力因素；4.器樂表演學(xué)習(xí)與教學(xué)能力的培養(yǎng)。除了指出當(dāng)下器樂表演技能學(xué)習(xí)中存在的諸多問題與誤區(qū)（如：過于狹隘的功利性、過早為兒童發(fā)展定向、過多的盲目性、強(qiáng)制性，消極的攀比和競(jìng)爭(zhēng)情緒，過分注重演奏的程度和難度，違背訓(xùn)練的有序性和技巧學(xué)習(xí)的系統(tǒng)性，忽視興趣、聽覺、審美及兒童全面素質(zhì)的發(fā)展等等），該著通過跨學(xué)科視角的研究，追根溯源，為探尋器樂技能形成、習(xí)得規(guī)律，優(yōu)化學(xué)習(xí)與教學(xué)過程提供了許多新的啟示。其見解可謂新穎、獨(dú)特，令人耳目一新。

從發(fā)生學(xué)的角度來講，器樂演奏是心理學(xué)與運(yùn)動(dòng)學(xué)的結(jié)合。既然身體運(yùn)動(dòng)由大腦指揮，那么練手就是在練腦。作者明確指出了器樂練習(xí)的本質(zhì)不在于諸如“手的高低、姿勢(shì)”等外顯，而在于大腦內(nèi)在的領(lǐng)悟——這是克服盲目練琴的關(guān)鍵所在。器樂表演技能的發(fā)展不能僅僅依靠方法、規(guī)則來制約，熟練的技能操作是訓(xùn)練、控制和直覺、本能共同作用的結(jié)果；對(duì)大腦兩半球功能分工合作機(jī)制的了解，不僅有助于對(duì)音樂學(xué)習(xí)與表演思維機(jī)制的深入研究，也有助于我們對(duì)藝術(shù)技能學(xué)習(xí)、教學(xué)活動(dòng)中許多基本規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握；明確演奏技能的特點(diǎn)——精細(xì)的控制、動(dòng)作是手段、高度的內(nèi)化、視覺因素的弱化、靈活性的增加、鏈鎖化與自動(dòng)化、較強(qiáng)的抗干擾能力，是對(duì)演奏技能內(nèi)部機(jī)制的理性認(rèn)知；“法中之法”、“法外之法”、“無法之法”是對(duì)演奏技巧認(rèn)知途徑和表達(dá)層次的分類與研究，有助于促進(jìn)器樂學(xué)習(xí)方式尤其是教學(xué)方式的改進(jìn)與提高；“意重生火”之說表明，在樂器演奏中，決心和努力都有其嚴(yán)重的副作用，成功動(dòng)機(jī)太強(qiáng)和自我意識(shí)過多也許是導(dǎo)致發(fā)揮失常的根本原因；圍繞音樂表演中常見的“緊張”、“怯場(chǎng)”現(xiàn)象，作者從心理、生理角度對(duì)其成因做了理性剖析，并提出了轉(zhuǎn)移法、脫敏法、投入法、獎(jiǎng)勵(lì)法、成功法等應(yīng)對(duì)之策，頗具參考價(jià)值；“嚴(yán)師未必出高徒”、“成功是成功之母”之說可謂別開生面，是當(dāng)代人本主義教育觀念的生動(dòng)體現(xiàn)；書中對(duì)“器樂表演思維”的論述，是國(guó)內(nèi)外第一次較為系統(tǒng)全面的理論闡述?！缎抡摗分匾暸囵B(yǎng)獨(dú)立的藝術(shù)思維能力，在當(dāng)前表演專業(yè)一片“形而下”的形勢(shì)下，能夠做到這一點(diǎn)是難能可貴的，也是對(duì)當(dāng)下器樂教學(xué)中僅僅流于淺層的功利性學(xué)習(xí)而疏于對(duì)音樂作品本質(zhì)認(rèn)識(shí)的陋習(xí)的有力回應(yīng)；對(duì)于當(dāng)前器樂教學(xué)特別是鍵盤樂器教學(xué)中對(duì)“手型”的過分關(guān)注，作者提出“教不如不教”的論斷，值得反思；針對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)“技術(shù)化”的傾向，“擺正音樂與技術(shù)的關(guān)系”一節(jié)可以說是切中時(shí)弊。特別是關(guān)于器樂集體課教學(xué)“系統(tǒng)講授、集體作業(yè)、共同回課”三足鼎立的觀點(diǎn)，目前已成為國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的核心觀點(diǎn)。endprint

其觀點(diǎn)融理論性、應(yīng)用性和可操作性于一體。正如李曙明⑤在序言中所說的：“凡在器樂表演與教學(xué)領(lǐng)域有心靈體悟與執(zhí)著追求者都能從朝剛君的《新論》中展卷有益、掩卷遐思?！睙o論是專業(yè)音樂教師還是琴童家長(zhǎng)，都可以從中受到啟發(fā)和指導(dǎo)。

三、反思與結(jié)論

“器樂表演技能教學(xué)研究是一個(gè)綜合性、應(yīng)用型的研究課題。運(yùn)用多學(xué)科交叉滲透的研究方法，旨在從更廣泛深入的層面探討器樂表演技能的內(nèi)部機(jī)制、器樂表演技能形成的基本規(guī)律、器樂表演技能學(xué)習(xí)的普遍原理、器樂表演的心理與思維特點(diǎn)，從而提高器樂表演技能學(xué)習(xí)與教學(xué)的能力”。⑥《新論》通過系統(tǒng)理論探究，由表及里、層層深入，好似一棵參天大樹，從花葉、莖蔓、枝干直到根部，追根溯源地探索內(nèi)在規(guī)律，這是優(yōu)化學(xué)習(xí)方法與教學(xué)策略，提高音樂學(xué)習(xí)者練琴效率、音樂教育者有效把握教學(xué)過程的良方。它山之石，可以攻玉?！缎抡摗烦浞纸梃b相關(guān)學(xué)科的成果，把技術(shù)性的操作和個(gè)別甚至狹隘的經(jīng)驗(yàn)上升到普遍理論的高度。器樂表演是一個(gè)復(fù)雜而多樣的學(xué)科，完成這樣一部著作，除了要借助專業(yè)上的深厚功力和長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐，還需要超乎常人的洞察力、毅力和學(xué)術(shù)勇氣，更依賴于歷史條件的成熟。作者創(chuàng)造性地將心理學(xué)、教育學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等學(xué)科的“枯燥”理論與活生生的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)例以學(xué)科融合的方式呈現(xiàn)出來，語言表述有理有據(jù)而又深入淺出、詼諧幽默，令人心悅誠服。相信該著對(duì)于音樂理論建設(shè)與教學(xué)實(shí)踐都具有現(xiàn)實(shí)意義。

綜上所述，《新論》無疑是一部文風(fēng)灑脫、別開生面、學(xué)理豐盈、情趣盎然的學(xué)術(shù)力作。作者以“觀瀾探源、振葉尋根”的方式建構(gòu)出獨(dú)具特色的理論體系，構(gòu)思可謂巧妙獨(dú)到。盡管如此，筆者依然以為，吾等“撫琴弄喉”之輩，通常都偏重于“偏執(zhí)狂式”的技能技巧的練習(xí)，理論方面較少關(guān)注甚至不屑于此。理論基礎(chǔ)的薄弱，思考問題時(shí)容易偏于感性和單一，初讀本書時(shí)對(duì)其精要之處未必會(huì)有準(zhǔn)確生動(dòng)的理解，進(jìn)而或許會(huì)影響理論向?qū)嵺`的快速轉(zhuǎn)化?！岸鄬W(xué)科交叉”的研究方法對(duì)于保證《新論》學(xué)習(xí)理論的科學(xué)性至關(guān)重要，筆者在這幾年對(duì)該書的仔細(xì)品味和實(shí)踐驗(yàn)證中已有切身體會(huì)。但也深深感到，藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐者（包括筆者在內(nèi)）存在著疲于學(xué)習(xí)和惰于接受新事物的弊病（過去在青歌賽中的種種尷尬即是如此），這將會(huì)導(dǎo)致相關(guān)讀者對(duì)該書的認(rèn)知、理解與接受程度存在偏差。因此建議讀者先從自己感興趣的或易于理解的部分看起，并要聯(lián)系器樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中出現(xiàn)的實(shí)際問題加以對(duì)照比較。如此，使理論與個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)在“交互作用”中統(tǒng)一起來，最終達(dá)到整體性能力提升之目的。正如書中所說：“器樂表演技能的研究是一項(xiàng)十分復(fù)雜而艱巨的工作……不可能全面揭示和解釋不同樂器具體教學(xué)過程中的復(fù)雜性與演奏技巧的特殊性”。⑦有著不同學(xué)科背景的讀者能否真正實(shí)現(xiàn)能力遷移，還需要對(duì)本書內(nèi)核進(jìn)行深切掌握和靈活運(yùn)用。

理論來自于實(shí)踐并又推動(dòng)著實(shí)踐，理論與實(shí)踐是相輔相成的關(guān)系。“實(shí)踐學(xué)習(xí)促進(jìn)了理論學(xué)習(xí)，理論學(xué)習(xí)促進(jìn)了實(shí)踐的提高和升華”。⑧理論與實(shí)踐永遠(yuǎn)都是動(dòng)態(tài)的相互轉(zhuǎn)化過程?！缎抡摗芬残枰^續(xù)充實(shí)和完善，如各個(gè)部分的內(nèi)在聯(lián)系可以進(jìn)一步加強(qiáng)，一些理論觀點(diǎn)要再深入學(xué)習(xí)、研究和實(shí)踐的基礎(chǔ)上使之更加準(zhǔn)確。總之，能有這樣一部學(xué)習(xí)與教學(xué)并舉的器樂學(xué)術(shù)力作，是音樂學(xué)習(xí)者與教育者的幸事。在此謹(jǐn)向朝剛教授致敬，并期待他能以此為基礎(chǔ)，邁出新的一步，為音樂學(xué)習(xí)理論增添新的篇章。

①王耀華《歷史語境與學(xué)術(shù)品格》，《人民音樂》2013年第3期。

②引自筆者對(duì)作者的訪談筆記。

③王朝剛《器樂表演技能教學(xué)新論》，上海音樂出版社2006年版，第6頁。

④張華《課程與教學(xué)論》，上海教育出版社2000年版。

⑤即《音心對(duì)映論》作者。

⑥同③，第2頁。

⑦同③，第3頁。

⑧曹理、何工《音樂學(xué)習(xí)與教學(xué)心理》，上海音樂出版社2000年版，第2頁。

嚴(yán)永福 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2013級(jí)博士研究生，講師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint