當音樂劇遇上電影

一、音樂劇與電影中的“戲劇性”

當今，隨著大眾欣賞水平的提高及審美視野的開闊，越來越多的經(jīng)典著作改編成舞臺劇和電影的版本，觀眾走進電影院或劇場也能欣賞到原著風采。如著名的音樂劇大師安德魯·韋伯（Andvew Webber）基于加斯通·勒魯（Caston Leroux）的著作《歌劇幽靈》作曲的《歌劇魅影》是在2006年改編成電影。伯恩斯坦《西區(qū)故事》這部在音樂劇“整合表演”史上有著重大里程碑意義的音樂劇，講述了大都市里面來自不同地方移民群之間的沖突，在橫街小巷取景，開創(chuàng)了后來很多音樂劇電影的先河。該劇劇本的創(chuàng)作則是基于莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》。這其中，2012年12月上映的音樂劇電影《悲慘世界》背后更是隱含著一個與維克多·雨果原著相關的長長的電影改編目錄：這份清單最早可以上溯到盧米埃爾兄弟在1897年拍攝的《維克多·雨果與〈悲慘世界〉的主要人物》；雷蒙德·伯納德（Raymond Bernard）攝于1934年的法國版本第一次以四個半小時的長度試圖再現(xiàn)小說全貌；1935年，美國緊隨其后拍攝了由理查德·波列拉夫斯基（Richard Boleslawski）執(zhí)導的《悲慘世界》，并獲得了第8屆奧斯卡的最佳影片等多個獎項的提名。直至今日，幾乎每一年都可以看到以不同版本的《悲慘世界》的重演。2012年更是在這個音樂劇電影的風潮席卷下，觀眾享受了音樂劇帶來的與眾不同的視聽盛宴。但值得一問的是：同樣基于“著作”，以“戲劇”之本的劇場版和電影版在表達同一個場景或同一首歌曲的時候，其中的“戲劇性”有何不同？

當代劇場音樂劇在劇本創(chuàng)作、結構、演員表演上普遍追求風格靈活，形式多變，以現(xiàn)實社會為背景，搭配華麗宏偉的舞臺背景和服裝造型以適應當代觀眾的欣賞品味。舞臺劇注重現(xiàn)場感受，真切的現(xiàn)場演唱表演，情感傳達的獨到之處都是其他形式不可替換的，是21世紀重要的舞臺表演形式。音樂劇是以“戲劇為根本”的藝術形式，任何單方面講述其表現(xiàn)力都是不正確的。音樂劇只有立足于劇本之上的“有機整合”，其立體敘事才能有機地整合、完美地展開。同時，音樂劇擅于以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發(fā)展和戲劇的沖突，特別是那些有時語言無法表達的強烈情感。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬于表現(xiàn)主義的。例如在一首歌曲之中，時空可以被壓縮或放大，如《悲慘世界》中開場犯人們?yōu)楹酱６媸斟^的場景，一首《Get Down》將時間空間壓縮在舞臺上，用宏大的表演人數(shù)和合唱形式再現(xiàn)了苦難，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭爆發(fā)前醞釀的氣氛和場景。然而，劇場版的音樂劇不可避免地會出現(xiàn)故事劇情連貫缺失的問題，演員的表演“戲劇性”較為抽象，在《悲慘世界》這樣歷史性題材的音樂劇里，場景劇情的連貫轉換較為突然，需要觀眾或多或少做好“熱身運動”才能了解劇目深層次的表達。

電影是“戲劇性元素服務于影像”的藝術形式。在誕生之初，電影與戲劇曾長期處在“混雜”的狀態(tài)，早期電影是人物、動作的紀錄，顯得零碎而隨意。喬治·梅里（Georges Melies）愛首先將電影引向戲劇藝術軌道，無聲戲??？穴電影？雪的天才和熱情的大師埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）通過剪輯嘗試使電影的戲劇意趣得以完善。戲劇是電影的重要的創(chuàng)作源泉，電影的“戲劇性”更加具體，主要體現(xiàn)在：電影集聲畫于一體，可以直接刺激大眾的視覺和聽覺，其故事敘述順暢，在劇情方面交代更清楚。這種藝術表現(xiàn)形式本身應當屬于麥克盧漢（Marshll Mcluhan）形容的“熱媒介”，即觀不需要做太多的“熱身運動”，不需要動員太多的感官和聯(lián)想活動就能夠理解其所傳達的意思。加上電影演員細節(jié)的表演，人物近鏡頭的刻畫，劇中角色活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在電影屏幕上，觀眾更直接從演員的表演中獲得共鳴。

如今，電影與音樂劇的碰撞帶來了全新的視聽風暴，隨著電影技術的發(fā)展以及觀眾對電影自身藝術性的接受程度逐步加深，人們曾經(jīng)對銀幕上老套的戲劇搬演尤其是拙劣的改編作品感到厭煩，電影以更多的電影性的制作以及更多的原創(chuàng)故事展現(xiàn)在熒幕上。而近現(xiàn)代，伴隨改編音樂劇電影風潮而誕生的新作品，似乎都成功避免了“老套戲劇的搬演”，讓觀眾以一種電影的視覺觀看音樂劇。例如本文所研究的《悲慘世界》，便綜合了音樂與電影兩種藝術形式，不著重對著作內容的改編，而是用電影獨有的視覺鏡頭和聽覺語言的運用將一部音樂劇呈現(xiàn)于大銀幕。電影和音樂劇相互滲透參照置換，融通中豐富自身，空前的互動帶動著彼此藝術上的成長。這主要體現(xiàn)為：電影并非簡單地照搬音樂劇唱詞，為了突出“戲劇性元素服務于影像”這一原則，制作者專門對很多唱段進行了重新編曲，并且制作和改編了相應的宣敘調與詠嘆調來作為人物的唱白；配合電影中人物動作的表演和情節(jié)需要，重點突出畫面本身的表現(xiàn)力度，倡導聲畫結合，營造更加符合電影“視覺+聽覺”的獨特的戲劇表現(xiàn)，從而避免因全盤移用音樂劇唱詞致使影片淪為“戲劇先行”的附庸之作。

在筆者幾進電影院、劇院現(xiàn)場觀看的對比與切身感受的基礎上，本文將以《悲慘世界》的劇場版與電影版的對比為例，對《悲慘世界》中著名場景進行劇場版與電影版的“戲劇性”進行對比分析，嘗試找出劇中相同場景唱段中劇場與電影的不同表達方式。

二、案例分析

1.《悲慘世界》創(chuàng)作特點

《悲慘世界》以大型史詩的音樂藝術形式，再現(xiàn)小說人物冉·阿讓苦難的人生，顯示了創(chuàng)作者在表現(xiàn)大題材藝術作品上過人的膽識和氣魄。在當時美國音樂劇正處于徘徊階段的背景下，采用音樂劇的舞臺形式再現(xiàn)歷史性的大題材，是音樂劇發(fā)展史上前所未有的創(chuàng)舉。正因為史詩的結構，所以，音樂劇《悲慘世界》的歌詞不像大多數(shù)音樂劇的歌詞那樣著重于細節(jié)描寫，它必須顯得更為宏大、正式、極端，更富有悲劇色彩，也更富有音樂性?！侗瘧K世界》采用了近似歌劇的音樂寫作風格，將音樂的功能放大，也基本摒棄舞蹈，依靠貫穿始終的動人音樂吸引觀眾的注意。該劇中，用音樂（主題旋律）刻畫性格是創(chuàng)作、表演的一大特色，如冉·阿讓經(jīng)過苦難磨練而對上帝的深沉敬仰，芳汀的純潔與軟弱，沙威的威嚴與冷酷等等，這些性格分別用不同的主題旋律表現(xiàn)出來。雨果將這部著作比作一面“說出真情而遭人怨恨”的、“屬于全人類”的鏡子，反映著“時代的趨向”和“人類社會的深度潰瘍”。而正如其書名所示，書中側重描寫“悲慘的人”，一群在各方面蒙受著不堪的痛苦的人們。從某種意義上來說，“悲慘之人”的群像可以稱得上是著作的最重要的戲劇角色。endprint

2.兩個版本關于“戲劇性”的比較

劇場舞臺時空一般受到嚴格限制，通常劇目有嚴格的演出時間，集中表現(xiàn)劇中人物故事關系和情節(jié)；四五十平米舞臺，與生活和劇情發(fā)生地點相似，劇場演出劇中地點不能轉換太多，場景不能超出劇場，事件必須適合室內、適合于舞臺來表現(xiàn)。在音樂劇《悲慘世界》劇場版10周年的演出中，芳汀的扮演者Ruthie Henshall演唱的《我有一個夢》：

這首歌前奏3小節(jié)，F(xiàn)大調，行板，4/4拍，回憶、思考地。此作品是簡單曲式結構在戲劇音樂劇變形與復雜化的成功例子。這首詠嘆調的情感基調主要是在悲傷、絕望的情緒之中，這一基調的依據(jù)來源于劇詩，也就是我們通俗意義上認為的歌詞。講述了一個生活在垃圾中，過著悲慘出賣皮肉生涯，一個生不如死，一個社會邊緣無人關注的卑微生靈。六段歌詞里層層遞進戲劇張力，在歌聲中展現(xiàn)人物故事的描述。在表演上，表演者采取了站立不動的方式，歌曲層次可分為：第一段旋律反復一遍，采用不同歌詞，娓娓道來，回憶青春；第二段段旋律轉折，戲劇遞進到芳汀碰上一個給她帶來災難的男人的愛情經(jīng)過；三四段歌詞敘述愛情的甜蜜后，聲嘶力竭地去述說命運；第五段講述芳汀多年依然心存幻想；第六段講述殘酷的現(xiàn)實把夢想擊碎。六段歌詞展現(xiàn)了音樂敘事的戲劇連貫與發(fā)展。

在《我有一個夢》中，為了體現(xiàn)人物劇情中芳汀的悲劇色彩，露蒂·漢雪兒（Ruthie Henshall）在戲劇表演上采用了音樂劇表演中“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的戲劇舞臺表演中關于“再現(xiàn)性”的舞臺表演手法，即演員在表演中以生活化的寫實動作和語言為主，再現(xiàn)性的舞臺行動多處于沒有歌、舞呈現(xiàn)的部分。露蒂在演唱這首芳汀的心靈獨白的時候減少了肢體語言的表達，她將戲劇的重點放在了演唱中音色的控制與變化來塑造這個悲劇人物。具體體現(xiàn)為：她演唱時聲音音色變化豐富，例如在第一二段演繹淪為妓女的芳汀回憶甜蜜愛情時，她的音色極為柔美，在自然音區(qū)用近似說話的語氣跟隨音樂節(jié)奏唱述故事；轉瞬間三四段控訴命運時，她歌唱位置瞬時靠后，變得粗獷、高亢其情感爆發(fā)時，如storms（暴風雨），hell（地獄），killed（扼殺）等詞在演唱上她加強輔音的力度，及時開啟口腔后部通向咽腔的通道，使聲帶受氣流作用發(fā)出聲音，使咽腔獲得順利而有效的共振。露蒂在這一部分發(fā)音以美聲結合流行的典型音樂劇唱法成功表達芳汀內心強烈的情感；五六段回到自然音區(qū)，表達角色回到現(xiàn)實，悲傷、絕望的情緒。

從表面看演員的表演處于靜止狀態(tài)，但在靜止不動的狀態(tài)中聽眾通過其演唱音色、情緒的轉變而帶動自身豐富的內心活動，演員“不動之動”的戲劇表達帶動聽眾內心展開聯(lián)想，從而獲得對芳汀這個悲劇人物的共鳴?？v觀2002年倫敦劇場版與2010年百老匯劇場版的演繹，芳汀的扮演者都采用了這種“演唱”取代“臺詞”，“內心”取代“肢體”的表演方式，都選擇通過聲音的傳送作為敘事的必要環(huán)節(jié)。劇場的聽眾也更注重于聽覺，演唱者音色、情感的變化直接帶動這首作品戲劇的遞進關系。另外，劇場摒棄外景和大自然，放棄運動中的其他人和物？熏抓住命運及環(huán)境的驟變，演員的戲劇表達需要集中地迅速地推進矛盾沖突。在劇場中的觀眾完整觀看整體舞臺？熏觀眾只能以相同的距離注視角色的動作及其心理變化？熏 他無法或近或遠，考索、打量特定情境的意義。劇場要在同一時間表現(xiàn)不同場景、不同故事線索，仍是十分困難的，戲劇的表達和時間基本上是一直向前推進的。

電影則不然。它在時空上是自由開放的。正如米勒說：“電影已經(jīng)創(chuàng)造了一種特殊的觀看生活的方式，它那快速的轉換、互無聯(lián)系的畫面的突然結合、照相術固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇，尤其是后者。”在電影版《悲慘世界》中，影片先是以略微頻繁的畫面剪輯和較快的敘事節(jié)奏展現(xiàn)了安妮·海瑟薇扮演的芳汀被趕出工廠后所遭受的經(jīng)歷，利用了電影蒙太奇對抽象時間的掌控能力，通過壓縮電影內在的時間和空間快速精確地傳達表現(xiàn)光陰的流轉。一段本來復雜延續(xù)的事件，由于鏡頭的剪輯、切換，而在時間進程上被大大壓縮。直至鏡頭切換到芳汀淪為娼妓，被嫖客侮辱之后躺在冰冷的木床中，此時鏡頭的運動由先前的蒙太奇轉變?yōu)殚L時間聚焦于畫面的段落。接著長達四分多鐘聚焦人物面部表演的鏡頭段落，絕對可以算作一次經(jīng)典電影化的戲劇性表達：定焦鏡頭中安妮·海瑟薇歌曲演唱《我有一個夢》，結合了電影的視覺藝術和音樂劇獨特的聽覺，營造出了音樂劇電影獨特的戲劇性效果。芳汀此時所演唱的歌詞就是劇中人物的聲音，她以極具感情色彩的“演唱+講述”的方式表現(xiàn)了人物的內心思想，從而展現(xiàn)人物和主題信息。以芳汀的講述人生，聲嘶力竭的控訴結合潸然淚下的視覺表演達到催化劑的效果，讓畫面更具戲劇性。其次，定焦的近景鏡頭可以讓觀者更近一步地觀察人物，并有助于發(fā)現(xiàn)其中的細節(jié)變化，通過演員所表現(xiàn)出的精湛演技，再結合完整唱段所構成的豐富而生動的視像綿延，繼而喚起符合具體情境的感官體驗，時間愈久，移情愈深。這由動至靜、動靜結合的攝影機運動所構成的敘事節(jié)奏，充分展現(xiàn)了電影獨到的技術手法，期間完滿地融合了音樂劇的唱段，承襲了顯著的戲劇性元素，讓電影化的戲劇的空間自由呈現(xiàn)成為現(xiàn)實。

2012電影版《悲慘世界》在延用了音樂劇結尾改編的同時，展現(xiàn)了電影和音樂劇劇場的“距離與角度”的戲劇表達的不同。電影放大了希望的維度——與音樂劇的藍色冷光源、空蕩的舞臺背景的所形成的凝重氣氛不同。

這首《人民在歌唱》以進行曲F大調開始，堅定，激昂，4/4拍。大的曲式結構為ABA，句式工整，典型的單三部結構。電影中隨著這首進行曲風格合唱出現(xiàn)的是影片的最后一個鏡頭：滿街壘和街道，合唱的人民群體，巴黎全景圖上初升的旭日。電影全鏡頭從子夜的昏暗瞬間過渡成破曉的一片光明，貴族學生、市井貧民、男女老幼不分彼此，團結一心，他們沒有憤怒，沒有恐懼，而是帶著平和的微笑，眼光中閃爍著希望和篤定。在音樂劇中，此時的人民是站立在舞臺四周的藍色冷光源中表情凝重的“鬼魂”，表演者面無表情，預示著革命尚未成功。而在電影中沐浴在陽光下的“重生者”，刻畫了一個亦真亦幻的革命成功景象，把想象留給觀眾。與音樂劇的這種規(guī)則性的劇場不同，電影就戲劇表達的“距離和角度”而言，儼然是一個自由的精靈，正如電影大師意卡努杜所言：“攝影機是摹仿人眼的，可變的距離和角度、從整體中抽出細節(jié)、特寫等等，使我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！眅ndprint

在《悲慘世界》的音樂劇電影中，音樂劇的加入使電影在表達人物情感方面更加有張力，將人物的內心世界的細微變化外化為音樂唱出來，極富感染力。另一方面，該片利用電影蒙太奇的手法，讓音樂劇的情節(jié)更流暢與連貫，省去了因舞臺換景所造成的視覺與思維上的停頓。同時，電影以其信息量涵蓋大的特點，彌補了音樂劇內容及場景表現(xiàn)均受限于舞臺空間的弱點。電影中與音樂劇中關于“戲劇”表達的差異主要存在于：在時空上？熏音樂劇劇場受場地、空間、人為因素的影響？熏而電影則高度自由？鴉距離和角度上，音樂劇劇場的“中景”固定觀賞，音樂劇以演員和觀眾雙向反饋交流獲取感染、感動的即時性、生動性。而銀幕鏡頭堪稱“自由的精靈”，在攝影機方位的變化、在鏡頭角度、焦距的靈活上賦予觀眾新的想象和觸發(fā)？鴉視聽構成上，音樂劇倚重音樂、臺詞？熏而電影將“可看性”作為第一生命？熏視覺元素是其感染力核心。音樂劇的劇場和電影應該是藝術上的互補，音樂劇與電影的傳播與推廣為彼此都提供了空前廣闊的渠道與市場。

結 語

《悲慘世界》的歌曲部分比重很大，過場的對白很少。可以說，《悲慘世界》本身強大的歌曲數(shù)量是這部音樂劇成功的關鍵。正如西方戲劇評論家希里旦·莫利所言：“這出音樂劇是雨果1200頁小說文本的輝煌導讀，在管弦歌聲有限的3個小時內，音樂劇對原作的詮釋達到了極致?！币魳穭≈袆霭鎸⒁魳穭〉闹匾亍案璩?，表演”以相互穿插或同時進行的形式出現(xiàn)在觀眾面前，劇場擅長于場面調度和較為抽象的表達形式，創(chuàng)造想象空間讓觀眾幻想故事的發(fā)生，“藝術性”更加強烈。而電影版則長于實景的拍攝和鏡頭剪接的運用，刻畫角色更細微的表情變化，更直白地把情感送達觀眾內心，引發(fā)觀眾的共鳴。

近年來，當代觀眾的審美心理已經(jīng)漸顯疲態(tài)，他們文藝審美的觸覺和靈敏度正在降低，對于《悲慘世界》這樣的帶有歷史題材的音樂劇來說，大部分人看完舞臺版音樂劇直呼看不懂，原因有二：其一，對于法國大革命的那個時期的歷史缺乏了解；其二，舞臺版音樂劇中演員表演經(jīng)常站立不動，猶如演唱會，通過歌聲傳達所有情感，極少的臺詞也使一部分不了解歷史的觀眾無法看懂音樂劇。本來，讀雨果的原著小說似乎是看舞臺音樂劇最好的熱身運動，但在觀看音樂劇的觀眾中，讀完了原著小說的人又占了多少比例？這是當下的中國觀眾值得反思的問題。

總的來說，電影版《悲慘世界》可以說是堪稱近年來好萊塢文化產(chǎn)業(yè)中推出的高水平的藝術品，是音樂藝術與電影藝術相互成全的結果。祝秀在《中國文化報》的一篇文中寫道：“音樂劇和電影這兩種藝術形式的結合是一種嘗試。電影演員的唱功即使再出色，相信與音樂劇演員相比還是存在不小差距的，所以兼具演技與唱功，當中演技又更為重要。”的確，原著《悲慘世界》的思想內涵和情感脈相，通過由高度的專業(yè)化和藝術化的電影語言轉述到位，表達得經(jīng)典絕倫、意味深遠。

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王蓓 廣東外語外貿大學藝術學院音樂系副教授

（責任編輯 張萌）endprint