20世紀全球鋼琴產(chǎn)業(yè)發(fā)展對其作品與演奏技巧之影響

時代背景

多年來，不管是鋼琴家或?qū)W生，他們大都專注或有興趣于探索與演奏古典鋼琴作品，例如：巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特和勃拉姆斯等等。在一定程度上，現(xiàn)代鋼琴的大部分演奏延伸技巧（Advanced Techniques，如預(yù)制鋼琴等）都基于這些古典名家的作品以及他們的練習(xí)曲，也就是說現(xiàn)代鋼琴演奏延伸技巧都建立在古典鋼琴作品演奏技巧之上。不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代國際琴壇上已有少數(shù)走在前沿的鋼琴家開始熱衷于20世紀后期鋼琴作品的專職演奏，尤其是演奏那些在第二次世界大戰(zhàn)之后創(chuàng)作的作品。這在音樂演奏的發(fā)展史上是符合常理的，因為一些當(dāng)代演奏家更樂于演奏一些當(dāng)代作品，所以20世紀后期鋼琴作品演奏可被視為一種基于古典作品演奏之上的進化產(chǎn)物。它們所展示的是一種大家熟悉的已有模式上的延伸發(fā)展。在很大程度上，現(xiàn)代作曲家也走著類似的路線。毫無疑問，現(xiàn)代作曲家的作品雖都表現(xiàn)了他們個人的創(chuàng)新觀點和音樂美學(xué)，但這些作品都基于那些偉大的古典作品和鋼琴演奏發(fā)展史。每一位現(xiàn)代作曲家仿佛都明白他們的作品也是一個更大傳統(tǒng)范圍 ？穴嚴肅音樂？雪 中的一部分。沒有任何一個現(xiàn)代作曲家可以完全拋開傳統(tǒng)作曲系統(tǒng)而建立一套全新的系統(tǒng)。由此可見，現(xiàn)代作曲的發(fā)展和鋼琴演奏一樣，存在著一種強烈的進化因子。

盡管鋼琴演奏技巧之演變在20世紀后半期呈萬花筒般斑斕多彩，但鋼琴自身在現(xiàn)代所處的尷尬環(huán)境與所面對的許多問題也從中顯露出來，這是不可回避的。比如，筆者在學(xué)習(xí)20世紀后期鋼琴作品期間，同時也在思考怎樣去獲得一種更好的技巧演奏法，尤其是那些在技巧上難度較高的曲目。于是，筆者做了大量的、廣泛的鋼琴演奏技巧文獻調(diào)查。通過對這些鋼琴教育學(xué)方面的文章、期刊和書籍的研讀，筆者發(fā)現(xiàn)在絕大多數(shù)的著作中，所涉及到的都是那些所謂的傳統(tǒng)鋼琴演奏技巧，即傳統(tǒng)鍵盤彈奏技巧，而對于談?wù)摲擎I盤性彈奏技巧 （延伸技巧）文本可說是少之又少，這是極其有趣并值得我們思考的現(xiàn)象。

在此調(diào)研中筆者發(fā)現(xiàn)從20世紀三四十年代開始，鋼琴演奏在曲目上似乎已被不成文地分成了兩個流派。其中一派是指在演奏曲目使用上極其保守的傳統(tǒng)古典派。這種表現(xiàn)相當(dāng)明顯，在全球范圍內(nèi)的相關(guān)音樂會曲目、樂譜印制、CD銷售目錄、音樂考試、比賽以及各種流行鋼琴音樂等等活動中，絕大多數(shù)所使用的曲目和作曲手法都停留在18和19世紀階段。同時，筆者也在文學(xué)調(diào)查中搜集了很多關(guān)于20世紀全球鋼琴制造業(yè)的文獻。從中不難發(fā)現(xiàn)在20世紀中，鋼琴制造業(yè)本身也變得相當(dāng)守舊，非常缺乏像在18或19世紀時那樣多的革新實驗，這可能對鋼琴演奏曲目保守派之形成有直接影響。而另一方面，一個在鋼琴曲創(chuàng)作和演奏上更主張創(chuàng)新的派別“先鋒派”早已悄然而起。先鋒派這類鋼琴音樂主要出現(xiàn)在20世紀中期，并一直延續(xù)到當(dāng)代。從這些鋼琴作品中可以明顯地表現(xiàn)出，鋼琴作為一種樂器，仍然在不停地激發(fā)一些前沿作曲家們的創(chuàng)新靈感。鑒于鋼琴保守派們在20世紀中所占的主導(dǎo)地位，或許有些令人驚訝的是，許多偉大的現(xiàn)代作曲家們（約翰·凱奇和喬治·克拉姆等）已開始以鋼琴作為一種演奏媒介，從中孜孜不倦地繼續(xù)尋找創(chuàng)作靈感，并把此種樂器的演奏可能性推到極致。這種情形和19世紀作曲家們所面對的情況似曾相識，也形成了鮮明的呼應(yīng)。19世紀作曲家們的工作環(huán)境和現(xiàn)在類似，他們意識到鋼琴制造之革新在他們的時代中突飛猛進，從而不停地改進他們的作品以適應(yīng)新的鋼琴，或者主動要求鋼琴制造商改進鋼琴，以便更好地支持他們作品的演奏技巧和音樂性。

盡管如此，鋼琴在20世紀時的制造革新技術(shù)已不如19世紀那樣頻繁，但在過去50至60年間的許多嚴肅音樂作曲家中，比如像施托克豪森、熱夫斯基、利蓋蒂、約翰·凱奇和喬治·克拉姆等仍舊像他們的前輩那樣繼續(xù)創(chuàng)作一些極其有挑戰(zhàn)性的鋼琴作品。無論在什么樣的音樂歷史時期，盡可能地把當(dāng)時器樂演奏技巧推向新的極限已成為當(dāng)時優(yōu)秀作曲家的一貫特征。正因如此，新的演奏技巧和作曲創(chuàng)新發(fā)展緊密地聯(lián)系在了一起，對此，鋼琴作品也不例外。在20世紀后半期中的許多炫技鋼琴作品中，有一個重要的附加特征就是這些作品非同尋常的演奏時間長度，其中一些作品之完整演奏時間可持續(xù)到10小時。①因此，這些帶有新元素的演奏技巧早已被溶入到現(xiàn)代鋼琴音樂中。如果鋼琴家們希望演奏此類作品，就必須掌握這些技巧。這些新的元素并非孤立地存在著，它們是古典鋼琴演奏肌體運用的一種延伸。由此可見，大部分守舊派人士之保守態(tài)度并不能阻擋先鋒派作曲家前進的步伐。

制造產(chǎn)業(yè)的停滯不前對創(chuàng)作與

演奏技巧帶來的刺激

那么從鋼琴產(chǎn)業(yè)本身來講，是何種原因促使了先鋒派對傳統(tǒng)演奏技巧的不滿足，對延伸演奏技巧的創(chuàng)新與開發(fā)呢？在19和20世紀中，以鋼琴這門樂器為主所創(chuàng)作出來的音樂曲目遠超于其他任何一種樂器。鋼琴在公眾中的流行程度使得其他樂器黯然失色。不管鋼琴所扮演的是獨奏或重奏角色，大量的音樂作品都是為其而作。不難發(fā)現(xiàn)，鋼琴和鋼琴音樂的普及程度范圍是面向全球人口的。鋼琴制造的數(shù)量，尤其是家用鋼琴的擁有數(shù)量，在19和20世紀中都直線上升。甚至在19世紀晚期的英國殖民地澳大利亞，鋼琴的擁有數(shù)量被估計已逼近一百萬臺（1888年一位叫奧斯卡·康米坦的法國陪審員估算從海外先后進口到澳大利亞的鋼琴總數(shù)量已達到了70萬臺）。②在1984年《鋼琴產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計年報》（翻譯如圖）中向大家顯示了在過去超過100年時間里全球范圍內(nèi)鋼琴制造的大概數(shù)量。

圖一：

從這份資料里可以看出單單在1870年的歐洲和美國，大約有85，000臺鋼琴被制造出來。在20年后的1890年，被制造出來的鋼琴數(shù)戲劇般地上升到了232，000臺。1983年的世界鋼琴年度產(chǎn)量再次得到了巨大提升，已接近一百萬臺 （937，000臺），大約一半的鋼琴是在日本制造的。③在過去一百多年時間里，占主導(dǎo)地位的是那些為家用市場所設(shè)計的立式和三角鋼琴。所有這些鋼琴制造業(yè)的活動證明了鋼琴在大眾中非同尋常的受歡迎程度。

另人驚奇的是，縱然鋼琴制造業(yè)的產(chǎn)量巨大，但有關(guān)鋼琴制造在20世紀中革新的事跡卻是少之又少。與19世紀相比，在其大規(guī)模發(fā)展和革新實驗之后，鋼琴制造業(yè)的革新發(fā)展在未來一百多年的日子里步入了一個相對停滯的階段，即鋼琴本身僅僅有一些小的革新和改變。除了鋼琴大小尺寸和外觀框架上的變化之外，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和19世紀晚期的鋼琴相比毫無二致。大衛(wèi)·格羅爾在《1709—1980之鋼琴歷史》中寫道：“技術(shù)上的革新在上個世紀已變得不再強烈，由于三角和立式鋼琴在1870年時已是成熟的樂器，因此在之后的半個世紀里大家所看到的大量更新都是對其外觀裝潢上的改變。我們在這世紀之交的時代中鑒證了許多杰出的、獨一無二的鋼琴外觀藝術(shù)設(shè)計，如正方型的琴腳代替了圓形的，立柱蠟燭燈臺在現(xiàn)今一些價值較高的立式鋼琴上極受歡迎?！雹芗s翰-保羅·威廉姆斯在他2002年出版的書中也提出了類似的觀點：“從19和20世紀交替時開始，作為一種樂器來講，鋼琴之設(shè)計在本質(zhì)上已成熟?！雹菹啾戎?，在貝多芬時代的鋼琴卻經(jīng)歷著急劇的變化，這也是當(dāng)時鋼琴制造商對像貝多芬這類作曲家們之創(chuàng)作需求所作出的積極回應(yīng)：“貝多芬對其全色音調(diào)布羅德伍德鋼琴（Broadwood）的偏愛是眾所周知的。然而他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的鋼琴有所缺陷，尤其是用在對其大力擊鍵來擴展音樂情感色彩上的需求時。同時，當(dāng)時作曲家新創(chuàng)作的練習(xí)曲都依賴于出色的演奏技巧效果，但同時期的鋼琴卻不能勝任。這些影響都激起了制造商對鋼琴革新的動力?！雹辝ndprint

從以上的資料引用中不難發(fā)現(xiàn)，由于過去一百年中鋼琴制造革新的缺乏，造成了現(xiàn)今施坦威和1900年的相比是大同小異，除了一些外觀上的裝飾改進，也有些細小的內(nèi)部結(jié)構(gòu)改進。這些改進出自全球著名五大鋼琴制造商中的兩名？押貝森多夫和法奇奧里（Bq？觟sendorfer and Fazioli）。貝森多夫在琴的低音部分新增了幾個比當(dāng)今普通鋼琴最低音更低的音從而擴展了鍵盤音域，而法奇奧里則將立式鋼琴的弱音踏板技術(shù)運用到了它的一些三角鋼琴系列里。這種弱音技術(shù)和立式鋼琴一樣是通過縮短擊弦錘和琴弦間的距離，使錘子的擊弦力量減少來達到弱音效果的?？赡茉谶^去一百年里最重要的鋼琴設(shè)計小革新來自于澳大利亞新興鋼琴制造者韋恩·斯圖亞特（Stuart）。斯圖亞特三角鋼琴采用了末端垂直弦震耦合裝置。此裝置源于agraffe（搭扣），但現(xiàn)在很多廠商只將此技術(shù)用于琴弦前端，而只有斯圖亞特通過對此技術(shù)的改進后，也將其用在了琴弦末端。末端垂直弦震耦合裝置可有效控制琴弦的震動模式，從而讓鋼琴產(chǎn)生出更純、更直接、更持久的音質(zhì)。⑦斯圖亞特制造的鋼琴在近二十年里產(chǎn)量有所遞增，但這個品牌并未在世界范圍內(nèi)風(fēng)行。以上這些僅為各大琴商在上世紀關(guān)于技術(shù)革新上的小打小鬧，與之在19世紀時的作為相比已是不足為提。

以上案例引出了一個新現(xiàn)象，即鋼琴制造業(yè)在20世紀缺乏革新這一事實可能恰好正中了同一時期公眾在嚴肅音樂方面堅持保守品味的下懷。粗略地一掃音樂家們在過去一百年中所演奏過的音樂會曲目或是出版的樂譜和發(fā)行的激光唱片，絕大部分音樂活動都充分地揭露了這個現(xiàn)象之特征，即廣大嚴肅音樂聽眾所要求的大多是一些無止境循環(huán)的老歌和舊風(fēng)格音樂（18、19世紀風(fēng)格），甚至現(xiàn)代所謂的流行音樂風(fēng)格仍基于18和19世紀時期的傳統(tǒng)調(diào)性作曲手法和演奏技巧。⑧同樣地，這種保守主義也在全球范圍內(nèi)被火熱地運用在了多數(shù)國際鋼琴比賽和各種不同的鋼琴考級體系里面。⑨所有的這些不僅僅呈現(xiàn)出鋼琴在大眾眼里無與倫比的人氣，也說明了大眾對鋼琴音樂品位的極其保守性。在一定程度上，這種保守的音樂品味所涉及的音樂范圍種類是全方位的，而不僅僅限于鋼琴音樂，例如當(dāng)代絕大多數(shù)聽眾所消費的音樂產(chǎn)品 ？穴音像或樂譜？雪 都是些傳統(tǒng)風(fēng)格的。這些傳統(tǒng)音樂都是在過去被創(chuàng)作或是其音樂風(fēng)格源自于過去。也許這是唱片產(chǎn)業(yè)界慣有的守舊方式 ？穴回避或極少量發(fā)行先鋒音樂？雪 改變了我們嚴肅音樂聽眾對音樂多樣化需求的習(xí)慣 ？穴引導(dǎo)嚴肅音樂聽眾跟著守舊？雪。與之相對比，在錄音技術(shù)還沒有被發(fā)明出來的時代，現(xiàn)場音樂會中的很多曲目對于一些聽眾而言都是全新的。聽眾本身對于所要聽的曲目并無自主選擇機會，不論是在數(shù)量上或更新頻率上，他們只能隨波逐流。在今天這種情況對于現(xiàn)代音樂迷來說似乎還在延續(xù)。由于很多先鋒音樂被各大名唱片公司錄制的機會是少之又少，因此大量的現(xiàn)代音樂愛好者們只可在僅有的現(xiàn)場音樂會上去追求可使他們感到安逸的當(dāng)代音樂風(fēng)格。然而，對于真正的20世紀后期創(chuàng)新鋼琴作品來講，其市場是極小的。由于序列音樂之無調(diào)性，大部分的聽眾對于這種音樂都感到有些不適。

與之相比，19世紀和20世紀早期的偉大炫技鋼琴家們在他們那個時代里并不守舊。李斯特、肖邦、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和德彪西等所開發(fā)的新演奏技巧如今看起來雖都僅限于在鍵盤上彈奏，但在那個年代里，這些演奏技巧已被他們推到了極致，他們的創(chuàng)作思維仍走在當(dāng)時的前沿。就今日而言，鋼琴本身的傳統(tǒng)演奏潛力已被過去的古典作曲家和鋼琴家充分利用，雖本身更新甚少，其演奏技巧大都停留在歷史的原點上，但20世紀后期鋼琴音樂的發(fā)展趨勢似乎更強調(diào)創(chuàng)新概念，因此許多現(xiàn)代創(chuàng)新作曲家青出于藍勝于藍，他們又錦上添花，不斷地為創(chuàng)作與演奏技巧添加新動力，例如利蓋蒂作品的節(jié)奏復(fù)雜性；熱夫斯基超長作品所需肢體物理上的更持久耐力；還有約翰·凱奇和喬治·克拉姆為了尋求一個迄今未開發(fā)的鋼琴音響彩色所改進的預(yù)制鋼琴和內(nèi)奏鋼琴演奏技巧等等。與此同時，20世紀的其他作曲家們也在探索新的演奏技巧，以此來改變鋼琴的音響色彩，例如：施托克豪森、巴托克和梅西安等。由此可見，現(xiàn)代作曲家們并不滿足于如今鋼琴的傳統(tǒng)音效色彩，他們通過對演奏技巧的改良從而來間接改變鋼琴的傳統(tǒng)發(fā)音。這也是由于鋼琴本身在近代革新甚少之大環(huán)境所造成的。

總體來說，鑒于其整體趨勢，雖20世紀作曲家創(chuàng)作了許多鋼琴作品，但部分作品并非像19世紀時的作品那樣具有創(chuàng)新性，因為有相當(dāng)一部分現(xiàn)代作曲家的曲風(fēng)仍采用了守舊的傳統(tǒng)古典創(chuàng)作風(fēng)格。從莫扎特時代到19世紀晚期，鋼琴作品的創(chuàng)作是眾多作曲家們的核心工作之一。但到了20世紀，一些作曲家為了突破，在對鋼琴音效和演奏技巧的革新上多多少少變得更加無常。盡管如此，作曲家們已習(xí)慣于把樂器的使用當(dāng)成是一種闡述他們作品美學(xué)的手段，其中也包括了對樂器本身音樂表現(xiàn)范圍的延伸與開拓。

從20世紀中期開始，許多龐大的、具有挑戰(zhàn)性的鋼琴作品紛紛問世。這些作品的獨到之處在于它們超長的演奏時間和具有創(chuàng)新意義的演奏延伸技巧。因此，當(dāng)筆者開始著手于20世紀后期鋼琴演奏技巧研究時，經(jīng)過調(diào)查，列出了被認為是過去60年中最重要的鋼琴作品：John Cage 約翰·凱奇《奏鳴曲與間奏曲》70分鐘（1948）、《變之音樂》55分鐘（1951）、《一個鋼琴家的34分46 .776秒》（1954）、《一個鋼琴家的31分57.9864秒》（1954）；Michael Finnissy 邁克爾·芬尼西《聲音之?dāng)z影史》5個半小時（1995—2001）；Kaikhosru Shapurji Sorabji 索拉伯吉《作品大鍵琴演奏者》4個半小時（1930）、《三卷交響變奏曲》9小時（1935—1937）、《死者彌撒日之循環(huán)》5小時15分（1948—1949）、《第五奏鳴曲》（作品《拱門魔術(shù)師》）6小時 （1934—1935）、《交響夜曲》大約2小時（1977—1978）；Alvin Curran 阿爾文·柯倫《內(nèi)部城市》4小時30分（1991—2003）；Boris Tishchenko 季先科《第7鋼琴奏鳴曲》51分鐘 （1982）；Béla Bartók 巴托克《小宇宙1—6卷》大約2小時18分（1926—1939）；Frederic Rzewski 熱夫斯基《不屈之民》1小時（1975）、《道路》10小時（1995—2003）；George Crumb 喬治·克拉姆《大宇宙1—2卷》66分鐘 （1972—1973）；Morton Feldman 費爾德曼《為布里塔·馬庫斯作》1小時30分（1985）、《三元回憶》2小時9分（1981）；Olivier Messiaen 梅西安《鳥鳴集》6小時34分（1956—1958）、《20圣嬰之凝視》4小時35分（1944）；Karlheinz Stockhausen 施托克豪森《鋼琴曲》大約3小時（1952—2003）；Ronald Stevenson 羅納德·史蒂文森《肖斯塔科維奇的帕薩卡利亞舞》80分鐘（1961—1962）；Jacob Mashak 雅各布·馬沙克《喜悅之人》（雙鋼琴）11小時（2008）。endprint

在實際運用中，由于時間長度的關(guān)系，以上很多曲目是難以完整地在音樂會中演出的，但其中也不乏世紀巨著《道路》 （The Road）的作曲家熱夫斯基通過極另類的方式在音樂節(jié)上完成了這部長達10小時的鋼琴作品世界首演。此次世界首演是2006年5月8日在倫敦舉行的，音樂會從上午10點半一直持續(xù)到晚上11點20分，經(jīng)由圣三一（Trinity）音樂學(xué)院的數(shù)名鋼琴家和他們的學(xué)生輪番上陣才得以最終完成。以上這些超長現(xiàn)代鋼琴作品中都包含了形形色色的音樂風(fēng)格和演奏技巧，同時也對各種變化多端的演奏延伸技巧進行了一場有力的展示?？傮w而言，現(xiàn)代鋼琴音樂的創(chuàng)新一直以來都是音樂家在對其探索中不停給人類藝術(shù)文明帶來驚喜的發(fā)掘過程，它在無形中逐漸地擴大了人類對身體技能、鋼琴演奏和音樂表現(xiàn)的認知與感受。

以20世紀整體西方鋼琴產(chǎn)業(yè)來看，鋼琴在其更新技術(shù)發(fā)展上已步入冰河期。技術(shù)革新上的停滯造成了相當(dāng)一部分作曲家并不滿足于當(dāng)代鋼琴的傳統(tǒng)單一音效，發(fā)掘現(xiàn)有鋼琴之音效潛力迫在眉睫，于是他們開始探索如何讓鋼琴擁有更多姿多彩、更多變的音效。音效的產(chǎn)生源于演奏技巧上的變化與支持。正因如此，預(yù)制鋼琴和內(nèi)奏鋼琴演奏技巧再次被現(xiàn)代作曲家們發(fā)掘出來并加以改良使用，它們對于現(xiàn)代鋼琴的發(fā)展與鋼琴音樂的創(chuàng)新起到了不可磨滅的作用。鋼琴在未來的發(fā)展仍存在著巨大的不確定性，至于將來的走向如何，我們不得而知。雖然很多保守派學(xué)者對先鋒派的做法不敢茍同，甚至極力反對。然而，先鋒作曲家們已在20世紀將鋼琴音樂演奏與表現(xiàn)帶入了一個全新的疆界，其貢獻如同當(dāng)年的貝多芬。

參考文獻

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？眼11？演本文已由美國UMI，Proquest公司出版發(fā)表，

ISBN：9781267263674。

①參考后面曲目表

②Ross Bolleter？熏 Australia Adlib？熏 Ruined Pianos？熏 http？押//www.abc.net.au/arts/adlib/stories/s819155.htm，查閱時間2011/6/9.

③Cantos？熏 Marketing History of the Piano？熏 http？押//www.cantos.org/Piano/History/marketing.html，查閱時間2011/6/9.

④David S. Grover？熏 Uk-piano？熏 A History of the Piano from 1709 to 1980？熏 http？押//www.uk-piano.org/history/d_grover.html，查閱時間2011/6/9.

⑤John-Paul Williams？熏 The Piano？押 An Inspirational Style Guide to the Piano and its Place in History？熏 ABC Books？熏 Sydney？熏 2002？熏 page 30-31.

⑥D(zhuǎn)avid S. Grover？熏 UK-piano？熏 A History of the Piano from 1709 to 1980？熏http？押//www.uk-piano.org/history/d_grover.html，查閱時間2011年6月9日。

⑦Stuart and Sons Handcrafted Grand Pianos？熏 www.stuartandsons.com 斯圖亞特的末端垂直弦震耦合裝置可協(xié)助琴弦垂直震動而非像使用普通末端橋針裝置的橫向圓周形震動，查閱時間2011年6月9日。

⑧可查閱NAXOS唱片公司官方網(wǎng)，或艾爾文·柏林等一些流行爵士作曲家的流行歌。

⑨可參閱范·克萊本，柴科夫斯基等國際鋼琴比賽官網(wǎng)或英國皇家考級委員會章程，絕大部分都要求傳統(tǒng)曲目，現(xiàn)代先鋒音樂少之又少。

（中央高校基本科研業(yè)務(wù)專項博士創(chuàng)新基金，編號：3SZYBS26，西南民族大學(xué)2013年研究生學(xué)位點建設(shè)項目，編號：2013XWD-S1302）

鄧良 博士，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint