黑暗中的“獨(dú)立者”

霍俊明

朵漁是黑暗中的“獨(dú)立者”。朵漁的詩歌質(zhì)地既是柔軟的也是堅(jiān)硬的，他既是一個(gè)大愛者，又是一個(gè)對峙者。正如波蘭詩人扎加耶夫斯基的詩《嘗試贊美這殘缺的世界》一樣，殘缺和贊美之間，愛與恨之間，恰好是詩人的位置。我們并不一定不幸地成為流亡者，但是對于寫作而言是需要承受沉痛、孤獨(dú)和靈魂的失重狀態(tài)的，“他拎起滿箱濃縮的黑，說不清/是什么樣的期待在他的內(nèi)心里/怎樣的驚恐在未來的路途上，從此/自由的邊界大不過一只旅行箱?！?/p>

朵漁的詩中有當(dāng)代詩人和作家少有的清醒、自省和凜冽，既尖銳又寬闊，有著類似于卡爾維諾的“重”，也有著生活常態(tài)和想象真實(shí)的雙重意義上的“求真意志”。朵漁的詩歌秉持了發(fā)現(xiàn)性的努力以及對“羞恥感”的回應(yīng)與反撥。其視域、想象空間、詞語命名和個(gè)人化的歷史想象力都相當(dāng)突出。朵漁的詩歌既具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”和歷史感，又具有深刻的“時(shí)間感”和寓言性特征。當(dāng)下詩歌的語言難度和精神難度正在遭遇雙重挑戰(zhàn)，而只有在孤獨(dú)中堅(jiān)持個(gè)體主體性的寫作，堅(jiān)持自由、獨(dú)立、容留和良知的話語方式才能最終呈現(xiàn)出帶有歷史性和重要性的“大詩”。在此意義上而言，朵漁是中國當(dāng)代詩壇不多見的堅(jiān)持“民間”和“自由”立場的知識分子，是暗夜中的“獨(dú)立者”。中國一直缺少知識分子精神，這種精神曾一度遭遇到極權(quán)政治和經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的雙重規(guī)訓(xùn)。朵漁的詩歌有著對“歷史的個(gè)人化”敘事和“求真意志”的表述能力，展現(xiàn)了自由知識分子的命運(yùn)軌跡、精神動(dòng)蕩以及更為深切的家族歷史和社會(huì)場域。他在驅(qū)趕著慣見、世俗和現(xiàn)場黑暗的同時(shí)也撕開了一道道或醒目或隱忍的傷口。這使得他的詩歌能夠持有對日?！皯T見”的“不滿”甚至“反動(dòng)”。朵漁盡管其詩歌寫作在更為廣闊的多元空間同時(shí)掘進(jìn)但是他的詩歌一直持有質(zhì)疑和自省、盤詰的立場。他在一個(gè)發(fā)著低燒的時(shí)代以內(nèi)心的巨大風(fēng)暴和不安為時(shí)代提交了一份扭曲而尷尬的病歷表。朵漁的詩歌寫作一直沒有被所謂的“主流”和“學(xué)院”所認(rèn)可，當(dāng)然這種認(rèn)可對于詩人和真正的詩歌寫作而言是沒有任何意義的。在我的閱讀體驗(yàn)中，朵漁的詩有著凜冽和尖銳、平靜和緊張、明澈與繁復(fù)相交織的“含混”質(zhì)素。朵漁詩歌寫作的視域、想象的空間、詞語命名的力度和個(gè)人化的歷史想象力都相當(dāng)突出。對于已經(jīng)人到中年甚至有的寫作時(shí)間已經(jīng)達(dá)到二十年之久的詩人而言可能性的出路越來越被壓窄了，而只有在孤獨(dú)中堅(jiān)持個(gè)體主體性的寫作，堅(jiān)持自由、獨(dú)立、容留和良知的話語方式才能最終呈現(xiàn)出帶有歷史性和重要性的“大詩”。或者如朵漁所說的我們?nèi)鄙俸蛻?yīng)該堅(jiān)持的是一種“羞恥的詩學(xué)”，只有如此方能對抗虛榮、權(quán)力、浮躁和假相。

每次去南開大學(xué)或路過天津，我都會(huì)不由自主地問自己在天津這個(gè)城市有哪些重要詩人。而我首先想到的就是——朵漁。在天津這個(gè)讓所有外來者都迷失路向的城市里，朵漁這位來自山東、畢業(yè)京城的詩人的存在多少帶有某種時(shí)代寓言的性質(zhì)。時(shí)至今日，一些詩壇“宿將”在和我談起朵漁時(shí)仍更多停留于十多年前的“下半身”寫作。確實(shí)朵漁曾是“下半身”詩歌重要的命名者和運(yùn)動(dòng)發(fā)起者之一，但是當(dāng)新世紀(jì)已經(jīng)走完了第一個(gè)十年，包括朵漁在內(nèi)的“70后”詩人已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)為成熟的個(gè)體言說方式并且不斷豐富和發(fā)展的時(shí)候，業(yè)內(nèi)人士仍然停留和糾纏于對朵漁詩歌的“下半身”和“口語”的觀感不免是一種悲哀。這只能說明有很多批評者已經(jīng)多年沒有閱讀詩歌了，起碼對于朵漁是如此。即使朵漁的部分詩歌關(guān)涉“身體”和“性”，但是眾多的閱讀者顯然并未從田野考察的角度和譜系學(xué)的方法關(guān)注這種類型的詩歌寫作更為復(fù)雜的根源、背景、動(dòng)因、策略和文化意義。正如詩人所說“我們可以像談?wù)摳锩菢?談?wù)勑越粏?？”而提請人們注意的是朵漁二十年的詩歌寫作是豐富的、復(fù)雜的和變化的。這正如一條滾滾向前的河流，它的終點(diǎn)還遠(yuǎn)未可知，但是它流淌過程中所攜帶的各種復(fù)雜地形所帶來的信息、變化、形態(tài)顯然足以值得關(guān)注。朵漁在他練習(xí)詩歌寫作的“學(xué)徒期”也有著“為賦新詩強(qiáng)說愁”和對流行趣味的“迷戀”，但很快一個(gè)詩人特有的自省意識使得他的詩歌迅速走向了更為復(fù)雜、開闊或者更為艱深的地帶。在譜系性生成和變化中朵漁的詩歌和隨筆一起構(gòu)成了一個(gè)繁復(fù)、深邃的有機(jī)性場域。而時(shí)至今日還很少有人能走進(jìn)它并近距離觀察它的紋理和深晦的溝壑。朵漁的詩集《追蝴蝶——朵漁詩選（1998-2008）》勒口的作者簡介標(biāo)明“曾獲得多項(xiàng)民間詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)”。真正意義上的“民間”作為一種先鋒詩歌的關(guān)鍵詞和重要的詩歌場域越來越成為少數(shù)人的“知識”。應(yīng)該說朵漁是相當(dāng)自知、自省和富有歷史感的寫作者。1990年代末期以來的詩歌寫作有回到日常生活現(xiàn)場的傾向，但是這并非意味著詩歌寫作簡單回到對當(dāng)下就喪失了詩歌先鋒精神、獨(dú)立立場的喪失。當(dāng)然，更多的詩人在對時(shí)代的漠視和自我的極力張揚(yáng)中喪失了以詩歌的方式對“歷史”的個(gè)人想象和對生存現(xiàn)場的介入，從而集體性地喪失了“歷史的個(gè)人化”敘事和“求真意志”的表述能力。這種日?；瘜懽鱾惱砗汀皯T見”實(shí)際上對詩人提出了更高的要求。而朵漁的詩歌顯然并非扮演了個(gè)人和日常敘事中小感受、小反思者的角色，而是有意識在文本的盡可能拓展的巷道上延展自己個(gè)人化的歷史想象力和求真意志，展現(xiàn)除了個(gè)人的命運(yùn)軌跡和更為深切的家族歷史以及一個(gè)時(shí)代并不輕松的面影和內(nèi)心。

朵漁所特有的生存經(jīng)歷、情感經(jīng)驗(yàn)和思考方式使得他更多地充當(dāng)了理想主義和懷疑主義的雙重角色。他站在黑暗中，希望用燭火取暖；但是當(dāng)大風(fēng)席卷吹熄的時(shí)候他只能獨(dú)自承受。幾乎溫暖和冰雪一起裹挾在朵漁多年來的詩歌寫作中。即使朵漁已經(jīng)擁有了一間不小的書房，但是那些積雪仍然不可能消盡。一定程度上朵漁以詩歌話語的方式毫不留情地呈現(xiàn)了一個(gè)驟然寒冷的時(shí)代冰庫，每一個(gè)讀者都會(huì)為其中的一個(gè)個(gè)難以避免、紛至沓來的寒風(fēng)和暴雪不停寒噤。所以從精神和文化的角度來考量朵漁的詩歌寫作，他在一個(gè)發(fā)著低燒的時(shí)代以內(nèi)心的巨大風(fēng)暴和不安為時(shí)代提交了一份個(gè)人史。更具生命體驗(yàn)和歷史感的家族敘事和個(gè)體精神成長在朵漁詩歌中得到了越來越深入的掘進(jìn)。很大程度上朵漁詩歌的家族形象更為真切地與個(gè)體的生存體驗(yàn)和歷史想象直接關(guān)聯(lián)。在家族記憶和歷史日?；氖銓懼卸錆O關(guān)于“家族”的詩歌呈現(xiàn)出真切的個(gè)體生活史和命運(yùn)史的“全息圖景”。其間歷史變遷、社會(huì)動(dòng)蕩、情感履歷以及個(gè)體生命的反思、自責(zé)、痛苦、難以言說的情感都榫結(jié)在一起。這些詩歌帶有強(qiáng)烈的挽歌性質(zhì)，更帶有與詩人的經(jīng)驗(yàn)和想象力密不可分的陣痛與流連。同樣值得注意的是朵漁在家族敘寫上不僅對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了相當(dāng)深度的省思與反問，而且更為重要的是在歷史意識觀照下的沉重的社會(huì)景觀以及更為駁雜的精神圖景。換言之，這些關(guān)涉家族的詩作不乏個(gè)人化的歷史想象力，這種關(guān)于命運(yùn)的歷史性表述不是來自于單純的時(shí)間想象而是與生存背景和對歷史、命運(yùn)的態(tài)度相當(dāng)密切地聯(lián)系在一起。家族命運(yùn)與個(gè)體體驗(yàn)和時(shí)代語境臍帶式的膠著、纏繞，而這呈現(xiàn)的是“雨夾雪”般的寒冷圖景。在《日全食》、《父親和母親》、《媽媽，您別難過》、《第一夜》、《委屈》、《北風(fēng)，北風(fēng)》、《北風(fēng)，月亮》、《高啟武傳》等詩中朵漁關(guān)注的不只是家族親人的命運(yùn)遭際。詩人通過這些卑微的生命，這些親人的饑餓、貧窮、痛苦、煩惱和本真狀態(tài)的鄉(xiāng)村史表達(dá)了疼痛感、虛無感、抗?fàn)幐泻途融H意識。在我看來，朵漁是一個(gè)以寓言化的方式呈現(xiàn)他對現(xiàn)場甚至歷史化的態(tài)度。這體現(xiàn)在朵漁的代表性長詩《高啟武傳》中。值得注意的是《高啟武傳》是由兩個(gè)文本組成（也是兩個(gè)互補(bǔ)的聲部）的，一個(gè)是現(xiàn)代詩歌形式的文本，另一個(gè)則是每首詩之前的“文言”形式的序文。這兩個(gè)帶有“新”和“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“歷史”與“當(dāng)下”的文本不斷齟齬、碰撞和生發(fā)出意味深長的寓言性和命運(yùn)性融合的“真實(shí)”景觀。《高啟武傳》帶有“僭越”的性質(zhì)，但正是這種“僭越”和“非法”使得歷史那道真實(shí)的縫隙被無情撕裂開來。而其間擠壓、掙扎的戲劇性的家族命運(yùn)就被“有效”地“發(fā)現(xiàn)”?？梢哉f是“詩史”式的語言拯救了歷史。這些詩作既具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)感”，又具有因“歷史感”的想象力而呈現(xiàn)出家族和鄉(xiāng)村的寓言。沉默的村莊、無言的家族就是歷史的真相或是生存宿命的底色。值得注意的是，朵漁更多是在鄉(xiāng)土化的歷史背景中呈現(xiàn)了沉重而不乏戲劇性的家族敘事。沉寂、蒼涼、孤獨(dú)成為詩歌的基調(diào)和底色。朵漁通過詩歌的方式還原了中國農(nóng)村的生存現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)，透析出一個(gè)真正“民間”意義上靈魂履歷?！班l(xiāng)愁”的產(chǎn)生和作為“發(fā)現(xiàn)者”的痛苦和荒誕顯然是來自于朵漁對“鄉(xiāng)村”、“歷史”和“時(shí)間”的凝視狀態(tài)。正是這種“凝視”狀態(tài)使得朵漁的“羞恥”詩學(xué)成為一種寫作的命運(yùn)。朵漁的詩歌以極具個(gè)人化風(fēng)格的方式展現(xiàn)了個(gè)體的靈魂、家族的履歷和時(shí)代的命運(yùn)之間的巨大碰撞和交鋒。而這種詩歌中的“現(xiàn)實(shí)感”和衍生意義的空間地理已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般詩人對詩歌和“現(xiàn)實(shí)”認(rèn)識的限度。詩歌曾被精英文化認(rèn)為是最為隱秘、最為高貴的一種獻(xiàn)給無線少數(shù)人的手藝，然而當(dāng)工業(yè)和城市文明以無限加速度野蠻前進(jìn)的時(shí)候，包括朵漁在內(nèi)的詩人都不能不面對一個(gè)嚴(yán)酷時(shí)代的黃昏和即將到來的沉沉暗夜。在知識分子的良知和真切的個(gè)體和時(shí)代體驗(yàn)面前，詩人作為一個(gè)手藝人可能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對于這個(gè)瘋狂的世界，隱秘的歷史和沉淪的良知都不斷成為問題的時(shí)候，一種“羞恥”的詩學(xué)在朵漁這里誕生。在此意義上，詩人成為了“文明的孩子”。這種建立于個(gè)體主體性和真切言說基礎(chǔ)上的歷史想象力和求真意志在最大程度上打開了現(xiàn)代詩歌應(yīng)有的空間視閾，將消逝的和正在消逝的事物共時(shí)性的凸現(xiàn)。朵漁在日常的背后揭開由想象的真實(shí)、語言的真實(shí)和詩歌的真實(shí)所構(gòu)成的常人難以發(fā)現(xiàn)的空間，這種發(fā)現(xiàn)秘密和日常詩意的強(qiáng)大勢能反倒是印證了詩歌作為一種特殊記憶方式的膂力。盡管倫理和道德不是評價(jià)一首詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是在當(dāng)下這個(gè)完全世俗化、娛樂化的時(shí)代，持有質(zhì)疑、警惕、批判、反諷立場和“羞恥感”肯定是可貴的。這讓我想起尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所強(qiáng)調(diào)的在一個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代里造成精神毀滅的敵人更可能是一個(gè)滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。這個(gè)造成精神毀滅的敵人給詩人帶來的壓力甚至懲罰是巨大的，難以想象的，更是很多人難以承受的。在朵漁的詩歌寫作中“詩歌道德”、“介入”、“時(shí)代”的諸多詩學(xué)問題成為了核心。詩人該如何處理好個(gè)人與時(shí)代、詩歌與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，“‘詩人與時(shí)代作為一個(gè)持續(xù)性的話題，在這十年里依然大熱?！娙艘兴袚?dān)，這大概無所爭議。但‘詩歌要有所承擔(dān)，卻是個(gè)充滿爭議性的話題。承擔(dān)什么？為什么要承擔(dān)？如何承擔(dān)？”（《羞恥的詩學(xué)》）。實(shí)際上關(guān)涉這些問題的爭論可能永遠(yuǎn)都不會(huì)形成共識。而對于真正意義上的詩人而言，“承擔(dān)”、“道義”是不可喪失的詩歌良知之一，盡管詩歌的技藝和語言、修辭的多元性維度同樣重要，盡管不能用“承擔(dān)”和“道義”作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)衡量和規(guī)范所有詩人的寫作。朵漁對現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生存現(xiàn)場的毫不猶疑的“介入”和拒絕合唱式的辯白與反問立場一直以來都是存在的。在這點(diǎn)上朵漁無疑是具有“現(xiàn)實(shí)性”和“歷史感”的詩人。只是這種現(xiàn)實(shí)性和歷史感的呈現(xiàn)方式是極其個(gè)人化的，是屬于朵漁自己的特殊方式。在朵漁看來詩歌這種手藝不能不承受一個(gè)時(shí)代的壓力，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代是手藝人的黃昏。眾多的手藝人幾乎在一夜之間就被從簡陋而溫暖的作坊中被驅(qū)趕出來，走上一條完全相反的路。手藝開始荒廢，詩歌的田園開始荒蕪。而正是源于對手藝人處境、命運(yùn)的冷峻觀察和憂慮，朵漁才更為義無反顧的要做一個(gè)具有發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造能力的“手藝人”——“在手藝人看來，詩歌只是發(fā)現(xiàn)，重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的東西，被陰影覆蓋的東西，被記憶蒙塵的東西”。（《手藝人札記》）而朵漁近年來的詩歌寫作越來越呈現(xiàn)出一種近于救贖的緊張狀態(tài)。在冷靜、尖銳中朵漁抒寫了一個(gè)人的內(nèi)心隱痛和精神成長史。我不敢肯定朵漁和時(shí)代的關(guān)系就是尖銳的不可彌合的關(guān)系，但是在朵漁為數(shù)不少的詩作中詩人無疑有著堅(jiān)持獨(dú)立、自由的個(gè)性立場、自省意識和批判精神。無所不在的恥辱感以及對羞恥感的回應(yīng)和對抗成為朵漁詩歌寫作的重要倫理驅(qū)動(dòng)之一。朵漁在詩歌中不斷確認(rèn)了“齷齪”與“不潔”就是世界存在的常態(tài)。這也因此喚醒了詩人理想化沖動(dòng)。朵漁的詩有一種特殊的緊張感，詩人傾訴的欲望、救贖的情懷、盤詰的姿態(tài)和獨(dú)語的無奈都充滿他的詩歌寫作。這種不協(xié)調(diào)的話語方式增加了閱讀的疼痛感。詩人將激情與沉思，火焰與黑暗，分裂與融合，獨(dú)白與對話，盤詰與磋商在充滿差異的糾葛沖突中結(jié)合在一起。而當(dāng)詩人試圖以一己之力抹去這種“恥辱”時(shí)候他感受到的是前所未有的挑戰(zhàn)和時(shí)代巨大的“離心力”。在《2006年春天的自畫像》等詩中我強(qiáng)烈感受到每一個(gè)詞語都是埋藏已久的軍火——思想的、良知的和道德的軍火。它們隨時(shí)都準(zhǔn)備著犧牲和爆炸。這樣的詩句也只是在當(dāng)年的北島的詩句中涌現(xiàn)，而這種歷史相似性是否暗示了對于每個(gè)時(shí)代而言詩人所面臨的尷尬和困境都是相似的呢？這多少證明在任何一個(gè)時(shí)代做一個(gè)“文明的孩子”是一個(gè)多么嚴(yán)苛的甚至不可思議的話題。當(dāng)年布羅茨基評價(jià)“文明的孩子”曼德里施塔姆的話可能也一定程度上適合今天評價(jià)朵漁：“俄國的這一走向只會(huì)帶來一個(gè)東西——可怕的加速度。首先，這一加速度改變了其詩的特征。其詩崇高、靜思、充滿休止的流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N急速、突然、陣雨般的運(yùn)動(dòng)。他的詩成為一種高速度的詩，暴露精神、有時(shí)甚至暴露秘密的詩”。強(qiáng)烈的時(shí)間體驗(yàn)、歷史的個(gè)人化想象的沖動(dòng)、對現(xiàn)實(shí)生存場景的鉆探式的叩問與質(zhì)疑成為朵漁詩歌的精神底色。他近乎在一意孤行的方式中最終發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)表層之下的內(nèi)里與真相。

朵漁的詩歌在深入“當(dāng)代”和“自我”的個(gè)人化想象力中呈現(xiàn)的是“骨刺”般的寓言。這是一份并不輕松的知識分子撐場史，也是一份關(guān)于社會(huì)、歷史與個(gè)體的白皮書與“自供狀”。詩人曾給自己的一本詩集命名為“最后的黑暗”。那么是否有一天黑暗會(huì)終將散盡？這是一個(gè)詩學(xué)命題，也是一個(gè)歷史命題，“走了這么久/我們是該坐在黑暗里/好好談?wù)劻?那亮著燈光的地方/就是神的村落，但要抵達(dá)那里/還要穿過一片林地/你愿意跟我一起/穿過這最后的黑暗嗎？/僅僅愿意/還不夠，因?yàn)闀r(shí)代的野豬林里/布滿了獵手和暗哨/你要時(shí)刻準(zhǔn)備著/把我的尸體運(yùn)出去”。endprint