劇作家的自畫像

英國劇作家馬丁 ·麥克多納的話劇《枕頭人》無疑是一部重量級作品。這不僅是因為它摘得了包括英國奧利弗最佳戲劇獎、美國戲劇評論圈最佳戲劇獎在內(nèi)的諸多獎項，而且以其精密的邏輯結(jié)構、悖謬的性格演繹、尖銳的人性拷問、殘酷的敘事方式，為戲劇開鑿出了一座布滿著時代與精神傷痕的險峰，誘惑著世界各地的藝術家們?nèi)ヅ蕩r。它同樣是一部話題性的作品， 5年前，還未在中國上演，京滬就掀起了一場圍繞劇本的版權爭奪戰(zhàn)，引發(fā)業(yè)內(nèi)的廣泛關注； 5年后的今天，在北京一座剛剛誕生的劇場——鼓樓西劇場，由周可導演的《枕頭人》終于上演。長久的等待換來的是觀眾異乎尋常的熱情，圍繞該劇的各種討論、闡釋乃至話題也終于回歸到了藝術和人性的起點。

《枕頭人》的故事發(fā)生在東歐某極權國家的一座警察局里，以一個沉溺于自我世界中的作家由于其小說引起了現(xiàn)實中兒童虐殺而被審訊、處決為中心事件。所有的敘事線索、矛盾沖突均集中在作家卡圖蘭與他的哥哥邁克爾、警探圖波斯基和警察埃里爾 4個人身上。劇作從充滿懸疑色彩的審訊開始，借助一種看似合理、合法的司法程序的偽裝，把最不合理的、最具暴力殘酷色彩的現(xiàn)實秩序呈現(xiàn)在了觀眾面前，并將他們依次帶入到一個異常復雜的思辨世界中。劇中的每一個人都不是孤立的，都在表面的行為背后潛藏著一個超越本我之上的強大、猛烈乃至支配他人的精神動機，正是這些動機彼此的撞擊、糾纏，或者更大范圍上與外在環(huán)境之間的沖突、妥協(xié)，讓整部劇作的內(nèi)蘊不斷發(fā)酵，延展出了復雜的隱喻和多層的主題意指關系，而這恰恰也是該劇能夠激發(fā)觀眾思考、追問，并被冠之以“高智商”戲劇、“思辨者童話”的原因所在。那么，在這種層巒疊嶂般的復雜關系中，是否存在一個最基本、最原始的內(nèi)核？這種內(nèi)核對于我們闡釋該劇又有怎樣的啟示？

理性的追問或許是我們進入麥克多納戲劇世界的一種途徑，也是周可版的演出為觀眾提供的一種思考，即藝術的想象與現(xiàn)實的行為之間是否存在關聯(lián)，卡圖蘭秉持的“講故事者的唯一責任就是講一個故事”，真的可以幫助他逃避現(xiàn)實的責任以及權力的戕害嗎？劇中，卡圖蘭處處強調(diào)寫

作的純粹性，為自己的文字、故事辯護，他渴望更多的讀者能分享這些文字，但是現(xiàn)實往往存在這樣的悖謬：除了發(fā)表在那份自己都不看的雜志上的唯一一篇作品外，他所有故事的讀者都是他的哥哥——想象力、創(chuàng)造力的起點和源泉，而另一個潛在讀者就是極權國家暴力機器的執(zhí)行者警察，兩組關系構成了作家卡圖蘭無法擺脫的現(xiàn)實境況。在此基礎上，不管是原作，還是演出版，都對每個人的內(nèi)心世界進行了精心開掘，使劇作從理性的思辨進入到了心理劇的維度。全劇沒有一個完美的人格，每個人都在人性的殘缺中隱藏著、遮掩著那些不為人知的念頭——惡。惡混雜在日常生活的表象中，左右著每一個人的現(xiàn)實抉擇。卡圖蘭用惡的故事治療著自己心靈的創(chuàng)傷，邁克爾成為惡的不自覺的實施者，圖波斯基使用并享受著權力的惡、埃里爾承受并報復著惡的行為雖然每一種惡的背后都有一段難以言說的成長苦痛，都有來自父母（某種權威、權力力量）的施虐，但成長過程中本我、自我之間的沖突卻讓他們被迫成為了惡的同謀犯、實施者。人可以自由規(guī)劃現(xiàn)實的人生，也可以像卡圖蘭、埃里爾那樣以弒父弒母的極端行為反抗、扭轉(zhuǎn)命運，然而，一切的努力似乎并不能讓他們走出內(nèi)心的魔障，這是人生的荒誕所在。于是，戲劇轉(zhuǎn)入了第三個層次——生存境遇的荒誕。

就像卡圖蘭的“我不宰殺，我只清洗”遭遇到圖波斯基的恥笑一樣，劇中所有人的命運終究要受制于外在環(huán)境、既定游戲規(guī)則的擺布。不同于薩特的境遇劇，《枕頭人》中的主人公們面對的不是如何尋找自由、擺脫現(xiàn)狀，而是如何跟這個世界進行交流——卡圖蘭選擇了近乎殘酷的黑色童話，邁克爾以極端的虐殺行為證明可怕的存在，圖波斯基在對別人的操控中享受著身份的快感，埃里爾借道德之名實施著冷酷的報復。每個人都在被迫地判斷著他人、分析著他人、協(xié)調(diào)著自己與他人、環(huán)境之間的關系，這種逼迫式的角色“扮演”，是當代人真實的生存境遇，也是偽裝在意識形態(tài)與藝術創(chuàng)造、真實生活與藝術虛構、藝術呈現(xiàn)與藝術家責任、道德倫理與人性本真等宏大命題之下，劇作傳達出的深層意蘊所在。劇中的“枕頭人 ”幫助孩子們逃離苦海，他清醒自己的所作所為，但不管他的內(nèi)心多么強大、堅韌，在關鍵時刻仍無法保護自己。沒有人理解他內(nèi)心的痛楚，沒有人懂得他跟外界之間的緊張關系，更沒有人在他孤立無援的時候伸出援手，這是“枕頭人 ”的悲劇，也是卡圖蘭的境遇。

舞臺版的《枕頭人》被放置在了一個可以轉(zhuǎn)動的密閉的巨大箱體中。它的一面是明亮刺眼的審訊室，另一面是陰冷潮濕的監(jiān)室，兩個低矮、閉塞、壓抑的空間，對活動其間的人形成了某種擠壓，這是環(huán)境的壓迫。它們隱喻著卡圖蘭人生的兩個支點，一個來自社會，這是由粗糲的鏡面、刺眼的燈光、電壓線、刑具組成的冷漠、嚴酷的物質(zhì)世界，它強調(diào)的是秩序，是權威，是服從；一個來自家庭，這是一個灰暗、閉塞、單調(diào)的空間，象征著卡圖蘭兄弟的童年記憶和情感關系。顯然，愛不是家庭的專利，惡也不是社會的唯一，它們正如劇中人的人生一樣，相互糾纏、相互轉(zhuǎn)化。由此，我們不妨推測，舞臺上空間與角色的關系正是導演對現(xiàn)實中人與環(huán)境關系的呼應。

劇中的卡圖蘭分別由趙立新和羅巍扮演，筆者僅僅觀摩了羅巍的演出。從現(xiàn)場效果看，羅巍的氣質(zhì)和表現(xiàn)并沒有遠離劇作家筆下的藝術形象，他不是僅僅在扮演那個寫虐殺兒童故事的作家卡圖蘭，而是由內(nèi)而外、層層剝離般地把現(xiàn)實社會每個人身上無法言說的精神苦痛帶到了角色中，為觀眾呈現(xiàn)了一個有著人性熱度、情感溫度、現(xiàn)實質(zhì)感的藝術形象。

學院范兒十足的羅巍從一出場就賦予了卡圖蘭一種憂郁、內(nèi)斂的氣質(zhì)，這絕不是一個情感張揚、積極主動的角色，而是有著沉重的心理陰影、背著愛的包袱前行的人。這種角色的定位從他的童年生活就已經(jīng)開始。也許是為了觀眾理解劇情的需要，導演將《作家和作家的哥哥》一場從第一幕的第二場提前到了全劇的開始，恰恰是這破解了敘事懸念的改動，無意中把卡圖蘭現(xiàn)實境遇以及個體命運的源頭確立了起來。他的童年、成長都是由父母一手“策劃”的，甚至文學的靈感、創(chuàng)造力都是從他們虐待哥哥中激發(fā)的。直至有一天，卡圖蘭發(fā)現(xiàn)真相并殺死父母?？梢哉f，被動地接受生活、命運給予的一切，成為了貫穿羅巍整個表演全過程的心理線索。如第一幕，在毫無任何防備的情況下面對警察的刁難、拷問，羅巍版的卡圖蘭從開始的積極配合，到恍惚、疑惑、驚恐、沉默，把一個遭受權力蹂躪、玩弄的人物形象立體地相背后“由愛生恨”這一情感主線，面對親情、死亡、作品，他從試探、動情到咆哮、崩潰，再現(xiàn)了卡圖蘭走向絕望時內(nèi)心掙扎的全過程；第三幕，將死之際，供認罪行與保留作品之間，卡圖蘭與圖波斯基進行了一個永遠不可能公平的交易，此時羅巍呈現(xiàn)的是一個身陷權力與罪惡漩渦卻無力拯救自己的形象，他盡力回歸本我，希冀可以通過理想和憐憫去彌補愛的缺失，然而，提前到來的槍聲，最終證明他不過是一個社會上的多余人，僅此而已。endprint

羅巍把卡圖蘭塑造成一個處處受制于生活、看不到任何希望的人。他無力干預現(xiàn)實，能夠證明自己存在的惟有寫作，只有談論起自己作品的時候，他可以忘乎所以、毫不保留，且對文字保持著高度敏感。寫作是他精神世界的唯一寄托。但在劇中其他人的眼里，他并不是一個成功的作家。除了寫作，他最主要的情感支柱就是哥哥邁克爾。對邁克爾的愛可以使他忍受暴力機器的酷刑，也逼迫他運用了種種惡毒的詛咒回應哥哥的挑釁。

田蕤扮演的圖波斯基是劇中卡圖蘭的最大對手。他不僅是極權體制的維護者、暴力機器的行使者，而且是一個精于算計、善于謀略、時刻喜歡掌控時局的人。他把自己設置在一個可以俯視眾生的位置上，不容許任何輕微的質(zhì)疑和挑釁，鄙視良知和真實，享受施虐的樂趣和快感。在他的眼中，“世界就是一堆垃圾”，而自己就是那個扔出紙飛機的“智慧的老人 ”。偽善、陰鷙、專橫的圖波斯基在舞臺上并沒有表現(xiàn)出多

展現(xiàn)在了觀眾面前；第二幕，羅巍抓住了真么的飛揚跋扈，而是沉靜的、冷漠的，但越

是這種表面的平靜，內(nèi)心深處潛伏的惡和毒就愈發(fā)可怕。羅巍版的卡圖蘭在面對這個角色時，沒有正面的以惡制惡，而是表現(xiàn)出了一個作家面對極權時的謹小慎微，他有自己的堅守，也有自己的妥協(xié)，關鍵時刻還據(jù)理力爭。然而，不管他如何游刃其間、如何顯露才華，最終都被惡的氣勢吞沒了。比如，當圖波斯基講述聾子小男孩的故事時，卡圖蘭本能地發(fā)出了自己的疑問，他在質(zhì)疑包括故事題目、情節(jié)、結(jié)局在內(nèi)的邏輯錯誤，但這從根本上觸動了圖波斯基最敏感的自尊；為了能夠留存自己的故事，他向真相妥協(xié)，違心地說出這是他最喜歡的故事。一個作家或者個體面對極權暴力的無奈與悲哀，在此刻被揭示地淋漓盡致。

吳嵩飾演的哥哥邁克爾是一個反應遲鈍的弱者。他帶著童年的陰影生活到現(xiàn)在，有自己單純、原始的一面，頭腦簡單，行動遲緩，但內(nèi)心卻并不都是向善的，而是埋藏著惡的種子。這顆種子在卡圖蘭故事的催發(fā)下，直接導致現(xiàn)實中兒童虐殺行為的出現(xiàn)。邁克爾是愛與惡的極致的混合體。第二幕，聽到邁克爾對虐殺行為的描述，羅巍版的卡圖蘭先是確認，因為他非常害怕聽到自己故事的唯一聽眾實施了故事中殘暴的行為；當經(jīng)過觀察直到被迫接受事實后，他認識到了問題的嚴重性，一把抓住邁克爾的衣領，嚴厲地質(zhì)詢他。此時，邁克爾佯裝辯護，自命為“枕頭人 ”，這樣的狡辯不僅無助于問題的解決，反而深深刺傷了卡圖蘭的心?！罢眍^人是有著深刻思考的君子，他痛恨自己的所作所為，而你恰恰相反。 ”事實上，卡圖蘭講述的所有以兒童為主角的故事都是站在人道主義立場上，去撫平傷痛、感化人心的，這正是“枕頭人 ”的存在價值，而邁克爾卻用反人道的方式觸碰了人性的底線。被刺痛的卡圖蘭情緒失控，他把邁克爾的頭撞向地面，被愛嬌慣的邁克爾也毫不示弱，以小基督的故事作為報復，進一步刺激卡圖蘭。終于，一切的失望化為了絕望?？▓D蘭再無任何牽掛了，生活的希望徹底熄滅，求死并且保住完成的作品——精神上的寄托，成了他最后的訴求。

“真實生活中沒有皆大歡喜的結(jié)尾”，然而，冷血的埃里爾卻在善的萌發(fā)中“保存了這一事件的精神本質(zhì)”，使得卡圖蘭和他的故事留了下來，為整個故事平添了一絲暖意。我們驚嘆于麥克多納的敘事圈套，他用故事告訴人們警惕敘事本身的陷阱，用一個愛得清晰、愛得痛苦、愛得絕望、愛得無助、愛得極致的卡圖蘭摧毀、拆解了人們精心塑造的各種完美形象?？ǚ蚩ㄔ?20歲時的一封信中寫道：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。 ”《枕頭人》就是麥克多納的冰鎬，只是他砍碎的不僅僅是內(nèi)心，還有人性。誰又能否認卡圖蘭不是劇作者的自畫像呢？

徐?。骸段乃噲蟆肪庉媏ndprint