后現(xiàn)代先鋒實(shí)驗(yàn)劇——演繹經(jīng)典、重塑經(jīng)典——中西古典戲劇的現(xiàn)代融合成功范例《思凡》之解析

臧笑楠 （山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院 250000）

后現(xiàn)代先鋒實(shí)驗(yàn)劇以叛逆、顛覆的姿態(tài)抗拒和超越傳統(tǒng)戲劇， 力求在戲劇藝術(shù)的多元性和開放性上進(jìn)行探索，尋找其多種多樣的可能，并且其實(shí)驗(yàn)還拓展至戲劇的形式、方法以及風(fēng)格等元素。先鋒戲劇創(chuàng)新了演劇形式和戲劇觀念，通過強(qiáng)調(diào)演劇形體語言與表演訓(xùn)練方法，重視戲劇娛樂性、在場(chǎng)性、自足性，探索戲劇視覺、聽覺，拓展戲劇的表現(xiàn)空間以及增強(qiáng)戲劇觀演關(guān)系等手段，使其表現(xiàn)舞臺(tái)更為自由，從而解放了戲劇藝術(shù)形式。

一、典型特征——對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛與繼承

先鋒戲劇是關(guān)涉形式探索和藝術(shù)精神的一種小眾藝術(shù)，所有“先鋒”呈現(xiàn)的方式均是對(duì)傳統(tǒng)形式的顛覆，孟京輝等人也極其全力在先鋒戲劇的創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)新奇姿態(tài)的追求；但是，先鋒戲劇的舞臺(tái)形式仍與傳統(tǒng)有著無盡的聯(lián)系，并未與其完全割裂。先鋒戲劇同時(shí)借鑒吸收了西方古典戲劇以及中國(guó)戲曲的精華，尤其是兩者內(nèi)在的美學(xué)精神。并且先鋒戲劇從傳統(tǒng)戲劇中繼承了相應(yīng)的舞臺(tái)技巧，使得兩者仍處于相互聯(lián)系的狀態(tài)。

對(duì)于先鋒戲劇而言，其戲劇題材與內(nèi)容是其先鋒特質(zhì)的首要體現(xiàn)。在先鋒戲劇當(dāng)中，傳統(tǒng)戲劇始終強(qiáng)調(diào)的元素已然不再重要，包括：情節(jié)的統(tǒng)一、主題的鮮明、人物個(gè)性的飽滿、感情的深刻以及沖突的劇烈等，對(duì)其而言，很多時(shí)候只需要對(duì)一個(gè)情景、一種情緒、一個(gè)氛圍甚至是一個(gè)人物的活動(dòng)空間進(jìn)行呈現(xiàn)就足矣。因此很多人會(huì)因?yàn)閮烧邇?nèi)容上的差異判定先鋒戲劇與傳統(tǒng)戲劇的完全割裂。然而事實(shí)并非如此，就藝術(shù)傳承而言，在題材方面先鋒戲劇仍然與部分傳統(tǒng)戲劇存在聯(lián)系。世界上無論哪種藝術(shù)形式的產(chǎn)生都一定是符合其自身發(fā)展規(guī)律的，并且有其特定的歷史環(huán)境和文化環(huán)境，先鋒戲劇也不例外，它也屬于藝術(shù)形式的一種，依賴于悠久的傳統(tǒng)戲劇理論基礎(chǔ)，有其獨(dú)特的文化氛圍以及社會(huì)審美。即便是那些聲稱反叛傳統(tǒng)戲劇的先鋒，也不否認(rèn)先鋒戲劇與傳統(tǒng)戲劇之間的繼承關(guān)系，不僅在題材上，甚至在形式上，他們都需要對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行借鑒，從而去制造并傳播自己的思想；并且這種借鑒不是簡(jiǎn)單的搬運(yùn)，而是“化而用之”。在該意義上任何先鋒都無法割斷與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

二、后現(xiàn)代主義戲劇的反叛特質(zhì)——對(duì)傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典的顛覆性解構(gòu)實(shí)驗(yàn)

經(jīng)典名著之所以會(huì)成就其地位，不僅在于其對(duì)于生命本位意義的思考與揭示，而且在于其歷經(jīng)無數(shù)搬演的過程之中所形成的特定的風(fēng)格準(zhǔn)則，因此經(jīng)典名著常作為權(quán)威、典范被正統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)所呈現(xiàn)。盡管在被無數(shù)次的搬演中，演員的自我個(gè)性、時(shí)代變遷所帶來的新的審美元素都會(huì)不斷地加入，就總體而言，經(jīng)典名著的敘事手段以及風(fēng)格都會(huì)表現(xiàn)出某些相似性。然而對(duì)于解構(gòu)實(shí)驗(yàn)者而言，亦步亦趨表達(dá)方式是無法滿足其叛逆心態(tài)的要求，從而其創(chuàng)作與正統(tǒng)模式有了越來越遠(yuǎn)的疏離。而這種疏離往往體現(xiàn)在創(chuàng)作者在演繹經(jīng)典之時(shí)加入出格的修辭形態(tài)——該手段絕不僅僅是其叛逆特點(diǎn)的表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義戲劇顛覆了以劇本為中心的戲劇創(chuàng)作，其對(duì)于劇本的排斥，對(duì)于文學(xué)性的排斥使其能夠進(jìn)而大刀闊斧地解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇，以及對(duì)于表演者從屈于劇本的狀態(tài)的解放，從而使戲劇的變革發(fā)展走向劇場(chǎng)的演劇，走向排斥語言的形體演技、舞臺(tái)綜合發(fā)展，這表現(xiàn)出了一種重表演、輕文本的傾向。而部分藝術(shù)家由于其自身的藝術(shù)追求，亦或是對(duì)中國(guó)戲劇默然成習(xí)的思索，使之醉心于解構(gòu)經(jīng)典名著。由此可見，從本質(zhì)上而言，實(shí)驗(yàn)戲劇并非因?yàn)橐亓ⅹ?dú)行或者是抱著“胡鬧”的惡作劇心態(tài)解構(gòu)經(jīng)典名著，并對(duì)其重新演繹。先鋒戲劇的藝術(shù)成就展現(xiàn)在其對(duì)于名著經(jīng)典的不同視角解讀，以及利用其與眾不同的思維與審美，以典型的互文性文本策略對(duì)其進(jìn)行戲擬、降格和拼貼的改寫。

1.文本上的反叛性變革

先鋒派戲劇的主要特色是其從文本語言上解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇作品，并且消解傳統(tǒng)精神，這是先鋒派戲劇與傳統(tǒng)戲劇理念在精神理念上的差異的集中體現(xiàn)。可以說孟京輝通過對(duì)經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)的創(chuàng)作是對(duì)西方后現(xiàn)代戲劇先鋒姿態(tài)的映射。西方后現(xiàn)代戲劇在進(jìn)行戲劇變革時(shí)采用的是“反戲劇”這一激進(jìn)方式，是“對(duì)根本形式觀念的否定，藝術(shù)品的同一性的擴(kuò)散”（康納），是對(duì)傳統(tǒng)戲劇規(guī)范和原則的解構(gòu)。因此，先鋒戲劇的這種反叛性首先表現(xiàn)在劇本和文學(xué)的意義被解構(gòu)，這種解構(gòu)主要有兩種形式：一是劇本不再必要。后現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇的日?；?，反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的反思與證明，諸如美國(guó)“偶發(fā)劇院”“生活劇院”，正式對(duì)于戲劇與生活界限不斷模糊化的絕佳實(shí)例；二是有劇本卻不是傳統(tǒng)的劇本。比如孟京輝認(rèn)為其作品《我愛XXX》是最具實(shí)驗(yàn)性的，其整部戲劇由幾個(gè)男青年、一些影像、音樂以及啞劇組合而成，而其文本不過是五六百句的“我愛XXX”。雖然從表面上看，這些戲劇還保留了劇本，但是從本質(zhì)而言，他們并不具備人物、情節(jié)、臺(tái)詞、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)戲劇要素，亦或只是將原句內(nèi)容視為戲劇表達(dá)的結(jié)構(gòu)元素而已。這些都是對(duì)于“以劇本為中心”的傳統(tǒng)戲劇的顛覆。

2.運(yùn)用舞臺(tái)形式解構(gòu)文本

與傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)解構(gòu)文本不同，傳統(tǒng)戲劇要求其完整、鮮明以及深刻，而先鋒戲劇則充滿了娛樂性、反文法、通俗化以及破碎感的特征，極力營(yíng)造一種顛覆經(jīng)典的特定氛圍。由于其舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)性與獨(dú)特性，先鋒戲劇題材容易被觀眾所注意，但是也同樣容易被觀眾所遺忘，因?yàn)檫@一形式是外在的。中國(guó)的話劇演出模式在新時(shí)期以前是單一的，甚至是僵化的，在對(duì)于舞臺(tái)演出方面的探索，八十年代可謂是對(duì)傳統(tǒng)發(fā)起了極大挑戰(zhàn)，并創(chuàng)造出了一些新的成就。而到了先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)，則在這個(gè)基礎(chǔ)上有了更深遠(yuǎn)的發(fā)展，先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)基于其全新的理念對(duì)話劇舞臺(tái)進(jìn)行重構(gòu)，在打破斯坦尼體系的同時(shí)探索比八十年代更為豐富的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式和更為廣闊的戲劇空間，而這也使得先鋒戲劇的導(dǎo)演們能夠替代劇作家成為代表人物的重要原因。形式的先鋒性正是以孟京輝為代表的先鋒戲劇家們的刻意追求。從先鋒戲劇創(chuàng)作中能夠發(fā)現(xiàn)，不僅在舞臺(tái)呈現(xiàn)形式、導(dǎo)演手法上其具備了不同于傳統(tǒng)的特質(zhì)，而且在表演方式、舞美設(shè)計(jì)等方面，其創(chuàng)造了很多新的戲劇元素，從而吸引了諸多年輕觀眾，成為創(chuàng)作者們十分自豪的藝術(shù)創(chuàng)造。

三、先鋒實(shí)驗(yàn)劇的經(jīng)典范例——《思凡》解析

孟京輝創(chuàng)作的戲劇《思凡》在中國(guó)先鋒劇壇引起轟動(dòng)，該劇創(chuàng)造性地糅合了西方戲劇的藝術(shù)技巧和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的文化因素，具有鮮明的實(shí)驗(yàn)戲劇特征。“孟氏戲劇”開始成為繼承傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)新相結(jié)合的代名詞，為中國(guó)先鋒戲劇的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，在世紀(jì)末的中國(guó)劇壇也是獨(dú)樹一幟的。

孟京輝的《思凡》是由兩個(gè)故事改編而成的，其中一個(gè)是明代無名氏劇本《思凡·雙下山》，另一個(gè)則是薄伽丘的《十日談》，該戲劇的主要內(nèi)容是中國(guó)明代兩個(gè)小和尚小尼姑因?yàn)槿淌懿蛔》痖T寂寞，從而思念凡塵，雙雙下山，以及十四世紀(jì)幾個(gè)意大利青年男女對(duì)于愛情的無所畏懼的追求。原劇作的故事都是觀眾耳熟能詳?shù)淖髌?，但是孟京輝卻將其進(jìn)行了大膽的融合，從而給人以全新的震撼。孟京輝不加潤(rùn)飾地將不同時(shí)空背景的情節(jié)直接在觀眾面前進(jìn)行糅合，強(qiáng)迫其走出觀賞戲劇的思維定勢(shì)，強(qiáng)迫其放棄對(duì)傳統(tǒng)時(shí)空以及戲劇表演情景的依賴，從而能夠站在局外，以第三方的獨(dú)立角度去審視戲劇主題。因此，我們不難看出，《思凡》與傳統(tǒng)戲劇不同點(diǎn)在于他所展示的兩部作品的融合，而非傳統(tǒng)戲劇那樣的單一單線，這無疑會(huì)在欣賞難度上有所增加，在觀眾觀賞時(shí)間上有所增加，但是其同樣增加的是觀眾觀賞的主觀能動(dòng)性，以及觀眾把握作品時(shí)的客觀性和準(zhǔn)確性。同時(shí)，嵌入的取自《十日談》的兩個(gè)小故事“老實(shí)人的故事”和“國(guó)王與馬夫”在主題上與《思凡·雙下山》有了對(duì)比與聯(lián)系，自由僅是一個(gè)幻象，其歸宿不是佛門或者塵世，其保障也不是權(quán)利或非權(quán)力，這不過是人們的困獸之斗，是人們?cè)诰薮罄畏恐械淖砸詾槭堑幕糜X而已，從而深刻地表達(dá)除了劇作家在思考自由和現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題上的斗爭(zhēng)。

此外，在舞臺(tái)形式上，《思凡》還采取了自由靈活的導(dǎo)演調(diào)度，舞臺(tái)表演機(jī)智而充滿青春氣息，給人留下最深刻印象的是其簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景，演員不僅需要扮演劇中角色，同時(shí)還需要扮演布景角色，而這種 “活”背景就為營(yíng)造戲劇間離效果發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。全劇一共七個(gè)演員，除了兩位扮演小尼姑、小和尚的演員之外，剩下的五個(gè)演員其出場(chǎng)身份都是直接的“表演人”。他們不僅需要敘述故事，而且需要演繹出劇中的角色，并且還需要制造出舞臺(tái)所需要的各種印象，從而對(duì)戲劇的間離效果進(jìn)行增強(qiáng)。該劇在舞臺(tái)處理上、演員的即興發(fā)揮上都具有十分巨大的不確定性，從而使得整部劇從始至終都穿梭于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；理性的旁觀與激情的投入融合纏繞，通過在氛圍上對(duì)觀眾的誘導(dǎo)，在意識(shí)上對(duì)觀眾的強(qiáng)化，最終實(shí)現(xiàn)了戲劇空間擴(kuò)展的最大化。

綜上，孟京輝的《思凡》通過舞臺(tái)與文本的雙向解構(gòu)處理，使其與經(jīng)典的傳統(tǒng)戲《思凡·雙下山》，有了完全不同的意義：它在理想內(nèi)涵上對(duì)原著進(jìn)行了有效的繼承，然而在內(nèi)容上又加入了現(xiàn)代青年在愛情上的恣意放縱，從而在深懷難棄的理想夢(mèng)幻中巧妙地融合了率性而為的嬉戲調(diào)侃，前者是對(duì)古典情懷不滅的一種隱喻，而后者是對(duì)于現(xiàn)代人的清醒和自覺的揭示。而古典與現(xiàn)代這見的巨大反差則正好強(qiáng)烈地支撐了《思凡》的整個(gè)內(nèi)在體系，從而使得《思凡》兼具了形式上的力量和人文上的品格，展現(xiàn)出其在藝術(shù)上的獨(dú)特魅力和主題上的時(shí)代新意。也正是《思凡》巧妙地結(jié)合了古典的思想與現(xiàn)代的觀念，因此才能使得整部作品詩(shī)意盎然。不僅如此，人們并不會(huì)對(duì)《十日談》兩個(gè)故事的滲透產(chǎn)生一種矯揉造作的違和感，反而覺得其擁有一種渾然天成的美感，對(duì)觀眾而言，這兩個(gè)故事并不是遙遠(yuǎn)的西方國(guó)家在古老中世紀(jì)所發(fā)生的風(fēng)流韻事，而是一個(gè)可親可愛，清新可人的生活哲理。這也使其在風(fēng)格上著重強(qiáng)調(diào)故事的生動(dòng)性和劇作的娛樂性和通俗性，而非刻意去表達(dá)深刻的人生道理。因此，這部作品無論是外在的形式或者是內(nèi)在的主題都是對(duì)傳統(tǒng)戲劇特點(diǎn)的完全顛覆。不論是其外在形式上的舞臺(tái)間離效果，還是其內(nèi)在形式上的故事主題整合，這兩者都具有印記很深的先鋒戲劇特點(diǎn)，以群體形象為表現(xiàn)方式，以隨性的表演作為工具，并通過語言載體和舞臺(tái)間離效果最終使得觀眾能夠帶著思考離開劇院。這種形式足以使其在中國(guó)戲劇史上占有重要地位，并成為中國(guó)戲劇的發(fā)展的一種方向上和形式上的可能。因此，可以說《思凡》是先鋒戲劇借用古典題材傳達(dá)當(dāng)代韻致的成功范例。

結(jié)語

先鋒戲劇無論是對(duì)經(jīng)典的繼承上，還是對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)上，其創(chuàng)作者們都并不在于追求對(duì)原著的遵從或是顛覆，而意在以原著的時(shí)代和文化背景，在再創(chuàng)作時(shí)加入自己的思考和見解，并挖掘其能夠與當(dāng)代文化背景所相契合的元素，使現(xiàn)代觀眾能夠更容易產(chǎn)生思考而已。正由于此，創(chuàng)作者們才會(huì)對(duì)其形式、結(jié)構(gòu)進(jìn)行重構(gòu)創(chuàng)作，從而凸現(xiàn)其中時(shí)代化、人性化的主題。對(duì)于處在中國(guó)戲劇發(fā)展低谷的上世紀(jì)90年代而言，正是后現(xiàn)代先鋒劇的大膽實(shí)驗(yàn)，才使中國(guó)戲劇對(duì)于未來的前景保持著新銳的探索精神，與此同時(shí)，又在某些方面改變了中國(guó)戲劇，推動(dòng)了中國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

[1]徐煜.《論經(jīng)典名著的舞臺(tái)解構(gòu)演繹》.上海戲劇學(xué)院碩士論文，2002.05.

[2]胡星亮.《20世紀(jì)90年代中國(guó)后現(xiàn)代戲劇之批判》.學(xué)術(shù)月刊，2006.08.

[3]穆海亮.《先鋒戲劇與傳統(tǒng)資源》.河南大學(xué)，2006.05.