論威爾第《游吟詩(shī)人》的特殊性

肖 雪 （四川音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)一系 610021 ）

《游吟詩(shī)人》是50年代威爾第著名三部歌劇的第二部。此歌劇是該作曲家在浪漫歌劇風(fēng)格中成就的巔峰，也是該領(lǐng)域的一個(gè)里程碑。據(jù)薩卡洛（O.Sakalo）說(shuō)，在《游唱詩(shī)人》與其他兩部歌劇《弄臣》和《茶花女》比較時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)更多的特殊之處。在《弄臣》和《茶花女》中描述的是一個(gè)主角相關(guān)的命運(yùn)，而《游唱詩(shī)人》包含兩條線的發(fā)展，因此打破了單一主角抒情劇的限制。

威爾第根據(jù)西班牙話劇創(chuàng)作歌劇的想法早在創(chuàng)作《弄臣》半年前就出現(xiàn)了?！队纬?shī)人》劇本中老吉普賽女人的形象吸引了威爾第注意，他指出：“西班牙戲劇是極好的藝術(shù)”，因其包含了“有趣的創(chuàng)意和出色的劇情”，在給意大利腳本作家卡馬拉諾（S.Cammarano）的一封信中威爾第強(qiáng)調(diào)了：“本歌劇我希望有一個(gè)主角是個(gè)老吉卜賽女人，是個(gè)不尋常的人物，就以她的名字命名歌劇的名稱”。

對(duì)威爾第的想法起到重要作用的是吉亞克莫·梅耶貝爾《先知》在1849年4月于巴黎歌劇院的首演。俄羅斯著名評(píng)論家拉羅什（G.Laroche）在紀(jì)念威爾第80周年誕辰的一篇文章指出，在作曲家創(chuàng)作的第二個(gè)十年“……對(duì)他而言最瘋狂的……是他開(kāi)始接近梅耶貝爾，并開(kāi)始學(xué)習(xí)其職業(yè)生涯中體現(xiàn)的靈活性和敏捷性…這種十九世紀(jì)音樂(lè)劇劇作家的先進(jìn)技巧”。吉亞克莫·梅耶貝爾《先知》首次在浪漫主義歌劇表演中，將一個(gè)平凡并地位低下的母親作為主角之一。英國(guó)音樂(lè)學(xué)家約翰·巴登（J.Budden）稱之為“歌劇之第一重要母親角色”。一個(gè)年輕的西班牙人古鐵雷斯（G.Gutierrez）也發(fā)現(xiàn)了該角色所體現(xiàn)出的重要性。

《游唱詩(shī)人》是年輕的西班牙人安東尼奧·加西亞·古鐵雷斯的第一篇戲劇。如柏遼茲一樣，他告別了醫(yī)生職業(yè)，并決定開(kāi)始嘗試他的文學(xué)創(chuàng)作。該戲劇1836年3月1日在馬德里“西班牙劇院”上演，著名的浪漫主義西班牙詩(shī)人何塞·德·埃斯普龍塞達(dá)（JosédeEspronceda）的參與使其獲得了顯著成功，一年內(nèi)演出25場(chǎng)，古鐵雷斯因此揚(yáng)名。

作者給戲劇做了一個(gè)副標(biāo)題“散文和詩(shī)歌的五幕（hornada）騎士劇”。主要情節(jié)是比較典型的浪漫愛(ài)情戲劇，戲劇有個(gè)傳統(tǒng)結(jié)局：游吟詩(shī)人獲得美麗貴族萊昂諾爾的愛(ài)情和忠心。和威爾第一樣，古鐵雷斯深受維克多·雨果戲劇美學(xué)與他著名對(duì)比方法（滑稽丑怪和崇高優(yōu)美的對(duì)照）的影響。劇本主角是個(gè)在西班牙貴族圈里不幸的游唱詩(shī)人，但他卻擁有難能可貴的精神和價(jià)值觀：忠心、高尚、勇敢。而他的對(duì)手皇族檢察官德·阿特阿爾伯爵是西班牙貴族圈里地位極高的貴族，與高尚的游唱詩(shī)人相反他會(huì)做出任何卑鄙的事情。伯爵決定從修道院綁架游吟詩(shī)人的情人，但他自己并沒(méi)有參與，而是指派仆人行事，在戲劇結(jié)局中伯爵一拳打死了老吉卜賽女人。與此同時(shí)曼里克、德·阿特阿爾伯爵和萊昂諾爾愛(ài)情沖突建立在15世紀(jì)初費(fèi)爾南多·安特克拉公爵和德·烏爾何爾伯爵之間開(kāi)始奪取阿拉貢王位的西班牙歷史背景上。根據(jù)歷來(lái)浪漫主義題材的規(guī)律，愛(ài)情總是出現(xiàn)在相對(duì)的陣營(yíng)中，曼里克與德·烏爾何爾伯爵軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗，德·阿特阿爾伯爵則與德·安特克爾公爵軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗。

古鐵雷斯在戲劇中的創(chuàng)新如下：

創(chuàng)造了第二個(gè)獨(dú)立的故事情節(jié)，其中一個(gè)內(nèi)容針對(duì)老吉卜賽女人阿蘇塞納的命運(yùn)。在啟蒙古典主義戲劇中老吉卜賽女人只能出現(xiàn)于滑稽風(fēng)格作品中并沒(méi)希望成為主角，在正統(tǒng)風(fēng)格戲劇中頁(yè)只能作為偶然日常生活背景的參與者，襯托了主要故事情節(jié)。將平民、社會(huì)最低層人物，尤其是吉卜賽女人作為獨(dú)立故事情節(jié)的主角就是一個(gè)大膽的決定。不過(guò)其最主要的創(chuàng)新是在阿蘇塞納的性格與她行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。

20世紀(jì)西班牙文化研究家何塞·奧爾特加·加塞特認(rèn)為了歐洲文學(xué)有兩個(gè)傳統(tǒng)的存在：“貴族文學(xué)”和“平民文學(xué)”。貴族文學(xué)帶來(lái)了“戀愛(ài)詩(shī)人、游唱詩(shī)人的詩(shī)歌、戰(zhàn)爭(zhēng)與激情敘事文。但這都不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)……它的基礎(chǔ)為部落神話傳說(shuō)，它的創(chuàng)作體現(xiàn)出了一個(gè)獨(dú)立的空間，其中有英雄和神靈，就是通過(guò)藝術(shù)產(chǎn)生的神話的世界”。筆者認(rèn)為，“整個(gè)貴族文學(xué)的結(jié)構(gòu)是高尚的英雄主義和愛(ài)情為主題。在同一時(shí)間，生活在社會(huì)底端的平民文學(xué)得以發(fā)展”。低層農(nóng)民歌手沒(méi)有創(chuàng)造世界的能力，對(duì)悲慘和屈辱的憤怒，窮苦的勞動(dòng)者沒(méi)有力量創(chuàng)造沒(méi)有的生命形式?！八麄冎荒馨熏F(xiàn)實(shí)的情況復(fù)制下來(lái)，其目的不是創(chuàng)造而是諷刺，仇恨憤怒在其中得以體現(xiàn)”。根據(jù)其表現(xiàn)形式研究家很準(zhǔn)確地提出了“愛(ài)情文學(xué)”和“仇恨文學(xué)”的定義。

“愛(ài)情文學(xué)”的表達(dá)方式一般以“高尚”戲劇為基礎(chǔ)。古鐵雷斯本人也將其用于《游吟詩(shī)人》中曼里克、萊昂諾爾和德·侖伯爵的愛(ài)情沖突。在戲劇里主角通過(guò)相愛(ài)得到內(nèi)在和諧，這種情感高于道德、階級(jí)、宗教偏見(jiàn)和政治反抗。而“仇恨文學(xué)”的表達(dá)方式從未超越城鄉(xiāng)廣場(chǎng)上展現(xiàn)的“低俗”風(fēng)格。古鐵雷斯將其表現(xiàn)于阿蘇塞納性格上的塑造，引起老吉卜賽女人所有情感的力量——是對(duì)德·阿特阿爾家族的仇恨。這對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)包括威爾第在內(nèi)都產(chǎn)生了深刻反響。

但是古鐵雷斯是個(gè)浪漫主義劇作家，因此女主角的仇恨是夸張的，阿蘇塞納復(fù)仇的渴望壓倒她心目中所有其余的情感乃至使她母親本能消失。薩卡洛（O.Sakalo）在分析西班牙戲劇時(shí)寫道：阿蘇塞納對(duì)曼里克的“收養(yǎng)兒子的母愛(ài)轉(zhuǎn)為可怕的作為報(bào)復(fù)工具”。阿蘇塞納角色的創(chuàng)新在于將負(fù)面情緒代表作為主角群體的人物。（傳統(tǒng)“高尚”啟蒙古典主義戲劇中負(fù)面情緒：仇恨，嫉妒，憤怒，貪婪等僅體現(xiàn)于負(fù)面人物。）拉臘因第一個(gè)對(duì)古鐵雷斯戲劇上演提了評(píng)論：“不是愛(ài)情貫穿戲劇，而是另一個(gè)更可怕，更強(qiáng)大的感受：仇恨”。古鐵雷斯對(duì)殺母仇人的憤恨和對(duì)他們復(fù)仇的渴望解釋為一種崇高情感，引起觀眾的同情，并與傳統(tǒng)愛(ài)情為主線的故事放在同一地位。有趣的是，西班牙劇作家在創(chuàng)造時(shí)強(qiáng)調(diào)社會(huì)角色的差異，因此在講述騎士劇的場(chǎng)景時(shí)以詩(shī)歌寫作，而阿蘇塞納語(yǔ)言則為平凡日常用語(yǔ)。劇本里照例以風(fēng)俗人情的場(chǎng)面而襯托故事主線，生活習(xí)俗的多樣精彩描述起了墊戲的作用：按照對(duì)比原則與戲劇場(chǎng)面相互交替。由于代表平民環(huán)境和出現(xiàn)來(lái)自于所有的風(fēng)俗日常生活場(chǎng)面角色的引入，零散的墊戲變?yōu)榈诙粓?chǎng)景。此變化的結(jié)果，第一是形象的浪漫擴(kuò)大，即給集體性人物賦予象征意義（但不利于生活環(huán)境的展示）。第二是社會(huì)沖突轉(zhuǎn)到了日常生活水平。

閱讀戲劇后（1850年1月）威爾第立即向薩爾瓦多·卡馬拉諾（S.Cammarano）提出了跟據(jù)西班牙戲劇寫歌劇的合作建議。但這次卡馬拉諾沒(méi)有給出“盡一切力量”“盡快”的回復(fù)保持了沉默，只有1851年春季卡馬拉諾朋友德·?？说偎埂⑼柕诘臒崃页绨菡吒嬖V卡馬拉諾有關(guān)劇本的想法時(shí)卡馬拉諾提出覺(jué)得古鐵雷斯的劇本具有很多“常理與戲劇矛盾的困難”。歌詞作者受了典型意大利歌劇的古典主義美學(xué)教育影響，具有情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)格、主角完美優(yōu)雅、道德理想崇高的觀念”。對(duì)他而言西班牙戲劇的主要?jiǎng)恿Α疵\(yùn)波折，殘酷故事、史無(wú)前例事件的出現(xiàn)都是生疏的。威爾第對(duì)《游唱詩(shī)人》第二條故事線很感興趣，就在此他發(fā)現(xiàn)了唱本的基礎(chǔ)。因此在與卡馬拉諾分享新作品的構(gòu)思時(shí)，威爾第說(shuō)要將吉卜賽女人作為主角并以她的名字作為歌劇名稱。

歌劇在意大利是民族精神志向的代表，它比西班牙戲劇更不民主。意大利歌劇的“高尚”傳統(tǒng)存在期間內(nèi)，與原來(lái)的貴族文化保持了密切關(guān)系”。德拉克（DrachI.S.）多尼采蒂和貝里尼的音樂(lè)劇研究者指出，連在他們創(chuàng)作中形成的“中性”風(fēng)格的歌劇，情節(jié)民主化始終沒(méi)有打破低階級(jí)愛(ài)情。威爾第在社會(huì)和家庭問(wèn)題過(guò)程中，首先“路易絲·米勒”中轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)下姑娘和一個(gè)貴族家族后代的悲劇。描述阿蘇塞納命運(yùn)的情節(jié)給50年代初作曲家所面臨的創(chuàng)造困乏的問(wèn)題給出了新的解決辦法。研究者認(rèn)為“當(dāng)時(shí)在他的創(chuàng)作里有足夠的方式為在共同“合唱”的情感中呈現(xiàn)大規(guī)模歷史和社會(huì)沖突；仔細(xì)地選擇相應(yīng)的方式來(lái)創(chuàng)造這種情感沖突。但將日常生活描寫的完整性、傳達(dá)具體社會(huì)環(huán)境特點(diǎn)的風(fēng)格、音調(diào)、節(jié)奏引入音樂(lè)創(chuàng)作才剛開(kāi)始掌握”。阿蘇塞納作為下層社會(huì)的人物屬于下層文化。因?yàn)樗蜗笠肭楣?jié)，威爾第認(rèn)為有機(jī)會(huì)將代表日常生活的音樂(lè)文化風(fēng)格和音調(diào)帶入“高尚”歌劇中。威爾第不顧卡馬拉諾的反應(yīng)，仍然堅(jiān)持按照古鐵雷斯的話劇創(chuàng)造歌詞的想法。自1851年4月工作開(kāi)始，直到1852年12月歌劇編寫才完成。這對(duì)于10年之內(nèi)編寫15部歌劇的威爾第來(lái)說(shuō)用一年半的時(shí)間為一部歌劇編寫是異常的。雖然在西班牙歌劇創(chuàng)作同時(shí)，作曲家還創(chuàng)作兩部其他合約的總樂(lè)譜，為“格蘭德”劇院創(chuàng)作了《施蒂費(fèi)爾利昂》和為“威尼斯鳳凰劇院”創(chuàng)作了《弄臣》。而《游唱詩(shī)人》的歌詞作者卡馬拉諾在歌劇完成前的英年早逝（1852）造成創(chuàng)作過(guò)程客觀的停止，然而，在工作中最嚴(yán)重障礙是戲劇劇本改為歌劇語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。第一，在劇本里缺乏阿蘇塞納命運(yùn)故事（次要）改成中心故事情節(jié)的文學(xué)材料，但威爾第結(jié)合原創(chuàng)文學(xué)素材并對(duì)其他作品的場(chǎng)面進(jìn)行補(bǔ)充。第二權(quán)威的專家卡馬拉諾在創(chuàng)造意大利歌劇的歌詞具有豐富的經(jīng)驗(yàn)，在《游唱詩(shī)人》歌詞工作中，他堅(jiān)持捍衛(wèi)傳統(tǒng)并追求將西班牙戲劇的主角適應(yīng)意大利歌劇。威爾第為每個(gè)獨(dú)特主角性格的特點(diǎn)做出了堅(jiān)持，展現(xiàn)于他的通信集。最后，卡馬拉諾保留了古鐵雷斯原著故事情節(jié)的主要內(nèi)容，保留了“騎士”情節(jié)作為主要故事線，而次要的故事線則為阿蘇塞納的故事。

對(duì)于作曲家最后接受了歌詞作者的決定有三種解釋：

第一：將被社會(huì)拋棄的社會(huì)下層代表作為“高尚”歌劇主角的愿望，出現(xiàn)于1850年1月并已經(jīng)實(shí)現(xiàn)于“弄臣”（1851年）。

第二：威爾第仔細(xì)地關(guān)注巴黎歌劇并認(rèn)識(shí)到50年代最有前途的風(fēng)格——是梅耶貝爾（GiacomoMeyerbeer）和斯克利伯（EugèneScribe）典范的法國(guó)大歌劇體裁。此歌劇里同時(shí)作出了有意參加政治進(jìn)程主角的悲劇命運(yùn)故事和代表社會(huì)下層的角色。

第三：威爾第是意大利人并渴望將自己民族和國(guó)家問(wèn)題反映于歌劇。

雖然在五十年代初的意大利藝術(shù)中出現(xiàn)了對(duì)于平民生活問(wèn)題的興趣，但還是以意大利的英雄主義和愛(ài)國(guó)理想的趨勢(shì)為主導(dǎo)。在當(dāng)時(shí)社會(huì)的精神狀況下，不幸的吉卜賽女人悲劇命運(yùn)故事，用浪漫主義手法體現(xiàn)了嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，跟充滿著解放斗爭(zhēng)精神的游唱詩(shī)人的故事比較顯得不太現(xiàn)實(shí)。在歌劇中保留的兩個(gè)故事線讓威爾第以新的角度看待情節(jié)變化。之前作曲家選擇減少主角數(shù)量和為擴(kuò)大主要情節(jié)“切斷”次要的故事線。威爾第在《游唱詩(shī)人》首次在同一個(gè)創(chuàng)作里決定了發(fā)展兩個(gè)主要故事線，最后，在歌劇腳本最終版本無(wú)省略地引入了阿蘇塞納命運(yùn)的故事，不過(guò)變化涉及到劇本中廣泛闡述的“騎士”故事線。首先減少了主角數(shù)量，與歌詞劇本相比唐娜·萊昂諾爾的兄弟、西班牙貴族唐·希倫·德·塞澤以及其他阿特阿爾伯爵周圍的紳士，絡(luò)·德·烏雷亞；德·盧納伯爵的三個(gè)仆人，即古曼、希梅諾及費(fèi)蘭多——都體現(xiàn)在費(fèi)蘭多一個(gè)人物上。在歌劇里幾乎沒(méi)反映的是歷史事件的背景：為阿拉貢自治區(qū)最大城市薩拉戈薩兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的緊張斗爭(zhēng)。但最重要的是在歌詞里反映了劇本主角的四個(gè)形象即曼里克、萊昂諾爾、德·侖伯爵、阿蘇塞納。

[1]薩卡洛（SakaloE.V.）西班牙在歐洲十七、十九世紀(jì)的藝術(shù)生活及威爾第作品中的西班牙浪漫戲劇/評(píng)藝術(shù)學(xué)副博士學(xué)位的論文——基輔，1996.

[2]朱塞佩·威爾第“書信選集”——莫斯科：國(guó)家音樂(lè)出版社，1959.

[3]馬里亞諾·何塞·德·拉臘因.諷刺雜文——莫斯科：國(guó)家文學(xué)出版社，1956.

[4]奧爾特加·加塞特.西班牙散記——基輔：新圈，皇家港1994.

[5]拉羅什文章選集.3期——列寧格勒：音樂(lè)，1976.