《徽韻》的背景初探與啟示

徐天維 （南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 210013）

大型多媒體歌舞劇《徽韻》是安徽省“861”計(jì)劃的重點(diǎn)文化項(xiàng)目，是黃山市為推進(jìn)文化與旅游深度結(jié)合傾力打造的文化大戲之一。該劇分為四季黃山、天上人間、癡夢徽州、徽班進(jìn)京和皖風(fēng)徽韻五大部分，以徽州文化歷史為基礎(chǔ)，以明清時(shí)期徽商、徽班進(jìn)京等歷史故事為內(nèi)容，通過現(xiàn)代化的聲、光、電等多媒體技術(shù)和生動形象的舞臺藝術(shù)，充分展現(xiàn)了神奇秀麗的黃山風(fēng)光和博大精深的徽州文化。

世界頂尖的舞臺設(shè)備和技術(shù)，強(qiáng)大的專業(yè)演員的陣容，美輪美奐的服裝道具，杭州宋城大型歌舞演出總導(dǎo)演段建平執(zhí)導(dǎo)，是大型多媒體現(xiàn)代歌舞劇《徽韻》的一大看點(diǎn)。劇場舞臺是由五組能多方位立體移動的升降臺組成，有多個表演區(qū)，采用了世界先進(jìn)的5.1聲道環(huán)繞立體音箱，魔幻燈陣，雨簾系統(tǒng)，霧升系統(tǒng)，進(jìn)口的激光燈，移動的立體景架，大型實(shí)景瀑布臺以及水中升降月亮等等頂尖高科技舞臺技術(shù)裝備，集中展示了現(xiàn)代音樂工程美輪美奐的實(shí)景舞臺功能效果，其中國際最先進(jìn)的高清晰全彩LED在國內(nèi)堪稱一絕。

《徽韻》既包含了四季變化的奇美黃山、董永七仙女的美麗愛情傳說；又有解讀歷經(jīng)風(fēng)風(fēng)雨雨、造就了“徽商”雄霸中國商界將近400年的歷史原因；更有反映國粹“京劇”是由“徽班進(jìn)京”演變而來的真實(shí)史料故事。全劇共分五幕，每一幕相對獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)。通過音樂、舞蹈、雜技、現(xiàn)代徽劇、京劇、花鼓燈、民歌聯(lián)唱、歡歌載舞等多種表現(xiàn)手段，以史詩般的場景，傾情奉獻(xiàn)給觀眾的一臺精彩紛呈、氣勢恢宏的視聽盛宴。

《徽韻》出現(xiàn)在他賴以生長的徽州這片神奇的土地上，并且系統(tǒng)地展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂工程技術(shù)的精彩魅力，成為引領(lǐng)時(shí)代潮流的大型多媒體現(xiàn)代歌舞劇樣板。這一音樂文化現(xiàn)象的產(chǎn)生決非偶然，有其深厚的徽州戲曲文化背景。

徽州不僅擁有美麗神奇的黃山，更有著很多與之相輝映的徽州戲曲文化與民歌民謠。它聯(lián)袂著徽商、徽學(xué)、徽畫、徽醫(yī)，組成了一個璀璨的星座，向世界閃爍著黃山山水的俊偉旖旎，向世界傾訴著黃山人豐富的內(nèi)在情懷。

一、徽商與活躍的徽州民間戲曲演出活動

談起徽州，許多人開篇落筆必提明代戲劇家湯顯祖的詩句，《徽韻》也以“一生癡絕處，無夢到徽州”作為開場用語，不管湯顯祖原意如何做宿命的矜持與志不在此的輕蔑，不管“欲識金銀氣，多從黃白游”有沒有反感和厭惡之意，本詩反襯出湯顯祖時(shí)代徽州富裕的社會現(xiàn)實(shí)狀況卻是不爭的事實(shí)，正是這被蔑視的“黃白金銀氣”構(gòu)成當(dāng)時(shí)徽州雄厚的民間經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從而支撐并活躍了徽州民間戲曲演出活動。

1600年在中國歷史上表述為明萬歷二十八年，這一年在徽城（今為歙縣）舉行了一次盛大的迎春賽會，共搭臺36座，戲班來自豫、楚、吳、越等地，云集了戲曲界許多身懷絕技的頂尖高手，并有48個馬戲班同時(shí)演出。當(dāng)時(shí)正在南京從事整理《盛明雜劇》工作的歙縣人潘之恒，也帶著一個戲班特地趕回家鄉(xiāng)參賽，出演了南戲名劇《拜月亭》。這次迎春賽會進(jìn)行了三天，是繼萬歷二十七年的休寧縣迎春賽會（參看清趙吉士《寄園寄所寄》卷十一《故老雜記》）之后，在徽州民間又一次規(guī)?？涨暗膽蚯鷧R演，如此規(guī)模的匯演可謂徽州歷史上罕見的盛事，潘之恒在他的《亙史》一書中評價(jià)說：“從來迎春之盛，海內(nèi)無匹，即新安亦僅所見也”。潘之恒《鸞嘯小品》卷九《舞媚娘傳》記載了這一空前盛事：“萬歷庚子立春，郡邑長令皆浙人，先期申戒，以迎春于東郊。百工咸悅，不令而窮極奇巧。為平臺三十六座，馬戲四十八騎，皆選倡優(yōu)韶秀者充之”?？梢娭吝t從這時(shí)候起，徽州的戲曲演出活動就已經(jīng)非常頻繁了。

潘之恒字景升，號鸞嘯生、冰華生等，徽州歙縣巖寺人，是明代著名的戲曲評論家和詩人。他青年時(shí)代曾師事汪道昆、王世貞，交游極廣，與戲曲家張鳳翼、湯顯祖、屠隆、臧懋循以及“公安派”袁宏道兄弟等人的友誼都很深。潘之恒一生愛好戲曲，他寫了許多文章，詳細(xì)記錄了從隆慶四年（1570年）到萬歷四十七年（1619年）整整50年間戲曲演出的許多情況，保留了不少極為珍貴的歷史資料。他認(rèn)為，戲曲是“生于千古之下，而游于千古之上“，是“顯陳跡于乍見，幻滅影于重光”，目的是“悟世主而警凡夫”。

潘之恒晚年回老家歙縣巖寺時(shí)帶回一個家班。萬歷二十五年，袁宏道來到徽州，并到潘之恒家做客，看到他家里“東西南北名士湊集者不下十余人，朝夕命吳兒度曲佐酒”。（《袁宏道集簽校》卷十一）。其時(shí)，徽商畜養(yǎng)家班漸成風(fēng)氣，許多徽戲節(jié)目是僑居外地的徽商們連同戲班一起帶回老家的?；罩萑诵铕B(yǎng)戲班見諸文獻(xiàn)的最早記錄，有人認(rèn)為是馮夢禎《快雪堂集》卷五十九中的一段記載，他于萬歷三十年二月五日，“赴吳文倩席，邀文仲作主，文江陪，吳徽州班演《義俠記》，旦張三者新自粵中回，絕伎也”。這個早期“吳徽州班”就是蘇州的徽商所蓄養(yǎng)的一個戲班，說明徽州富商蓄養(yǎng)家班之風(fēng)最初是外來引起的。在徽州的許多文獻(xiàn)中，我們常?？吹接幸恍凹覙芬徊俊?、“家樂數(shù)部”的記載，這也是后世通稱的所謂“家班”，證明徽州許多大的家族很早就有了自己的“樂仆”，這些“樂仆”除為主人祭祀、酬神以及迎神賽會等大事專門服務(wù)以外，平時(shí)則如同倡優(yōu)，以應(yīng)主人征歌度曲的雅好。

著名戲曲家湯顯祖在為潘之恒的父母所寫的《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》中，記載有潘之恒的祖父潘侃在明萬歷年間就經(jīng)常蓄養(yǎng)著一些沒有固定屬主的流浪藝人，還說潘之恒的父親“亦復(fù)好廣賓客，諸博徒、鞠蹴、技擊、倡優(yōu)、雜戲，如汀州公（指祖父）”。

徽州民間活躍的戲曲演出活動與徽州商人蓄養(yǎng)的“徽班”演出，構(gòu)成了徽州民間社會世俗祭禮的文化景觀，潘之恒見證了那個時(shí)代徽州民間戲曲文化的繁榮景象，故晚年在老家專心整理著述，他總結(jié)了戲曲表演藝術(shù)的許多經(jīng)驗(yàn)，提出了一些很有見地的觀點(diǎn)，在中國戲曲批評史上占有重要的位置。

二、徽州腔與徽劇的形成

明正德、嘉靖時(shí)期，全國頗有影響的余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔相繼流入徽州。尤其弋陽腔用金鼓鐃鈸按節(jié)拍，用人幫腔，貼近普通老百姓而受到徽州群眾的歡迎，為了使弋陽腔的唱法更適合徽州村鎮(zhèn)平民的口味，徽州藝人在演出時(shí)往往雜入土語，并在劇本中增加大量解釋性字句，連唱帶說，通俗易懂，擴(kuò)大和增強(qiáng)了原作表現(xiàn)生活的能力。這種保持徽州語音聲調(diào)，吸收弋陽腔特點(diǎn)，增加“道白”（或稱“滾”）所創(chuàng)造出來的新戲聲腔，時(shí)稱“徽調(diào)”或“徽州腔”，成為徽劇聲腔特色。

徽州當(dāng)?shù)氐囊恍┟窀枨{(diào)，譬如徽州的山歌、采茶歌、花鼓調(diào)、蓮花落等，也是徽州腔形成初期重要的涵養(yǎng)，在徽戲的演唱過程中，這些花腔雜調(diào)也能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，使人物性格更加鮮明，曲調(diào)的變化更有特色。

三、《徽韻》的得失與意義

徽州戲曲文化是徽州文化的一個重要組成部分，它的形成與發(fā)展和它的以開放的心態(tài)兼收并蓄、順應(yīng)時(shí)代潮流的品格有很大關(guān)系。“每得風(fēng)氣之先”的徽州人，在戲曲文化領(lǐng)域以徽班進(jìn)京為標(biāo)志創(chuàng)造了輝煌，把徽州戲曲文化推向了頂峰，讓我們?nèi)缤且淮卮芈N首的馬頭墻，依然仰望著璀璨而深邃的星空。

《徽韻》正是勇立時(shí)代潮頭，采用現(xiàn)代聲、光、電等先進(jìn)多媒體音樂工程技術(shù)的一個典型范例，也是徽文化開放發(fā)展結(jié)成的碩果，對弘揚(yáng)徽州文化、宣傳黃山具有不可替代的作用。《徽韻》如果僅僅停留在歌舞劇形式上的創(chuàng)新，其生命力將大打折扣。結(jié)構(gòu)松散，徽味不濃烈是其內(nèi)容上的一大硬傷，對徽州文化現(xiàn)象僅作浮光掠影似的拼湊與展現(xiàn)，完全低估徽州文化的人文內(nèi)涵與觀眾的素質(zhì)，給人一種宣傳功利下的浮燥與空泛之感。

首先從結(jié)構(gòu)上看，從“四季黃山”由“天上人間”過渡到“癡夢徽州”，略感篇幅拉得太長，濃彩重筆圖說黃山，有離題之嫌。其次“皖風(fēng)徽韻”搞成涵蓋整個安徽的七拼八湊的文化大雜燴，有空泛之感。再次中心思想不突出，整臺歌舞劇沒有貫穿始終的精神脈絡(luò)與思想線索。

《徽韻》編導(dǎo)在精神高度上與上述典盛的傳統(tǒng)徽州戲曲創(chuàng)作無法相提并論，說到底，在于時(shí)代價(jià)值理念與人文精神的缺失，談不上文化的意義與學(xué)術(shù)的價(jià)值。

這里不談戲曲表演深入到靈魂的功能作用，僅就傳統(tǒng)徽州戲曲文化的精神本質(zhì)來說，離不開“人本”二字，是以人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，用戲曲形式的潛移默化來塑造人的精神與靈魂高度為最終落腳點(diǎn)，戲曲創(chuàng)作與歌舞劇編導(dǎo)必須站在人類靈魂工程師的高度來加以審視，這是通過梳理徽州戲曲文化背景得到的啟示。

[1]陳琪，張小平，張望南著.花雨彌天妙歌舞——徽州古戲臺.

[2]郭英德著.世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神.