中國當(dāng)代油畫人物圖式的藝術(shù)語言

陳墨寶 （蘭州文理學(xué)院美術(shù)系 730000）

油畫藝術(shù)之所以能夠成為繪畫的一種重要表現(xiàn)形式，主要是因?yàn)槠湄S富的內(nèi)在造型表現(xiàn)力、藝術(shù)表現(xiàn)形式千姿百態(tài)以及其千變?nèi)f化的表現(xiàn)色彩，而不可否認(rèn)的是，一幅出色的油畫若要具備鮮明的藝術(shù)感染能力，關(guān)鍵則在于它是否能夠具有獨(dú)特的油畫藝術(shù)語言，油畫作品中的任何一點(diǎn)都是藝術(shù)家對這個(gè)世界觀點(diǎn)的濃縮與折射，另外油畫作為一門抒發(fā)情感的藝術(shù)更是具有其自身的規(guī)律性，而我們這個(gè)時(shí)代下藝術(shù)家所欠缺的正是對這種油畫語言的關(guān)注和研究。

一、中國當(dāng)代油畫更關(guān)注人的生活現(xiàn)狀

中國加速進(jìn)程的城市現(xiàn)狀下，過度膨脹的城市空間以及跨越了西方近百年歷程構(gòu)成了現(xiàn)下中國現(xiàn)代化的城市，都市人急速膨脹的物欲需求、越來越被忽視的中國文化傳統(tǒng)以及西方文化的反滲透等則是構(gòu)成了當(dāng)下中國都市人生活的主要社會形態(tài)，而中國當(dāng)代油畫則更多是立足這種社會現(xiàn)狀，緊扣城市快速發(fā)展的脈搏，人物圖式下大多是被這種現(xiàn)代都市文化所影響到的群體，尤其是都市年輕人作為其創(chuàng)作的主要對象，構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫最重要、最主流以及最廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

作為這種以當(dāng)代社會為背景的油畫典型，楊少斌的油畫人物即為城市體驗(yàn)的真實(shí)感受，極富渲染力的將都市生活中色欲、偶然以及暴力的故事通過狂亂、混沌手法將這種內(nèi)心感受直白的呈現(xiàn)在油畫作品中。而《飛了》的作者曾梵志則是用一種類似神經(jīng)質(zhì)的油畫表現(xiàn)語言生動(dòng)形象的將都市大環(huán)境下年輕人生活的“病態(tài)”靈魂以及“變態(tài)”意識充分表現(xiàn)出來。另一方面，因其敘述性的特征使得他的作品更具有震撼力，更能打動(dòng)人的靈魂，十字架的眼球，面具一樣的面容，充分將現(xiàn)下年輕人靈魂中的痛苦隱藏起來，而誰也無法預(yù)料的危險(xiǎn)則是深深藏在美麗的花朵下，就好像是一朵帶刺的玫瑰，即便是對物質(zhì)的無限索取也難以彌補(bǔ)這種現(xiàn)狀下年輕人蒼白而無奈的靈魂。

二、以自然為切入點(diǎn)關(guān)注當(dāng)下人的生活狀態(tài)

《中國故事》的作者吳濤則是采用一種極抽象的形態(tài)結(jié)合以一些數(shù)字符合以及富有表現(xiàn)力的粗獷人體巧妙交織在一起，從而形成一種令人匪夷所思而后觸目驚心的人物藝術(shù)表現(xiàn)形式。其作品強(qiáng)烈的精神隱喻性幾乎是不言自明的，另一方面，這種人物藝術(shù)表現(xiàn)圖式則是更多的將人與自然以及人與世界這些轉(zhuǎn)瞬即逝的自然關(guān)系充分呈現(xiàn)出來。

朝戈的內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的痕跡，在遼闊荒原中行走的人雖然是孤獨(dú)的，卻是靈魂上真正的自由，然而將這種精神自由投射到現(xiàn)代都市生活中，則是會陷入精神的孤獨(dú)，從而成為當(dāng)代社會生活的邊緣人，這正是他自己親身經(jīng)歷的生活寫照。

至于孟新宇的作品則更多是想要將西方的表現(xiàn)主義和中國畫中的意境充分結(jié)合起來，以寫意的觸筆以及當(dāng)下生活中濃郁的民間色彩，充分表現(xiàn)出東方詩韻的黃河流域風(fēng)情以及淳樸的民風(fēng)民情，在宏觀和微觀中畫面的構(gòu)成則是更多呈現(xiàn)出源于生活又游走生活邊緣的靜態(tài)，因而更是作者內(nèi)心真實(shí)的精神家園，并且在溫室效應(yīng)、大氣污染、水污染以及相關(guān)物種逐漸滅絕的今天，作者也暗示人類要多保護(hù)自然環(huán)境。

三、農(nóng)民、工薪階層為體現(xiàn)圖示的藝術(shù)語言

油畫作者的趣味往往是與其所生活的社會是一致的，成功的油畫作品即便是間隔幾個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)家所要表達(dá)的心聲仍舊能夠有利的傳達(dá)到我們的眼睛中來，供人們辨別民眾復(fù)雜而無窮無盡的生活狀態(tài)。當(dāng)代油畫始終立足于發(fā)揚(yáng)藝術(shù)人文關(guān)懷的社會精神層面，這方面的代表有鄭藝、羅立中等。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，底層民眾特別是背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民總是能引起人們的相關(guān)聯(lián)想，人們往往都是在這種傳統(tǒng)文化積淀的基礎(chǔ)上來感受這些人物形象的。從古至今，農(nóng)民、農(nóng)民工始終是社會中最大的生活群體，而他們往往在不同的社會形態(tài)中扮演著多重角色，他們的辛勤工作不僅是片面的滿足于他們的個(gè)體生存需求，更多還是這個(gè)社會賦予他們的責(zé)任，以致他們筑起人類生存的城市空間。

從20世紀(jì)70年代以來，羅立中就一直忠誠的描繪他精神世界中的農(nóng)民圖式，在早期畫家們更多還是立足于寫實(shí)的手法，而20世紀(jì)80年代的《父親》更是成為這種圖式中的一座豐碑，而畫家們一改這種手法則是在20世紀(jì)80年代中后期，轉(zhuǎn)而開始嘗試德國表現(xiàn)主義潑辣奔放的畫風(fēng)，是一種藝術(shù)形式和人物圖式相結(jié)合的手法，將作者最原始的情感直接注入到農(nóng)民圖式的藝術(shù)中來。

而鄭藝的作品也是忠于黑土地上的農(nóng)民圖式為主要藝術(shù)追求，將人物圖式安排在黃金分割線的視覺中心上是他的作品特征，這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式更能突出畫面中的主體。他的畫面多是采用寫實(shí)風(fēng)格、相關(guān)人物專注的神情以及堅(jiān)韌不拔的一例來變現(xiàn)畫作群里對美好生活的充分向往，并且在鄭藝的藝術(shù)作品中，人物、動(dòng)物、作物等都具有了表情，那是藝術(shù)家通過獨(dú)有的內(nèi)在感情對天地人的內(nèi)在溝通所實(shí)現(xiàn)的，而他所采用的這種特殊的藝術(shù)圖式也成為藝術(shù)史上非常重要的精神符號。

總結(jié)

顯而易見，中國當(dāng)代油畫人物圖式的藝術(shù)語言還有很多難以梳理的內(nèi)在表現(xiàn)形式，客觀真實(shí)的、虛幻想象的以及夢幻臆想的相互交織有機(jī)交融，不管怎樣一種人物圖式都是藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)體情感體現(xiàn)的結(jié)果，藝術(shù)家將本身的精神特質(zhì)以及內(nèi)在氣質(zhì)附加在這些特有的人物圖式中，而藝術(shù)家個(gè)體本身也是社會精神滲透和感染過的個(gè)體。

[1]（美）弗雷德里克·詹姆遜，唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京大學(xué)出版社，1991.

[2]（德）馬科斯·多奈爾著，養(yǎng)鴻晏，楊紅太譯.歐洲繪畫大師和材料[M].重慶出版社，1993.

[3]上海書畫出版社.解讀當(dāng)代[M].上海書畫出版社，2007.