文藝復(fù)興時(shí)期繪畫范式的變化

鄧煒煜 （凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 556011）

范式“（PARADIGM）”是美國(guó)科學(xué)史家?guī)於魈岢龅囊环N認(rèn)識(shí)方法論，在庫(kù)恩描述范式“（PARADIGM）”的發(fā)展中提到一個(gè)范式的變化，是一種形而上的思辨，或者是一種哲學(xué)范式或元范式，有其社會(huì)因素，是一種解決疑難的科學(xué)成就，本人在碩士畢業(yè)論文《時(shí)代精神的寫照——20世紀(jì)中國(guó)油畫藝術(shù)范式的演變》一文中分析了油畫發(fā)展歷史中范式“（PARADIGM）”規(guī)律存在的狀況，同時(shí)得出結(jié)論，“認(rèn)為油畫藝術(shù)中經(jīng)歷了古希臘“模仿學(xué)說” 體系下的油畫范式：和現(xiàn)代主義下的油畫范式：后現(xiàn)代主義下的油畫范式：這三個(gè)不同的范式階段。同時(shí)辯證了油畫藝術(shù)中流派的演變和油畫范式演變之間不同的性質(zhì)”在庫(kù)恩的專著《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一文中認(rèn)為，范式的“（PARADIGM）”的轉(zhuǎn)變的因素有眾多，比如工作者接受知識(shí)的變化，受教育的因素，社會(huì)文化，經(jīng)濟(jì)變革，思想，科技的進(jìn)步，這種眾多的因素下，所產(chǎn)生的“不可通約性”即為新的模式的產(chǎn)生。即可稱為新的范式，重要點(diǎn)是這種范式的“（PARADIGM）”的內(nèi)部核心是不可通約的屬性。

在繪畫領(lǐng)域，中世紀(jì)藝術(shù)家與文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家所使用的繪畫材料不同，所接受的文化不同，所接受的教育方式不同。同時(shí)社會(huì)環(huán)境不同，經(jīng)濟(jì)狀況不同，對(duì)世界的科學(xué)認(rèn)識(shí)逐漸取代了神學(xué)思想下的宗教認(rèn)識(shí)，社會(huì)有了巨大的變革，在這種變革下藝術(shù)家對(duì)自我的關(guān)照，在自由的環(huán)境下自我的表達(dá)都在作品中表現(xiàn)出來，所以與以往在封建社會(huì)宗教意識(shí)和宗教雇主下繪制的宗教油畫自然處于不同的范式“（PARADIGM）”。

一、精神層面的變化

西歐中世紀(jì)的藝術(shù)是為宗教而服務(wù)的，神學(xué)思想下的宗教繪畫只能按照嚴(yán)格的圖式來宣揚(yáng)宗教的神學(xué)思想，畫家不可逾越這種表現(xiàn)意圖，在《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃是吃了伊甸園中的禁果而激怒上帝被以懲罰的；如此同樣，中世紀(jì)藝術(shù)家的繪畫表現(xiàn)也只能被禁錮在宗教思想中按照教會(huì)雇主的要求予以完成，不能予以違反。但是，向往自由是人類的天性，14世紀(jì)之后，隨著人們思想的解放，認(rèn)知世界明辨事非的提高，以及科學(xué)的進(jìn)步，人們逐漸從中世紀(jì)的神學(xué)思想中解放出來，一些作品間接或者直接的表現(xiàn)了這一變化，但丁在意大利寫作的《神曲》批判了封建社會(huì)和天主教的黑暗統(tǒng)治，表達(dá)了他向往自由的生活。于此，藝術(shù)家在創(chuàng)作中的自我關(guān)照，畫家在限制框架內(nèi)有限的表現(xiàn)了自我，繪畫作品中因此明顯的顯露出了創(chuàng)作意識(shí)，具有人類自我表現(xiàn)。畫家喬托繪制的《逃亡埃及》在繪制圖式上是表現(xiàn)《圣經(jīng)》故事的壁畫，表現(xiàn)的是圣母瑪利亞保護(hù)基督，經(jīng)巴基斯坦逃亡埃及的事情，但是在繪制中和之前的宗教繪畫有所不同，這幅作品表現(xiàn)的人物形象有一定的世俗性，畫面顯得輕松，富有情緒，場(chǎng)景的再現(xiàn)性比較強(qiáng)，一定程度上按照科學(xué)透視繪制。

藝術(shù)的本質(zhì)就是表現(xiàn)生活，藝術(shù)家在表現(xiàn)個(gè)體感受的時(shí)候，也是對(duì)這個(gè)時(shí)代精神的描述，在列昂納多·達(dá)·芬奇繪制的《圣母子與圣安妮》中更是將這一宗教題材的繪畫描述的具有生活場(chǎng)景感很強(qiáng)，畫面中瑪利亞的母親膝蓋上抱著的瑪利亞，瑪利亞向左邊傾斜，照顧去擁抱羊羔的基督，整個(gè)畫面打破了他之前繪畫中嚴(yán)肅的金字塔圖式，主題人物頭部出現(xiàn)了流動(dòng)的S型流線，所以畫面出現(xiàn)了富有生活氣息的歡樂之情，流露出家庭歡樂的的天倫之樂，更是表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)市民生活的美好向往，藝術(shù)家將創(chuàng)作焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了普通人的生活中來。表現(xiàn)了畫家對(duì)自我生活的關(guān)照。同時(shí)他的畫面創(chuàng)作方法啟迪了后來的藝術(shù)家，成為未來藝術(shù)表達(dá)的范式，這種圖示對(duì)之后佛羅倫薩藝術(shù)界影響極大，米開朗基羅和拉斐爾的藝術(shù)創(chuàng)作從中吸取了很多的構(gòu)思。這種轉(zhuǎn)變表面來看是藝術(shù)表達(dá)圖式上的變化，如果從社會(huì)變革來看，任然反映的是時(shí)代精神的變化，是文藝復(fù)興時(shí)期人們自我生活的關(guān)照，是生活，審美，多元化發(fā)展所致的。藝術(shù)家藝術(shù)作品的表達(dá)和藝術(shù)家文化，信仰，知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)系，在文藝復(fù)興時(shí)期，所展現(xiàn)出來的藝術(shù)中的自我關(guān)照，則是這些藝術(shù)家接受新時(shí)期的文化，在時(shí)代變革中接受新思想，新理論，作為科學(xué)家，天文學(xué)家，光學(xué)家等多個(gè)學(xué)科的巨人，達(dá)芬奇理應(yīng)是這場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)思想層面的前列者。

二、變化的歷史原因

在思想變革中藝術(shù)家在有限的空間予以表達(dá)，是掙脫封建韁繩的表現(xiàn)。中世紀(jì)很多的藝術(shù)是有宗教雇主，即教堂的宗教教會(huì)管理，藝術(shù)家依靠教會(huì)概予的繪制教堂壁畫的訂單勉強(qiáng)維持生計(jì)，這種低廉的工作以繪畫尺寸，畫面人物數(shù)目，和工作日為計(jì)價(jià)方式，概予薪酬，同時(shí)藝術(shù)家只能按照相教會(huì)規(guī)定的圖式嚴(yán)格的繪制作品，繪制的工作按照勞動(dòng)工作量完成即可，這種繪制方式一直延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期，在之后時(shí)候，藝術(shù)家按照創(chuàng)作時(shí)間獲取勞動(dòng)報(bào)酬的形式發(fā)生了變化，

意大利東北口的城市威尼斯地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民意識(shí)強(qiáng)，強(qiáng)大的商業(yè)貿(mào)易來往和商業(yè)活動(dòng)，使得這一地區(qū)的人民較早的從宗教意識(shí)為主旨的生活中解放出來，進(jìn)入世俗的商業(yè)文化，同時(shí)這里時(shí)尚的建筑物和優(yōu)美的水上環(huán)境使得這里的藝術(shù)家更加注重這里自然風(fēng)光的描述，再者商業(yè)貿(mào)易城市的地位讓來自印度，中國(guó)，波斯，等異國(guó)風(fēng)味和格調(diào)的裝飾藝術(shù)品注入當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境，使得這些顯得更加的豐富。

威尼斯畫家提香的油畫顯得奔放有力，其油畫名作《酒神的狂歡》這幅作品的表述似乎是宗教禁忌壓抑太久，藝術(shù)家用非常奔放的裸體藝術(shù)表現(xiàn)了這一歡快的主題，人物飽滿有力，結(jié)構(gòu)清晰，符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋锝馄赎P(guān)系，同時(shí)注重人物環(huán)境自然風(fēng)光的描述。雖然這個(gè)主題還與宗教主題的繪畫有關(guān)，但在畫家創(chuàng)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)出的市井歡樂情緒和之前意大利宗教社會(huì)下的繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。

提香作品《烏爾比諾的維納斯》則是描繪一位美麗的少女平靜的躺在居室中的畫作，畫中人物裸體側(cè)臥，畫家用細(xì)膩的線條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)了人物的外輪廓，同時(shí)作者更加注重人物體膚微妙的色彩變化，于此，畫面強(qiáng)烈的充斥著對(duì)女性裸體魅力的贊美。這種符合社會(huì)上流資產(chǎn)階級(jí)視覺審美的畫作的出現(xiàn)是整個(gè)社會(huì)世俗化傾向的結(jié)果，是意大利社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人文主義占據(jù)主流文化下的產(chǎn)物。

結(jié)語(yǔ)

庫(kù)恩在闡述范式的變化時(shí)，提出了不可通約性是范式產(chǎn)生變化的表現(xiàn)，這種不可通約性實(shí)質(zhì)就是語(yǔ)境差異的不同，中世紀(jì)繪畫主要表現(xiàn)的是宗教意識(shí)下偶像崇拜意的物化意識(shí)，繪畫中的主題是用來作為偶像這樣一種符號(hào)，供教民進(jìn)行膜拜；而文藝復(fù)興之后的繪畫是在現(xiàn)代語(yǔ)境下，科學(xué)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的人類自我關(guān)照下的藝術(shù)，是表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代審美情趣的表現(xiàn)，是一種科學(xué)意識(shí)下的場(chǎng)景還原，它會(huì)隨著人類價(jià)值關(guān)，審美意識(shí)的變化，而發(fā)生變化。所以文藝復(fù)興之前的繪畫是宗教思想繪畫范式；而文藝復(fù)興之后的繪畫是一種注重人類自我表現(xiàn)，以場(chǎng)景再現(xiàn)為主的繪畫。這兩種藝術(shù)是有著不可通約的屬性。

[1]范夢(mèng).《西方美術(shù)史》 [M].山西教育出版社，1993.8.

[2]呂澎.《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》[M].北京大學(xué)出版社，2003.

[3]文藝美學(xué)叢書編輯委員會(huì)編輯.《蔡元培美學(xué)文選》[M].北京大學(xué)出版社，1983.4.